布依族舞蹈的美学范式研究

刘 超

（东南大学 外国语学院，江苏·南京 210096）

美学范式是美学领域中具有代表性、标识性和典范性的认识、创造与反思模式，其时代性的内涵特征有效地规避其倒向形而上的可能性，从而决定了美学范式在用以表达审美领域最高级、最普遍的意义的同时，能够在不同时代之间凸显其区别性特征，以对自身的历史性、社会性与发展性作出回应。通俗地讲，美学范式的提出，并不代表存在着一种亘古至今从无变化、放之四海而皆准的抽象的美学尺度，相反，人类美学范式演进至今既经历过不同的历史发展时期，又呈现出各民族、各地区间多样共存的现实生态。

一、美学范式及其视域中的少数民族舞蹈

（一）美学范式的类别性内涵与分析框架

美学范式的类别性内涵，并非一般的、共时性的分类概念，却恰恰构成了一种历时的、现实性的内在沿袭，体现了人类审美活动至今所经历的层出不穷的选择、凝炼与构造。

1．依生、从天之美——古老的美学范式。原始先民因其理性意识的缺乏而将一切自然现象超自然化，并对其审美范式产生影响。因此，原始先民通过图腾崇拜、巫术祈福等方式认识物质世界并与其展开对话，旨在通过取悦超自然的神来获得助力，实现与充满着未知的自然和谐而安定地相处。在此基础上生成了一种原始的崇高感，这是人类美感的原初心态。这种原始的以崇高为特征的审美意蕴在东西方均表现为人神合一、天人合一的理想诉求，均是人在对神、对自然的依附与从属中生成的。

2．竞生、胜天之美——近代的美学范式。伴随着人类文明的进步和人类实践活动的拓展，美学范式由古老的从天之美转向近代的胜天之美，美的矛盾结构、组织方式与现实生态发生了革命性、断裂性的改变。在胜天、竞生之美中，审美的主客体关系对象性地转化为对立、对抗的格局，从而形成了崇高之外的诸多美感范畴；随着审美过程的主导由客体转向主体，崇高审美也从原来的无条件变为有条件。

3．合天、共生之美——现代的美学范式。竞生、胜天之美最终在科技主义和工具理性的催化下倒向了无止境的高扬主体性乃至利己主义的审美价值困境，撕裂了主客体的完整联系，将主体性片面地神化。而在现代主义整体反思的话语语境中，美学范式也在不断地自省，实现了对客观性自然法则的回归，因而形成了共生、合天之美。这种以主客体潜能藕合、共生新质为特征的共生之美，既顺应了当代科技综合化、经济集约化、政治多极化、人与自然协同持续发展等社会整体发展趋势，又在美学理念、审美活动、艺术实践等各个层面扩展开来。

（二）少数民族舞蹈的美学范式生态

对于大多数少数民族舞蹈而言，其美学范式仍然停留在前文所论述的“依生、从天之美”阶段上。由于其现代化水平较低，对少数民族舞蹈美学范式的研究往往要引入考古学、文化人类学等学科的研究视角，将田野调查法和历史比较法结合在一起。当前在少数民族艺术研究领域中已出现了《民族艺术与审美》 《民族风情与审美》 《中国少数民族舞蹈史》 《中国少数民族美术史》 《中国少数民族音乐史》《中国少数民族音乐概论》等一大批史论性著作，但这些专著侧重于对个别领域中的具体问题进行分类性探讨及诠释，而在涉及“民族审美”这类宏观问题时，却经常因为无法将民族审美从民族文化的一般性范畴中提炼出来而陷入逻辑困境，其所得出的结论很多也并不属于美学范畴。因此，当前少数民族的美学研究在整体上仍然存在着意识不够自觉、目标不够清晰、层次不够分明的问题。

二、美学范式分析视角下的布依族舞蹈

作为具有代表性的少数民族艺术形式之一，布依族舞蹈的审美诉求在美学范式的分析框架下呈现出多层次化和动态化的内核。从这一角度出发对布依族舞蹈进行研究，也必然会为对其他少数民族艺术的探讨与反思提供切实可行的理路。

（一）布依族舞蹈艺术特征探析

1．动作。布依族舞蹈的肢体语言表达与其特有的民族生产、生活方式互为反映机制，呈现出相对稳定却持续演化的特征。在西南地区特有的山区地貌条件下，布依族同胞对其日常的劳动实践及生活经验进行了自发自觉的艺术化处理，将广阔的自然与社会浓缩到专业的艺术舞台上。他们为了在表演中充分展现出肢体造型应有的美感而有意识地淡化了实际生活中器物的重要性，而以单纯的肢体语言来再现各类日常动作，从而将共有经验系统性传达给观者，并在此基础之上实现具有象征性意味的主题目标与视觉效果。如《撒麻舞》中的各种动作，包括“撒麻”、“割麻”、“搓麻”、“纺麻”、“织麻”等，在舞台表演中以虚拟的方式再现了对锄头、镰刀、纺车、织床等日常工具的使用，构成了布依族舞蹈所特有的动态形象。

