海德格尔在《林中路》中对艺术作品本源的追问

韦 思

在《林中路》关于《艺术作品的本源》一文中，海德格尔开宗明义地指出，“本源（ursprung）”这个范畴是指某物由何而来，它凭借什么是其所是并且如其所是。在此意义上，人们可以说，追问艺术作品的本源，也就是对艺术作品的本质之源的追问。毋庸置疑，任何艺术作品都源自艺术家的创作活动，但海德格尔又作出了如下发问：“艺术家又是通过什么、从何而来成其为艺术家的呢？”①马丁·海德格尔：《林中路》（修订本），孙周兴译，上海：上海译文出版社，2004年，第1页。在他看来，只有作品使艺术家成为艺术家。因此，在作品和艺术家之间存在着这样一个循环的关联：一方面，艺术家是作品的本源；另一方面，作品又是艺术家的本源。海德格尔注意到，无论就作品和艺术家自身而言，还是就它们的关系而论，作品和艺术家都是通过一个第三者而存在，这个第三者使艺术家和作品获得各自之所是，并且成为它们的本源。他明确断言：“这个第三者就是艺术。”②马丁·海德格尔：《林中路》（修订本），孙周兴译，第1页。由此可见，对艺术作品本源的追问，必然导致对艺术本质的追问。海德格尔从三个维度现象学地探究了艺术作品的本源。

一、物与作品

海德格尔从什么是艺术、什么是作品，切入对物与作品的分析。在他看来，我们只能从现实作品中探究艺术的本质，发现真正的艺术，而所有艺术作品又具有“物因素（das Dinghafte）”。问题在于，什么是物？海德格尔断言：“在哲学语言中，自在之物和显现出来的物，根本上存在着的一切存在者，统统被叫做物。”①马丁·海德格尔：《林中路》（修订本），第5页。因此，从广义方面而言，只要不是完全虚无的东西，都可以称之为物。但从狭义方面来看，它所指代的是纯然之物，不包括人和动物，甚至也不包括人造物和器具。海德格尔断言：“纯然的物在我们看来只有石头、土块、木头，自然和用具中的无生命的东西。自然物和使用之物，就是我们通常所谓的物。”②马丁·海德格尔：《林中路》（修订本），第6页。在海德格尔这里，“纯然”这个术语带有双重意蕴：一方面它是指物的纯粹之物，除此之外，别无他者；另一方面它是指在或多或少带有贬义的意义上还是物。显然，“纯然”意味着排除有用性和生产、制作特性，纯然的物才是真实之物、本真之物。海德格尔认为，只要我们询问存在者是什么，那么在其“物性（die Dingheit）”中的物就始终作为赋予尺度的存在者出现，借此我们就会遇到对物的物性的阐述。他把西方思想史上对“物的物性”的基本解释概述为三种。

第一种解释认为，“物是其特性的载体”。③马丁·海德格尔：《林中路》（修订本），第9页。这种解释以物的流俗观点为尺度，具有素朴观点的特征，认为物不仅仅是诸特征的集合，也不是诸特征之上的诸特性的总和，而是把诸特性聚集起来的东西。例如，呈放在我面前的这块石头是一个纯然的东西，它具有坚硬、沉重、粗糙等特性，这些特性为它本身所固有，并且随着这块石头的显现一同对我呈现出来。显然，正是基于这样的物，进而人们才可以谈论物的内核。海德格尔指出，在希腊人那里，“物的这个内核乃是作为根基、并且总是已经呈放在眼前的东西。而物的特征……也已经与那个向来呈现者一道出现和产生的东西”。④马丁·海德格尔：《林中路》（修订本），第7页。尽管把物的物性规定为具有诸属性的实体，与关于物的素朴观点相符合，但是，海德格尔敏锐地指出：这种观点并未区分命题结构和物的结构，它仅仅是把人们把握事物的方式转嫁到物自身的结构上，而且这个物的概念并未区分物性的存在者和非物性的存在者,如果物是不可见的，那么这种转嫁又如何可能？海德格尔断言：“既不是命题结构给出了勾画物之结构标准，物之结构也不可能在命题结构中简单地得到反映。”⑤马丁·海德格尔：《林中路》（修订本），第9页。因此，虽然这个流俗的物的概念无论何时都适合于任何物，但是它并未切中物的物因素和自足特性，也不可能把握本质地现身的物，倒是会扰乱它。

