张艺谋电影中代表性象征符号与转换

王丽尧，李睿晨吉林大学

张艺谋电影中代表性象征符号与转换

王丽尧，李睿晨
吉林大学

摘要：人类自起源便对符号开始有了研究，至今已有近两千年的历史，著名的意大利符号学家翁贝尔托·埃科曾断言说：“过去和现在的任何一位伟大的哲学家无不在以某种方式研究符号学。”英国哲学家和美学家M.C.比尔兹利指出：“从广义上来说，符号学无疑是当代哲学以及其他许多思想领域的最核心的理论之一。”符号学自发展起也在人类各个领域发挥着重要的作用。而当符号应用于电影创作和研究中时，便形成了重要的电影符号美学，而此篇论文便以具有代表性的第五代导演张艺谋的电影为例，来研究当作品从文字符号转换为影像符号后，其表现形式的对比。

关键词：张艺谋；符号学；电影符号；文学改编电影

在张艺谋的电影中，我们经常可以看到色彩明亮的画面以及象征意味浓厚的颜色与物品，甚至是风俗，这些标志性画面与象征都作为导演从小说中提取出来的符号，来表达电影的思想或营造氛围。例如《红高粱》、《菊豆》、《大红灯笼高高挂》、都有出现过的色彩符号----红色，以及其片头都已结婚为序幕等，这些安排与符号的运用自有其含义及隐喻，但却不一定普遍的被注意，本文将就其多部代表性作品中，提炼其电影中的符号来进行讨论。

张艺谋电影一直标榜以人为主，但在题材的选取上以及电影的拍摄风格上，有时却会与最基本的人性表现相互抗衡，导致在电影的整体上会有“形式或意念大过人”的遗憾，这一特点在他早期的电影中可以看出一二，诸如《红高粱》、《菊豆》、《大红灯笼高高挂》等片便是如此，但到了后来的选择上就单纯了许多，从《秋菊打官司》其开始作了电影整体风格的大转变，选择了简单的故事辅以纪实的拍摄手法。但无论是最初的“形式或意念大过人”还是后来的纪实手法拍摄电影，其中都离不开各种元素符号的组成，也正式这些元素符号的使用，帮助张艺谋更好了推动电影的情感及思想表达。

一、色彩符号红色与结婚的象征性

1.《红高粱》

红色在中国的意义是不言而喻的，红色代表着革命、代表着不可遗忘的历史，中国五千年文化中，在传统意念上，红色更多时候代表的是热烈，象征太阳、热情、这是全人类对于红色共同的感受。

而电影中，《红高粱》开篇第一幕便有犹如，一片片血海的高粱地以及血红的夕阳，而在全片的色调上，张艺谋也采用了红色偏黄的色调，以一种热烈、激情的象征意味表现了生命力，红色的高粱，加上主角穿着红色的衣服、背光、逆光时的红色太阳，显示了红色为本文的主要色调。而这样的红色，也象征了原始与野性，代表了生生不息的生命力与民族性。而透过两个主角，同时也表现了导演理想中的形象，摆脱传统与理性束缚的中国人，而这种突出红色的手法，对于画面以及人人心有着浓厚的感染效果，对于其赞扬生命的主题表达有着极佳的效果

2.《菊豆》

《菊豆》以黄色与蓝色为基调，对于电影阴郁、压抑以及乱伦的悲剧主题有着绝佳的映衬，也对传统礼教对于婚姻的迂腐陈规作了批判。而菊豆鲜艳的穿着（蓝、红色）以及染房中的各色布匹，也暗示了人类最原始的情绪。电影中的染房以防弊的四合院为背景，正象征了封建体制下的封建与陈腐；而染房的设计，除了以染布代表了人类在时代背景下所收到的改造与无能为力，同时也对文化做了最为直接的指控。

3.《大红灯笼高高挂》

片中充满阴森的恐怖感，以蓝色为基调，与红色的灯笼作为一种强烈的反差对比，类似于《菊豆》传统礼教的批判，也表现在陈家大院这个四合院里，更为甚者，片中为了表现人在这个环境下的渺小与可怜；每一个女性角色各有一个自己的院子，也暗喻了个人身份与处境的悲哀。而随处可见的红色灯笼，除了表现陈家家规所赋予的特权外，成了众妻妾争夺的形象外，同时也代表了男主人陈佐千男性权利欲望的象征，指向片中女性悲剧收场的物证。