2．动律。布依族舞蹈的动律总体上呈现出以“头留身转”、“臂摆身中”、“左右晃跨”、“单膝颤动”、“脚点重拍”等为主的典型特征。“头留身转”这一设计是为了配合布依族女性舞者精美的头饰，要求肢体在对四周观众进行动作展现时，头部不能大幅度运动，只能轻微地“留头”或是“点头”；“臂摆身中”基于布依族在日常生活中多使用以圆形、弧形为主的生产生活工具这一客观现实，体现了布依族舞蹈以上肢轻摆为美的审美意识，再加上布依族传统服装往往将最为精美、多彩的图案设计集中在袖部，因炫美而频频摆臂；“左右晃跨”是对“留头”和“顺边”的连贯处理，通过跨部的晃动连接上身的摆动和脚步的顺向移动，从而获得此起彼伏的动感之美的效果；“单膝颤动”最早同样是山地行进过程中为缓解压力而做出的有节奏颤动，进而形成了布依族舞蹈所特有的单膝颤动的舞蹈动作；“脚点重拍”则是布依族同胞在种植水稻的过程中用脚探踩、祛除杂草以及踩踏舂米架舂米等一系列动作在舞蹈中的艺术化改造。

3．整体风格。舞蹈的肢体形态与动律贯穿整合，从中能够发现布依族舞蹈所呈现出的整体性的风格取向。首先是统摄动作动律的队列安排正体现出了布依族族群内部和谐相处的社会观念。前面所提到的各种肢体及动律特征都是以群舞的形式展开的。在布依族群舞中，往往所有舞者都排成整齐划一的横竖队形，动作一致，动律整齐，体现了布依族社会注重和谐的劳动生产关系及民族心理。其次，布依族舞蹈多以叙事性现实主义题材为主，集中于对劳动场景进行表现，将本民族独特的社会生活景象以写实的方式加以还原。通过这种依托于客观现实的叙事性模拟，布依族舞蹈以顺叙来设计动作，力求实现状物传神的目的。

（二）边缘化的挣脱——布依族舞蹈美学范式溯源

布依族舞蹈作为一种典型的少数民族民间舞蹈，自然呈现出相对非中心化、前现代化的美学特征。由于汉民族舞蹈呈主导之势，布依族舞蹈在其美学范式的阶段性意义上自然而然地处在边缘化的位置上。在文化全球化所引发的文化相对主义和民族文化自觉运动的荡涤之下，其固有美学范式也在整个少数民族文化的自省浪潮中力求超越自身发展阶段，挣脱边缘化的处境。

1．还原主义的美学假设。所谓还原主义的美学是对美的源头及本质的一种回溯，进而揭示美最原初、最根本的存在。之所以说“假设”，是本研究有意消解“还原主义”对于布依族舞蹈美学范式的强制性结论，体现出问题的多样性与开放性。由于布依族同胞身处经济发展相对滞后、现代化水平较低的西南山区，因而其民族艺术相较汉民族艺术更加贴近自然原生态，与现代观念差异更大，仍然处在“依生、从天之美”的阶段。这种古老的美学范式严格地遵循着原始而崇高的审美原则，外化为布依族同胞通过舞蹈所传达的对于自然的无限崇拜。从民族心理上看，布依族舞蹈既抒发了对大自然、对乡土社会、对生产劳动的热爱，彰显出明快、和谐的艺术追求，又表现为对神灵信仰、对祖先图腾的崇敬，显示出其历史文化背景的悠远与深厚。从这个层面上看，布依族舞蹈所具有的古朴、“原生态”的艺术特质整体上仍然属于人类早期审美实践活动所依凭的美学范式。

2．神秘主义的美学风骨。布依族群众坚信万物有灵论，认为神灵无处不在，具有无法改变的神秘力量。正因为此，通过特有的民间舞蹈将这股力量表现为某种象征符号，通过肢体动作和形态设计密切着这种象征神与人二者相互联接的纽带便成了一种历史的必然。从整体上看，布依族舞蹈更反映了依生、从天美学范式的另一个侧面，即在审美活动中突出对客体的表现，而不注重主体的创造；客体所占据的本体性及主导性地位进一步强化了整个审美活动结构的非对象性。因而布依族舞蹈往往流露出浓厚的泛神论色彩：山川河流、花草树木皆有其神，因歌魂与舞韵而与其相通。这就决定了大量的布依族舞蹈中具有对于超自然力量的带有原始神秘主义气息的肢体模仿，体现出布依族舞者在创作和表演上所一以贯之的从天、尊神的美学取向。