为了避免上述扰乱，出现了对物的物性的第二种解释。按照这种解释，我们把一个自由的场所提供给物，以便它处于一种无蔽的“在场（anwesen）”，直接显示出它的物因素，并因此逼迫我们与它直接照面。在海德格尔看来，在此意义上的物是“在感性的感官中通过感觉可以感知的东西”。⑥马丁·海德格尔：《林中路》（修订本），第10页。例如，它可以被看到、被听到、被触摸到，以及如此等。一言以蔽之，物是感觉上被给予的多样性的复合。但是，海德格尔又怀疑这种关于物的物性之解释的真实性，正如他所说：“我们从未首先并且根本地在物的显现中感觉到一种感觉的涌逼……物本身要比所有感觉更切近于我们。”⑦马丁·海德格尔：《林中路》（修订本），第10–11页。在这里，海德格尔无疑表明，我们与物的关系首先是一种存在关系，然后才是一种认识关系。例如，我们听到的是敲门，但并未听到听觉的感觉。如果说关于物的第一种解释使物与我们保持间距，那么关于物的第二种解释则使我们为物所纠缠，因为只要我们把感觉之物作为物的要素给予物，那么物就不可能直接地接近我们。孙周兴先生指出：“这表明，第二种解释与第一种解释殊途同归，都是把物设为对象，由陈述或感知去通达这个对象，总是免不了要有人去干预和‘抽象’物。在这两个物的概念中，物都消失不见了。”⑧孙周兴：《说不可说之神秘——海德格尔后期思想研究》，上海：上海三联书店，1994年，第167页。

关于物的物性的第三种解释认为，给予物以持久性的东西是其质料，“物的持久性，即物的坚固性，就在于形式与质料的结合。物是具有形式的质料”。①马丁·海德格尔：《林中路》（修订本），第11页。通过物的这个概念，我们可以发现，艺术作品中的物因素就是作品的质料，它为艺术家提供创造活动的形式基础。而形式是指各种质料部分的空间结构位置排列和布局，形式预先规定质料如何安排，规定所选取质料的种类、大小、质地、色彩等。因此，在这里形式与质料的交织为有用性所决定，“不光是赋形活动，而且随着赋形活动而被先行给定的质料选择，因而还有质料与形式的结构的统治地位，都建基于这种有用性之中”。②马丁·海德格尔：《林中路》（修订本），第13页。但是，海德格尔也指出，形式和质料的真正处所是在“器具（zeug）”的本质中，它们从来不是纯然物之物性的原初规定性。

无疑，器具与本真的纯然物一样具有自持性，但它不是自生的，它与艺术作品一样是出自人手制作出来的，但它又不是自足的在场。因此，可以这么说，器具在物与艺术作品之间占据某种特别的中间地位。正是由于形式—质料的结构规定了器具的存在，所以它主导了人们对所有存在者之存在的思考。此外，建基于圣经的信仰，即把存在者整体视为受造物，也推动着把形式—质料的结构视为任何一个存在者之存在的思考。海德格尔断言：“正因为如此，它便与上述的另外两种物之物性的解释毫无二致，也是对物之物存在（dingsein）的扰乱。”③马丁·海德格尔：《林中路》（修订本），第15页。由于上述三种对物的物性解释具有自明性的假象，而且当它们彼此重合时，人们会产生一种先入之见的思维方式。这种流行的思维方式先行于存在者的直接经验，会阻碍人们对存在者之存在的沉思，阻碍人们发现器具的器具因素，阻碍人们探究作品的作品因素。那么我们如何才能道说物的物性，如何才能通达存在者本身？海德格尔指出：“我们应该回到存在者那里，根据存在者之存在来思考存在者本身，而与此同时通过这种思考又使存在者憩息于自身。”④马丁·海德格尔：《林中路》（修订本），第16页。