4.《秋菊打官司》

全片以记录性强的偷拍镜头组成，目的不外乎是为了更深入贴近真生的生活，而扬弃了电影的基本美学，既然摆脱了传统的电影美学，所以本片就不具较强烈的单一色调，而是以鲜亮的画面以及农村生活化的简单方式为主，不过片中大量成串的红色辣椒除了表现陕北乡土民情外，也与秋菊泼辣的性格相互辉映。

5.《活着》

尽管本片再次回到严肃的主题，类似《菊豆》、《大红灯笼高高挂》中的阴暗色调为主，并且再次出现了象征传统的四合院，不过本片却大量减少了具强烈象征意味的画面，改以平淡、豁达的手法对应着主角面对人生的态度。

再看《红高粱》、《菊豆》、《大红灯笼高高挂》三部电影同样都是以结婚作为片中的开始，却有其不同的表现手法与象征意味。不过这三个出嫁的女性，无独有偶的都代表了女性陷入封建制度底下传统礼教的束缚。不过以婚嫁这种人生大喜之事揭开了主角悲剧性的结局为序幕或许有些残酷，但作为对传统的反抗意义来说，确实有着极为煽动的开端，先看这三部女主角出嫁的过程：

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《红高粱》：九儿被轿夫们颠轿，直到落泪方休。

《菊豆》：剧情外的婚礼，天青外出回家前即以完成。

《大红灯笼高高挂》：陈家派去的红轿没能接上颂莲，颂莲自己走进陈家。

小说《红高粱》中，原著作者对于“颠轿”的篇幅并不多，但在电影中，却被导演加大篇幅，俨然成为了本片的主要精神。《红高粱》中的“颠轿”的实际目的或许是为了让新娘子落泪，但实际上这一行为却有着强迫轿中九儿看清自身所处的处境之意味，加上轿夫们恣意吟唱的歌谣内容，更是点出了九儿生不逢时的尴尬心情。在《菊豆》的画外处理结婚或许是让情节可以更为紧凑，但也昭告了此一买卖行为的婚姻本质上是不齿为人道的，即点明对于菊豆有着生杀大权的杨金山买妻的行为的指控。《大红灯笼高高挂》中，颂莲错过了花轿而自行走进陈家，暗喻了其自己走向悲剧的命运，加上她在家中生意失败时，母亲问她的选择，也表明了她所选择的这条不归路。三部都以结婚为开始的电影，却都走向了悲剧收场。即便不论其对此安排的意图，也不难看出在这里所要营造的气氛与氛围。这样的设计对于接下来所发生的事情固然有着较大且明显的冲突，但对于身处其中的女性角色而言，无形中也增加了命运的悲剧性。

二、电影中的民俗与文化符号

第五代导演真正步入电影工作的80年代时期，正是“文化热”炒的沸沸扬扬之际，而这股风气，也理所当然的植入了他们的电影当中大陆第五代作品都是从大的文化背景入手，带着对传统文化的反思，带着对电影进行变革的愿望，以人文目标为主要目标，具有一种大额气势，这跟我们的文化有关，我们的文化历来对人的关注比较少，对道德关注比较多。

在《菊豆》当中，张艺谋模糊了原著《伏義伏義》中的时空，将小说中的寻常山野农事改成了他精心设计的染坊，加大了视觉上的冲击效果，《菊豆》的染坊与一匹匹鲜艳亮丽的步理所当然成为了画面与象征，“拦棺”情节的加入，多方向表现了两个主角心中与外在的冲突，七七四十九次的“拦棺”更是直接的点明了两个人行为对于环境的不适，所应当承受的处罚，除此之外，张艺谋也藉以“拦棺”这种仪式来表现封建思想对人的迫害。《大红灯笼高高挂》，更是将这种民俗仪式符号极致到发挥，象征意味浓厚的红色灯笼，贯穿全剧，红灯笼在此不比《菊豆》中的染房，它不只是一个背景，更是重要的指标与精神象征。值得一提的是这是被张艺谋杜撰出来的“假民俗”。男主人每夜临幸前的具仪式性质的“听召”、“点灯”、以及被选上的特别服务一次“捶脚”，它取代了直接以画面呈现、绝佳的性暗示。也避开发扬文化的崇高使命。

