从电影《卧虎藏龙》探究中西文化交流

时间：2024-04-25

文蕾

摘要：在跨文化传播中，电影一直扮演着传递不同文化的重要角色。李安导演的《卧虎藏龙》荣获2001年奥斯卡金像奖最佳外语片并横扫国外各大电影节的重要奖项，从某种程度上来说这部电影可以算是最被西方观众认可的华语电影。本文在前辈学者研究的基础上对《卧虎藏龙》进行了叙事分析，探讨这部影片在跨文化传播中的成功之处与不足，并试图探究中国文化在跨文化传播中该如何才能收到良好反馈。

关键词：跨文化传播；《卧虎藏龙》；文化差异；冲突与融合

随着时代和科技日新月异的发展，不同文化之间的交流和碰撞愈发频繁和激烈，跨文化传播越来越引起重视。所谓跨文化传播，就是不同文化之间以及处于不同文化背景的社会成员之间的交往与互动，涉及不同文化背景的社会成员之间发生的信息传播与人际交往活动，以及各种文化要素在全球社会中流动、共享、渗透和迁移的过程。本文探讨的跨文化传播主要指该定义的第二层次的传播，即人类文化交往层面的跨文化传播，主要是指基于符号系统的差异，不同文化之间进行交往与互动的过程与影响，以及由传播过程决定的文化融合、发展与变迁。

回顾传播的历史，在人类发展的不同阶段中不同的媒介和多元化的方式担当着跨文化传播的重任：造纸术和印刷术的发明“使知识的广泛传播成为可能，并且推动了新形式的语法和语言表达方式的繁荣”；西方的传教和航海探险活动也都曾为不同文化的交流起到了积极作用。随着影像技术的出现和成熟，电影因其直观性、生动性而独具魅力，日渐成为跨文化传播重要的使者。

而李安导演的电影《卧虎藏龙》在2001年奥斯卡金像奖上斩获包括最佳外语片等4项大奖，无疑是最受西方人认同的一部华语电影，在这之后又有《英雄》、《无极》、《夜宴》、《满城尽带黄金甲》等一批中国导演的武侠电影作品冲击奥斯卡，但是都未获成功，这不禁令人深思。《卧虎藏龙》作为这样一个迄今为止没能被超越的跨文化传播案例，我们可以窥一斑而知全豹探讨一下它在跨文化传播中的成功之处和不足。

在《卧虎藏龙》中，李安塑造了两种文化的冲突和互相影响与融合：李慕白和俞秀莲是典型的集体主义和社会秩序的代表，体现着中国传统文化中对礼教的遵从。与此截然对立的是以玉娇龙和罗小虎为代表的体现东方文化中异质特征的个人主义。这两人勇敢地反叛传统的集体主义价值观和爱情观，有着极其强烈的个性意识和自我意识。于是，李安运用了多种形式的符号向世界铺展开了一幅极具古代中国神韵又杂糅西方叛逆个人主义色彩的画卷：影片一开头小桥、流水、青瓦白墙的江南水乡配以悠扬的大提琴配乐奠定了影片的基调；月黑风高夜，沉稳自如的俞秀莲在高墙间追逐飘逸灵动的玉娇龙索要青冥剑；苍茫大漠中，云卷云舒间，倔强的玉娇龙与不羁的“半天云”罗小虎相识相爱；一片翠绿竹海中，李慕白和玉娇龙具有舞蹈般美感的仗剑搏斗；以及最后玉娇龙轻盈一跃，纵身跳下……在情节发展中还出现了剑、剑法、道、武当山、食物和茶等一系列极富古中国特色的标志性意象。根据索绪尔关于符号能指和所指的理论，上述这些“能指”皆指向一个“所指”——中国文化。这种能指与所指之间的联系是任意的，是由传统约定俗成的，比如说提到瓷器或者丝绸，就会首先想到中国，这是符号的一种抽象性，它的意义是社会赋予的，是在复杂的社会和文化背景中孕育和产生的。在跨文化实践中，符号具有极其重要的作用，它可以作为信息的载体，实现不同文化背景的人之间的思想和情感交流。

首先青冥剑，是李慕白的佩剑，名声远扬，也是整部电影的发展线索，贯穿始终，李慕白赠剑、玉娇龙盗剑、俞秀莲追剑、玉娇龙再盗剑闯荡江湖，李慕白寻剑，环环相扣，故事都围绕青冥剑展开。李安认为它“对我来说无疑是个象征，它是整部影片的支点。它漂亮、锋利、柔韧，具有神秘感，也有力量，我完全被它迷住了”，李慕白说他自己和青冥剑都不过是“虚名”，我认为它象征着江湖的纷争，这剑里暗含着罗兰·巴特所说的那种“神话”，是一种物象化，更易于被西方人接受。其次，两个灵动飘逸的身影在一片翠绿竹海中上下翻飞，这场竹海缠斗堪称武侠片的经典场面，以致于后来《十面埋伏》中频繁出现的竹林场景都被认为是向《卧虎藏龙》致敬。竹子，坚韧不屈，是岁寒三友之一，通常象征着君子高亮的气节。在电影里，竹子与周润发饰演的李慕白相互映衬，显示出超凡的气度。