但是，海德格尔从历史上关于物的物性的解释中获得了一种启示。他认为，以形式和质料的结构来解释物性绝不是偶然的，它源于以这一结构来解释器具的器具存在，通过对后者的探究，人们也许会领悟物的物因素和作品的作品因素。问题在于，我们如何通达器具之为器具的因素？海德格尔以凡·高的油画《农鞋》为例，以现象学的方式直接描绘了这种器具。在他看来，自明的是，鞋是根据其具体用途来决定其形式和质料，对鞋感觉、观看或思考得越少，鞋的现实用途发挥得越多，鞋就越成其所是。相反，如果我们任意想象一双没人使用的鞋，我们不确定它的用处和归属，那么我们绝不会经验到它的存在意味着什么。因此，器具的器具因素可归结为它的有用性，正是在器具使用中，我们遇到了器具的器具存在。海德格尔又进一步表明，器具的这种有用性本身又根植于它的“可靠性（Verläßlichkeit）”。海德格尔坦言：“借助于这种可靠性，农妇通过这个器具而被置入大地的无声召唤之中；借助于器具的可靠性，农妇才对自己的世界有了把握。……器具的可靠性才给这单朴的世界带来安全，并且保证了大地无限延展的自由。”⑤马丁·海德格尔：《林中路》（修订本），第19页。一言以蔽之，器具的器具存在最终是其可靠性。只不过，随着器具使用的磨损，器具的存在会萎缩，器具沦为纯然的器具，用物获得无聊的惯常性和枯燥生厌的有用性，于是人们就会产生这样一种错误的印象，即器具的本源在于在制作过程中把形式给予它的质料。

通过对凡·高《农鞋》的描绘，海德格尔向我们揭示了一个农妇的生活世界，她的日常劳动和喜怒哀乐，并且表明了她如何属于大地等。在这里，尽管我们尚未清晰地获得物的物因素，艺术作品的作品因素，但是，至少在某种程度上，我们已经在不经意间有了一些关于艺术作品的作品存在的经验。正如海德格尔所说：“艺术作品使我们懂得了鞋具实际上是什么。”⑥马丁·海德格尔：《林中路》（修订本），第20页。毕竟，凡·高这幅作品主要不是首先让人看到一个器具是什么，毋宁说，通过这幅作品，作品的作品存在才在其中显露出来。换言之，这个存在者进入它的无蔽状态或真理之中。海德格尔指出：“在艺术作品中，存在者之真理已经自行设置入作品之中。”①马丁·海德格尔：《林中路》（修订本），第21页。由此可见，海德格尔反对真理符合说，认为作品不是对存在的再现，而是对物的普遍本质的再现。由于在艺术作品中已经设置了存在者之真理，因而艺术的任务是向我们展示存在者的无蔽状态。艺术作品被称作美的，是因为在其中有真理的发生，产生了美。

二、作品与真理

如上所述，海德格尔已经表明，作品不是器具。尽管作品具有物因素，但是物性的根基不属于作品。通过流行的物概念以及对其物性根基的探究，我们无法把握作品的作品存在，在作品中存在者之存在的开启是存在者的真理，真理是被自行置入作品之中的。然而，现在问题在于，这种自行置入作品又意味着什么？如果作品中显露出来的是在其存在中的存在者的开启，那么在作品中有何种真理发生？如果作品的本源是艺术，作品本身是否可通达？为了回答这些问题，海德格尔指出：“我们首先要寻求作品的现实性。”②马丁·海德格尔：《林中路》（修订本），第25页。毕竟，作品可以依据自身通过艺术家释放它的纯粹自立。但是，海德格尔认为，作品的本性处于关系之中，它只属于它本身所开启的范围。因而摆挂在美术馆或展览厅中的作品，已经脱离了它们自身的本质空间，已经远离了它们自身的世界，即使我们到实地去探访古迹，这些古迹的世界也已经倾颓。简言之，虽然这些作品还在我们面前出现，但它们不是其曾是，而是作为曾在的东西。作为对象，这种对象根本不是作品的作品存在。