3．人本主义的美学承诺。说到美学承诺，其强调的则是现存美学体系中所蕴含着的对未来发展的价值取向与理想愿景。与其他西南少数民族艺术一样，布依族舞蹈也经历着现代化的嬗变和改造，并伴随着西南民族文化，尤其是各类音乐元素融入到现代流行文化产业体系之中，其艺术内涵特别是美学范式也呈现出难以遏制的现代化态势。针对上述现象，我们又不得不回归美学范式这一基本范畴。布依族舞蹈作为少数民族美学的物质载体，整体上基于近乎原生态的“依生、从天”美学，而并未内生出“胜天、竞生”之美，也就是说，这种以现代化为目标的美学嬗变是由外因所引发的，是通过以汉民族审美情趣为主要内容的中国舞蹈美学整体的现代化跃迁而带动的。经过观念领域内的激烈震荡，布依族舞蹈就像众多少数民族艺术一样迅速地被一种全新的美学范式，即合天、整生之美所统摄。这一美学范式强调了主客关系的统一性，双方的相互关系因其密不可分的整体而受到制约，其间互动所形成的审美结晶也必须在二者间保持平衡。正因为此，现代艺术语境下的布依族舞蹈所呈现的往往是有别于之前神秘主义与自然主义倾向的理性气质。如通过当代艺术平台“多彩贵州”所打造的《万物生》便在布依族传统民间舞蹈的基础上进行了全方位的创新，将民族性和时代性整合在一起。在这部作品中，尽管仍然展现了人与自然、人与神的关系，但这已不同于传统的自然主义、神秘主义的古老美学范式，这里的自然也不再是人类所无法掌控的、望而生畏的纯粹对象世界，而是“人在其中”的完整的生活场域，因而可以凭借理性反思导入生态环保的主题；同样，神的形象也更多地与人的美好心灵相关，是布依族同胞心目中完美人格与美好生活图景的象征符号。人与自然、人与神的关系最终都可以通过人与人之间和谐共生的原则来进行阐释。

三、选择与放任——少数民族美学范式的现代化反思

（一）选择的必然性——美学范式的现代化

任何少数民族艺术都必然要经历由传统向现代的转型，像布依族舞蹈这样具体的艺术实践，其现代化进程自然也与其美学范式的现代化息息相关。如同上文所提到的那样，人类的美学范式先后经历了从依生、竞生到共生的发展历程，反映了人对自然从单纯的生命同一的顺从演化为出于生存与发展的目的使其对象化，并采取征服和对抗的姿态，最终经由现代性危机的内在自省而形成当下人与自然在理性层面上的相互契合这一根本转变。在此过程中，布依族舞蹈体现的竞生美学作为内在推动力起到了巨大的促进作用。它使古老的依生美学实现了本质上的跃迁，升华为与其外在形态相似的共生美学，是人与自然和谐相处这一理念超越其原始自然主义内涵的必经之路。从这个意义来讲，以布依族舞蹈为代表的少数民族舞蹈必须从正面接受其美学范式的现代化变革。

（二）放任的条件性——美学范式的去工具化

少数民族文化是文化多元性的保证，是一种宝贵的、不可再生的文化资源。现代化发展固然势不可挡，但其内在机制中却潜藏着工具理性的因素，足以剥蚀民族文化的特色内涵，使其在现代化的名义之下经受整齐划一的过度改造，进而加深少数民族文化在当下所面临着的同质化与去民族化困境。西南地区有着得天独厚的自然条件，从振兴区域经济的角度振兴民族文化，如为了开发特色旅游资源而推广少数民族歌舞等，本来为促进布依族舞蹈美学的发展提供了绝佳的外部环境，但旅游产业及其极具功利性的产业布局方式将处于自然状态的布依族舞蹈纳入到了以标准化为特征的经济运行体系当中，使其原生性或多或少地遭到了破坏。这种整体上对民族美学多样性的祛除，并非少数民族美学范式的生存常态和发展初衷，反而成为其既往开来、传承创新的掣肘。因此，对工具理性的控制与批判，是对少数民族美学范式的现代化所给予的放任态度的价值底线。

美学范式从古代发展到当代，对于像布依族舞蹈这样的少数民族艺术来说，并非是某种独立于其外的分析手段；相反，正是因为有着千千万万的像布依族舞蹈这样的艺术样式在不断存续、生长、繁茂，才会不断积淀、催生出新的构成人类美学范式体系的重要资源形态。因此，从美学范式视域去分析布依族舞蹈，对于不断发展的中国美学范式研究与构建来说，在一定程度上是具有“敬祖”意味的。

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