除了上述意象外，还有服饰和颜色，这两种非语言符号也很好地向西方人传达了人物性格和信仰观念。施拉姆说过“服装能说话”，服饰深深地根植于特定时代、特定群体的文化模式之中。人们不仅能够从服饰本身获得意义，也能对服饰所呈现的穿着者的地位、人同和遵循的规范等作出反应。李慕白多着灰色或者月白色长衫，长衫柔软多变，强调和谐，而灰色和月白色则代表中庸、谦和与包容，二者结合，塑造出李慕白风度翩翩、内敛沉稳的气质。玉娇龙闺中待嫁，与小虎身处大漠之中和离家出走时的服饰也颇为意味深远。玉娇龙是旗人，待嫁时到贝勒府做客，一身旗装头发高高挽起梳旗头簪了发簪，高贵华丽，符合玉府小姐的身份，美则美矣，但失了活泼，仿佛被禁錮住了；与小虎身处大漠之中，青丝飞扬，穿着小虎的衣服，灵动不羁，不受束缚，这才是玉娇龙热爱自由的“本我”；离家出走的时候女扮男装也是中国武侠里特有的符号，旧社会被压抑的女性只有借助男性的外表特征才能去做自己想做的事，这一定程度上也反映了玉娇龙热爱自由的心受到现实的束缚。在她想起去找俞秀莲梳洗拿换洗衣服的时候，俞秀莲绾起她的青丝插上一枚簪子劝她接受自己的命运，二人一言不合大打出手，这个举动反映了克制保守的传统文化与追寻自由的叛逆精神的正面冲突。还有张震饰演的罗小虎，他不是汉人也不是旗人，他是强盗，是外域文化的代表，古铜色的皮肤，披散着头发，裸露着胸膛，穿着红色裤子，这与墨守成规的长衫和旗装形成鲜明对比，红色象征着爱情、热情和希望。这些都是可以直观地向观众传达重要信息的非语言符号，为西方人接受这部电影立下汗马功劳。

冲突之后，以李俞两人为代表的集体主义文化与龙虎两人为代表的个人主义文化相互吸收融合了。李慕白和俞秀莲爱但不言说，通过动作、眼神甚至沉默来传达感情，折射出中国文化这种高语境文化的的特征，而李慕白临终时一往情深的表白“我已经浪费了这一生。我要用这口气对你说：我一直深爱着你。我宁愿游荡在你身边，做七天的野鬼，跟随你，就算落进最黑暗的地方。我的爱，也不会让我成为永远的孤魂。”很明显，这更符合西方人的西方人直接坦率的表达方式。李慕白死后，面对引颈待戮的玉娇龙，俞秀莲悲痛但平静地放走了她，让她去武当山找罗小虎，而没有把她带回北京，她希望玉娇龙比她幸福，去追寻她一直不敢追寻的爱情，这是集体主义向个人主义的一种认同与“妥协”。玉娇龙和罗小虎的言语和行为则热烈而大胆，玉娇龙逃婚，行走江湖时“毫不讲规矩”地打斗，无不反映着她向往自由，企图冲破重重束缚的叛逆精神。罗小虎只身追到北京冲进玉娇龙的迎亲队伍，丝毫不顾礼法，这也与李慕白和俞秀莲形成鲜明对比。但是玉娇龙与罗小虎在武当山重逢，一夕缠绵后，玉娇龙选择跃下万丈深渊，这不能说不是受到李慕白的点化，是对传统文化的一种回归。

值得注意的一个很有意思的现象是，尽管《卧虎藏龙》获得了奥斯卡最佳外语片奖，并且在北美取得了1 亿多美元的票房佳绩，但是在中国本土，无论是评价和票房都与其在美国抢眼的表现相去甚远。这说明这些看似东方的符号其实不是真实的东方，而是接受过西方教育的李安建构出来的东方元素，引用萨义德在《东方学》中的观点“东方差不多是欧洲人的发明，自古以来就代表着浪漫的地方、异国情调的，存在难忘的風景、回忆和非凡的经历”。因此这部电影在中国人看来，西化色彩较浓，并未引起中国观众太多的共鸣，反而是在电影拿了奥斯卡最佳外语片的奖项后才在国内轰动起来，而在西方人看来，则是十足的东方韵味。