为了通过作品观照来追问真理，阐述真理的生发，海德格尔特意选择了一座希腊神庙来分析。这座希腊神庙作为包含神的形象的建筑作品，并不描摹什么，也没有表现性的特征，在其中神的形象进入神圣领域，同时神的在场又是对一个神圣领域的扩展。海德格尔指出，这座神庙及其领域具有如下的确定性：“正是神庙作品才嵌合那些道路和关联的统一体，同时使这个统一体聚集于自身周围；在这些道路和关联中，诞生和死亡……从人类那里获得了人类命运的形态。这些敞开的关联所作用的范围，正是这个历史性民族的世界。”③马丁·海德格尔：《林中路》（修订本），第27页。同时他也指出，与这座建筑作品关联的诸多涌现也照亮了人们赖以筑居的大地，“大地是一切涌现者的返身隐匿之所，并且是作为这样一种把一切涌现者返身隐匿起来的涌现”。④马丁·海德格尔：《林中路》（修订本），第28页。正是在上述意义上，我们可以说，这座神庙不仅开启和持守一个世界，使在这个世界上的民族回返到它本身，赋予人们关于自身命运的展望，而且它又把这个世界回置到大地，大地本身作为栖居的基地被呈现出来，被制造出来。

因此，世界不是对象，不是物的单纯集合，也不是对这些物的集合的表象。世界世界着，它有其本身的存在特性，只要祸福与生死不断地使人进入存在，人就属于世界。由于人可以在存在者的敞开境地中驻留和徘徊，因而人有世界，而植物和动物没有世界。作品为“广袤（Geräumigkeit）”设置空间，这种设置空间意指开放并设置敞开领域的自由。马克·拉索尔认为，海德格尔的世界是“一个我们所理解的世界，一个对我们而言有意义的世界，一个将我们在日常生活中遇到的所有事物连贯和组织起来的世界——这样一个世界，使我们有可能在世界之中行动、思考和体验”。⑤马克·拉索尔：《向着大地和天空，凡人和诸神》，姜奕晖译，北京：中信出版社，2015年，第24页。

此外，在海德格尔看来，作品的作品存在，不仅在于设置空间，开启世界，建立世界，而且也在于制造，“作品的作品存在本身就具有制造的特性。作品之为作品，本质上是有所制造的”。①马丁·海德格尔，《林中路》（修订本），第31页。那么，作品制造什么？为了回答这个问题，海德格尔指出作品与器具不同。器具被制造出来以后，它所用的质料就消失在器具的有用性之中。作品由于建立了一个世界，它并未使质料消失，而是使它出现在作品世界的敞开领域之中。在这里，作品在这种自身回归中让其出现的东西称作大地，“大地是无所促迫的无碍无累和不屈不挠的东西。立于大地之上并在大地之中，历史性的人类建立了他们在世界之中的栖居”。②马丁·海德格尔：《林中路》（修订本），第32页。由此可见，由于作品被置回到大地之中，大地才被制造出来，作品让大地是“大地”。海德格尔进一步指出，大地无法穿透，永远锁闭，隐遁于任何展开状态，只有当它持守为不可展开的东西时，它才进入无蔽的敞亮，才作为大地本身开显出来。一言以蔽之，大地的制造就是把本质上作为自行锁闭者的大地带入敞开的领域。