张艺谋电影中的民俗论点多是为了剧情发展的画面唯美为主要诉求，到了《秋菊打官司》中对于农村的集市、节庆以及小孩满月时的仪式，不难发现即使是以纪实为基础的手法，张艺谋也不错过任何代表民俗文化的展现。《活着》中最明显的即是福贵破产后成为一个皮影戏艺人，采用皮影戏的原因不外乎是以福贵手中的皮影象征了主角在遭受大环境冲击下无可奈何的心态，与面对快速更迭的社会发展时无力改变的无所适从。除此之外，更借此进一步表现了生命的不确定性。而全剧也在一个“好死不如赖活着”的氛围下缓缓进行着。

另外，《一个都不能少》中的“搬砖”便是来自电影的拍摄当地，这一行动不失为一个赚取外快，又可以适度表现民情的好方法。《我的父亲母亲》为了凸显招弟，将村里新建学堂梁上的红布交给了村里最美的姑娘，一举数得的拉近了两个人的关系，其他如以“补碗”表现招弟专情细致的一面，以及表现农村向心力的“派饭”等等，精巧且恰如其分的点缀出生动活泼的农村情趣，同时成为了张艺谋在推动剧情时的重要细节。

值得注意的是，这些民俗从《红高粱》、《菊豆》、《大红灯笼高高挂》止，都被赋予了过重的文化以及历史象征，一直要到《秋菊打官司》才开始松手，到了《一个都不能少》以后，才使之成为真正的文化标志，而非纯粹是导演的意向指标。

三、电影中的历史时间符号

张艺谋最为代表性的第五代导演，是具有一定的历史地位的，也正因其处于敏感特殊的环境之中，使得其作品也明显反映了自身对于历史观点的看法，而其应变之道也自然而然的表现在电影之中。

若是纯以电影中国环境背景的时间而言，《红高粱》中由于抗日这一情节，可以肯定的是约在30年代左右；《菊豆》由于其语言式的风格，模糊了背景时代；《大红灯笼高高挂》则约于20至30年代间；《活着》的时代背景则跨越了40到70年代，到了《秋菊打官司》、《一个都不能少》、《我的父亲母亲》则进入到了80到90年代，这看似随意的时空排列的背后，其实具有相当程度的导演对于历史见证的因素存在着，从电影风格来看，《红高粱》粗犷的情感以及对于原始人性的赞扬中，可以发现其电影中的相对时空属于远古的，一种代表了纯粹感性主导，无法制的社会，到了《菊豆》这一部无明确时代背景的电影，这也暗示了它为一具警世性质的寓言。相对于《红高粱》，《菊豆》属于“中古时代”。而到了《大红灯笼高高挂》中，充满条件式制约的法则以及荒诞的生存法则，便应属于“近古时期“这一电影的神话情景不难理解，原因正是导演张艺谋要删繁就简、“唱一支生命的赞歌”，表现“人的个性的张扬”......而电影中保留的情景也就成了孤立的、单纯的、神话般的”远古时代“的情境......电影《菊豆》，张艺谋的思想意识明显而深化、发展的一步。其深化、发展的标志，是《菊豆》的”时代精神“及”主观论证”已由《红高粱》的远古神话，发展到了“中古”的“写实”......若说《红高粱》象征着原始精神积极远古时期，《菊豆》象征着伦理精神积极中古时期，那么《大红灯笼高高挂》则象征着政治精神及近古时代。经过了这三部电影后，张艺谋突然改变了他惯有的叙事模式，跳出历史、时代、传统等严肃的内容，安静且简朴的叙述一段农村的故事，这样的改编跳出了他前作的思想模式，对于时间符号也有所淡化。

通过对张艺谋电影中影像符号的分析i，我们不难看出一部成熟的电影必须必备连续性、创新型、多义性等诸多符号美学特征，而也正是因为参透了符号美学的本质，也使得张艺谋在电影中形成了自己独特的艺术风格，并在符号创造中挥洒自如，被印上了“张氏符号美学”的烙印。

参考文献：

[1]翁贝尔托·埃科.符号学与语言哲学[M].天津：百花文艺出版社，2006

[2]特伦斯霍克斯,结构主义和符号学[M].上海：上海译文出版社，1987

[3]刘海玲论张艺谋电影的符号美学价值[A].哈尔滨：北方论丛，2007第2期

[4]王一川《张艺谋神话的终结》,河南:河南人民出版社,1987年

[5]王迪《现代电影剧作艺术论》,北京:大陆电影出版社1995