诚然如是，这种将东方情调国际化的策略越来越掩盖了好莱坞电影的美国印记。好莱坞以一种“世界电影”的形象为自己进入中国做了文化包装。首先，故事情节是好莱坞式的，十分简单明晰，围绕着李慕白、俞秀莲和玉娇龙、罗小虎两对爱侣令人感慨的爱情故事：李慕白、俞秀莲两人深爱对方，却因为俞秀莲曾是李慕白好友孟思昭的未婚妻，加之孟思昭为救李慕白而死这一“无法逾越的鸿沟”将深沉的情意埋藏心底，直到李慕白身中九转紫阴针奄奄一息时才终于向俞秀莲吐露心意。这种内敛深沉式的爱恋同玉娇龙、罗小虎大胆热烈的爱形成鲜明对比。其次，作为显赫的贵族小姐，玉娇龙身边充斥着维护集体主义观念和社会秩序的人，她一定从小就受到社会秩序和传统观念的熏陶，她与西方思想及精神可以说没有任何接触，她应该也会受到传统礼教的束缚，但是在她身上我们只能看到追寻自由、不服输的叛逆和对礼教的蔑视与冲撞。最后，语言表达也是做了很大调整的，就像前文提到的李慕白临终前对俞秀莲莎士比亚式的告白，在真实的清朝是绝对不可能发生的。

不过，李安的“度”把握得很好，整部电影中，既有地道含蓄的中国古代禅意对话，又有直白坦率符合西方人表达习惯的告白，不至于使西方的观众听得一头雾水，也不至于失去太多的中国韵味。在这之后又有《英雄》、《无极》、《夜宴》、《满城尽带黄金甲》等一批中国导演的武侠电影作品冲击奥斯卡，但都铩羽而归。以《无极》为例，陈凯歌试图塑造一个“故事传奇+视觉传奇+美国现代观念”的好莱坞特色的宏大叙事，但是他的建构失败了，符号仅停留在很表象的层面上，既没有使中国观众产生共鸣，还因为剧情的匪夷所思引出恶搞剧“一个馒头引发的血案”，也没有使西方观众接受他所想要表达的东方文化。

由此可见，在跨文化传播中，我国的一些文化符号，如茶、剑等不能仅仅是一种东方主义式的卖弄和堆砌，而应该放在东西方文化互为观照的大背景下，以多元视角去表现和展示，赋予它们普世性，使它们能被不同文化背景的人们所接受，而不只是一个冷冰冰的物象，没有生气。正如李安自己所说的那样：“故事本身已经深入我的肺腑，拍电影最重要的是触动观众，而让人感动的元素是普遍性的，没有文化与国界之别。

李安从中国传统文化中吸取养分，与现代思想相结合，选择妥协的方式来沟通中西文化，达到文化认同。这样，中西文化能从文化差异中懂得另一种文化的智慧，弥补自己的不足，解决自身的困难。同样，不同文化的观众能够从本土文化立场出发，理解和接受异域文化，产生文化认同。在跨文化传播中，文化差异可以被强调，但是要尽量还原文化在生活中的状态，而不是特意去突出，不需要刻意去丑化或扭曲以满足西方人对东方的窥视和猎奇心理。

因此，只有在中西文化的交融中立足文化根本坚持自我，兼收并蓄，扬长避短，才能得以创新和突破。盲目跟风崇拜，一味迎合异质文化背景的受众，反而引起文化误读甚至跨文化交流的失败。

注释

1.孙英春，《跨文化传播导论》，北京：北京大学出版社，2008年10月，第4页

2.【加】戴维·克劳利、保罗·海尔编，董璐、何道宽、王树国译，《传播的历史：技术、文化和社会》（第五版），北京：北京大学出版社，2011年10月，第100页

3.王秀琴，从影视文学看东西方跨文化交际——以《卧虎藏龙》、《刮痧》和《金陵十三钗》为例， [J.]河南社会科学，2013年9月

4.孙英春，《跨文化传播导论》，北京：北京大学出版社，2008年10月，第45页

5.力子，《融合中西之长，创造完美电影——李安访谈录》[J]，当代电影，2001，（1）

6.孙英春，《跨文化传播导论》，北京：北京大学出版社，2008年10月，第86页

7.刘也良，全球化过程中的跨文化传播思考—— 以华语电影冲击奥斯卡为例，【J】长春大学学报，2008年9月30日

8.郑树森. 文化批评与华语电影[M ]. 桂林：广西师范大学出版社， 2003

9.王秀琴，从影视文学看东西方跨文化交际——以《卧虎藏龙》、《刮痧》和《金陵十三钗》为例， [J.]河南社会科学 2013年9月

10.李洁，论李安电影的中西文化的差异与认同，[J]时代文学（下半月），2009年10月