在上述考察中，海德格尔表明，在作品存在的统一体中，建立世界和制造大地是作品的两个基本特征。然而，如果世界是一种自行公开的敞开状态，大地是涌现着/庇护着的东西，那么它们在作品中又显示出什么样的关系？海德格尔明确断言，世界与大地的关系是一种争执（Streit）的整体关联的关系。更确切地说，世界与大地本质不同，但又相互依存：世界立身于大地，超升于大地，大地则试图穿过世界而涌现自身，作为自行公开的世界无法容忍锁闭，而作为庇护者的大地将世界拖入并扣留在它那里。由此可见，通过作品中世界与大地的这种争执，争执双方进入它们本质的自我确立中。海德格尔坦言：“本质之自我确立从来不是固执于某种偶然情形，而是投入本己存在之渊源的原始性中……大地离不开世界的敞开领域，因为大地本身是在自行锁闭的被解放的涌动中显现的。而世界不能飘然飞离大地，因为世界是一切根本性命运的具有决定作用的境地和道路，它把自身建基于一个坚固的基础之上。”③马丁·海德格尔：《林中路》（修订本），第35页。

在海德格尔看来，正是由于作品建立世界并且制造大地，因此世界与大地争执是由作品所引发的。争执的发生不是为了消除作品中的争执，而是为了让争执继续保持着。作品的统一就出现在争执的实现过程中，而且争执愈强烈，争执者就愈亲密，在这种亲密性中作品的宁静获得它的本质。正是在作品的这种宁静中，被置入作品的真理发挥着它的作用。问题是，真理在世界与大地之间的争执中如何发生？海德格尔认为，真理不可被理解为传统意义上的“正确性（rechtigkeit）”，它不是知识与事实相符合，因为这种符合的前提是事实本身的显现，真理的本质是无蔽，无蔽就是存在者的无蔽状态。他指出：“对思想而言，无蔽乃希腊式此在中遮蔽最深的东西，但同时也是早就开始规定着一切在场者之在场的东西。”④马丁·海德格尔：《林中路》（修订本），第37页。只不过，不是我们把存在者的无蔽状态预设为前提，而是存在者的无蔽状态把表象中的我们投置到无蔽状态之中。因此，当存在者进入或出离存在者整体中“澄明（lichtung）”的敞开的处所时，存在者才在光亮中站立起来，才作为存在者而存在。

值得注意的是，海德格尔指出，不仅存在者的无蔽，而且存在者的遮蔽也只有在这种澄明的光亮中才有可能，存在者的澄明也是一种遮蔽。在这里，海德格尔区分了双重遮蔽：如果遮蔽是一种单纯的遮蔽，那么它就是光亮领域的澄明的开端；如果遮蔽是一种伪装，那么在澄明的光亮中，存在者显现的不是自身，而是其他东西。由此可见，澄明作为遮蔽而发生，无蔽通过一种否定得到贯彻。正是在此意义上，海德格尔声称：“这种以双重遮蔽方式的否定属于作为无蔽的真理之本质。真理在本质上即是非真理（Unwahrheit）。”⑤马丁·海德格尔：《林中路》（修订本），第41页。

三、艺术与真理

由于作品建立世界并制造大地，作品是世界与大地发生争执的实现过程，在此争执过程中，被争得的是发生的真理，因此作品的作品存在是真理发生的一种方式。但是，如果真理自行设置入作品是艺术的本质，那么可能或必定作为艺术而发生的真理是什么？什么又是艺术？按照海德格尔的观点，人们只能在现实的作品中探寻艺术的本质，作品的现实性由其中发挥作用的真理来规定，作品是真理发生的载体。但是，作品又是艺术家创作出来的，在创作过程中,赋予作品的“被创作存在（geschaffensein）”使得作品突显为作品，那么这种创作的本质是什么？显然，艺术创作有别于器具制作，手工业并不创作作品，但是艺术创造本身又离不开手工艺劳动，甚至在希腊人那里艺术和手艺都是用同一个词“技艺（τχνη）”来表示的。但是，海德格尔指出，技艺不是指手艺、艺术和技术，“它从来不是指某种实践活动。希腊文的τχνη 这个词毋宁说是知道（wissen）一种方式”。①马丁·海德格尔：《林中路》（修订本），第46页。换言之，技艺是指已经看到在场者，或者已经觉知到在场者，它的本质是在场者的无蔽。技艺是产生存在者，而不是制作活动。

由此可见，作品的现实性有赖于艺术家的创作，艺术家创作由创作的本质来决定，创作的本质又由作品的本质来规定。正如海德格尔所说：“尽管作品的被创造存在与创作相关联，但被创造存在和创作都得根据作品的作品存在来规定。”②马丁·海德格尔：《林中路》（修订本），第47页。由于真理自行设置到作品之中，作品的生产过程把作品置于敞开领域中，同时作品开启并照亮了这个敞开领域的敞开性或真理。因此，我们也可以说，作品的创作就是一种与无蔽状态有关的获取，“创造就是让出现让在场，这样才能显现和去蔽，才能看到。把存在从遮蔽的状态带出来”。③肖朗：《海德格尔现象学美学研究》，上海：上海三联书店，2015年，第58页。海德格尔强调，作品具有争执的特性，真理在作品中只是作为澄明与遮蔽的争执而呈现出来。这种发生在世界与大地对抗或冲突中的争执，既不可能避免，又不可能被解除，而是世界和大地的亲密性。他又把争执称作“裂隙（Riß）”，认为争执的裂隙是描绘存在者涌现的基本特征的剖面图。因此，在作品创作中，当作为裂隙的争执被置回到大地并且被固定下来时，这样的争执就表现为“形态（Gestalt）”。也正是在此意义上，海德格尔宣称：“作品的被创造存在意味着：真理之被固定于形态中。”④马丁·海德格尔：《林中路》（修订本），第51页。

按照海德格尔的观点，作品的创作不同于器具的制造，作品的被创造存在意味着在此发生了存在者的无蔽状态，而作品本身所具有的稳固性就在于作品所造成的冲击和冲力的连续性。海德格尔指出：“这种冲力越是本质性地进入敞开领域中，作品也就变得越是令人意外，越是孤独。”⑤马丁·海德格尔：《林中路》（修订本），第53页。反之亦然，作品越是孤独，冲力就越是本质性地进入敞开领域之中，作品本身就越是进入由存在者所开启的敞开性，人们就愈容易走出流俗的平庸而进入这种敞开性，并且抑制通常的行为和认识，在作品中的真理那里逗留。海德格尔断言：“惟有这种逗留的抑制状态才让被创作的东西成为所是的作品。这种‘让作品成为作品’，我们称之为作品的保存。”⑥马丁·海德格尔：《林中路》（修订本），第54页。在这里，我们不难看出：没有创作者的创作，作品就不存在；没有这样的保存，作品就不可能以作品的方式存在，作品的保存意指置身于在作品中发生的存在者之敞开性之中。因此，作品的保存是把人推入在作品中发生的存在者之敞开性的归属关系之中，而不是把人孤立在他的私人体验中。在此意义上，我们也可以说，如果作品仅仅用作艺术鉴赏和享受，作品之为作品就尚未处于保存之中。

海德格尔对作品现实性的探究，目的在于发现和认识艺术的道路，追问艺术的本质。毕竟，如果保存者与创作者本质上都属于作品的被创造存在，如果艺术是作品的本源，即艺术使创造者和保存者来自作品的本质，那么人们就会继续追问：艺术本身又是什么？本源的艺术又是什么？由于真理的生发以作品的形式在作品中发挥作用，艺术是创作过程中把真理固定在形态中，艺术的本质是真理自行设置到作品之中，因此艺术是真理的生成和保存。在此意义上，我们可以说，真理源自与存在者相对的“无（das Nichts）”，并且借助于诗意创造而发生，正如海德格尔所说：“凡艺术都是让存在者本身之真理到达而发生；一切艺术本质上都是诗（Dichtung）。”①马丁·海德格尔：《林中路》（修订本），第59页。由于艺术诗意地创造本质，艺术开显了敞开的场所，带有不同仪态的存在就位于这个敞开场所的敞开性中。显然，诗不是对存在物单纯任意的虚构，也不是对非实存领域的幻想的飘荡，而是说如果所有艺术都是语言艺术的变种，那么艺术在本质上都是诗，正是在这里海德格尔阐发了他的语言观。在他看来，语言不是单纯的声音和文字的表达，也不是用于单纯的交流和相互理解。语言首先是对存在者的命名，它使得存在者进入敞开领域之中，使得后者源于存在并且达到存在。因此，它是一种“道说”，一种达到无蔽的澄明的筹划。海德格尔断言：“筹划着的道说就是诗……诗乃是存在者之无蔽状态的道说（die Sage）。始终逗留着的语言是那种道说（das Sagen）之生发，在其中，一个民族的世界历史性地展开出来，而大地作为锁闭者得到了保存。”由此可见，语言保持着诗歌的最初本质，诗歌在语言中发生，语言就是狭义上最原始的诗。由于作品的创作和保存都是诗意的，艺术是真理之设置到作品之中，因此艺术就是诗，艺术的本质就是诗。

在这里，人们可以进一步追问，诗的本质又是什么？海德格尔对此指出：“诗的本质是真理的创建。”②马丁·海德格尔：《林中路》（修订本），第63页。他从以下三个向度具体阐发了这种创建。首先，由于真理的自行设置到作品之中，作品中开启的真理不可能为先前之物所确证，或者由之推导出来，因此真理的创建是一种自由的赠予。其次，由于作品中的真理被投向一个未来的保存者，被投向一个历史性的人类，真理的诗意创作的筹划是对作为自行锁闭着的大地的开启，在其中人的一切从大地中被引出并且被置入大地，因此真理的创建也是一种建基意义上的创建。最后，由于自由的赠予和铺设基础的建基具有开端的直接特性，而开端总是蕴含着终结的并且包含着争执的未曾展开的全部丰富性，因此真理的创建又是一种真理之争执引发意义上的创建，作为诗的艺术就是这种开端的创建。正如海德格尔所说：“每当存在者整体作为存在者本身要求那种进入敞开性的建基时，艺术就作为创建而进入历史性的本质之中。”③马丁·海德格尔：《林中路》（修订本），第64–65页。由此可见，历史开始于艺术的发生，艺术为历史建基，艺术在本质上具有它的历史性，历史性的艺术又是对真理的保存。艺术既完成了真理的自行设置到作品之中，又让真理脱颖而出。正是由于艺术按其本质就是一个本源，艺术作品的本源就是艺术。

四、结语

通过对艺术作品的本源的探究，海德格尔指出，艺术作品之所以是一件艺术作品，是因为真理自行设置到作品之中，作品解蔽了存在者的存在，使存在者的存在处于无蔽状态。作品为广袤设置空间，作品为作品建立一个世界，这个世界是一个敞亮的境地，是一种在自身中敞开的敞开状态。作品不仅建立了一个世界，同时也制造了大地。制造大地是要开辟一个被自身锁闭的境地，作品通过使自身置回大地来制造大地。世界是澄明的，大地是遮蔽的，世界与大地密不可分，相依为命，世界与大地在争执中实现了作品的统一体。艺术作品向我们展示了澄明与遮蔽之间的争执，在这种争执中真理得以现身。作品的创作与保存都是诗意的。诗清楚地展示了艺术的本质，诗是存在之家，本真的艺术。艺术作品的本源就是艺术，就是诗。