艺术可以“乱搞”

砚溪

蔡国强有一句名言：“艺术可以乱搞。”有人称赞这句话，也有人特别针对这句话批判他。

“乱搞”到底是什么？蔡国强针对每件作品都仔细规划，找尽资料，试图与历史文化对话，试图与群众沟通，为什么却又说“艺术可以乱搞”？

蔡国强认为，中国有很多令人感动的题材，如“文革”时期下乡劳动的辛酸，每一个故事说出来都会让人热泪盈眶。但当这些故事成为了小说，似乎都无法成为世界名著。因为作家在写作本身下的功夫还不够。画家也是，把中国每个时代的历史事件都画出来了，但是这些东西画了几十年，艺术成就似乎不及抗战时期木刻家的作品。

2009年11月至2010年2月，蔡国强回顾性大型个展《蔡国强泡美术馆》，在台北市立美术馆盛大展出。

“简单地说，就是‘干活儿的‘活儿还没干够！”他拿中国人与日本人作比较，日本人在这方面比较客气，不会直接点破中国人的这些问题，但心里头清楚。日本人觉得中国有博大精深的历史传统，中国人长得漂亮，画画模特儿又多，各种故事题材取之不绝。但是中国艺术家、建筑家、小说家的作品，日本人看来就觉得这个“活儿”比较粗。中国人有这么多好东西，但没有好好利用。

所謂“艺术可以乱搞”，其实是看到太多当代艺术家与策展人，谈了太多太多艺术的理念以及创作的意图动机，但说的是一套，做出来的东西却无法与说的那些伟大的道理相映。“我想说的是，艺术不要光谈这么多伟大的理想，艺术要回到‘活儿本身，要把艺术的‘活儿干好，你要由衷地认为艺术是好玩的，才会认真做好。”

但从另一个角度来看，蔡国强的每一项思考中，又总带有一点幽默与疏离的哲学意味。比较可惜的是，在那些阳刚、庞大、与历史对话的艺术计划中，那份幽默与轻松的理解，也就是在严肃之中出现轻快节奏的美妙，却常被艺术评论家忽视。

“我在‘文革中成长，不知不觉地也养成了说教的习惯，于是我要用我另一个幽默、好玩的天性，破坏我传统古板的思路。”

“很多时候，作品需要艺评家或策展人搭一座桥，把民众带进来，这样我会很高兴。但当民众把那座桥当作我的作品的时候，我就很不高兴。有桥可以方便彼此沟通理念，但当桥更被视为真实的作品的时候，不是很好。”

他也坦言，这种问题不断地发生，是艺术领域一个常见的问题。

“所以永远都要相信，一切都会回到作品本身。因为艺术家会死，解释作品的人也会死。就像我展出的《草船借箭》的那艘船，经常有人会从文化冲突、中国典故、新殖民主义等角度议论这些作品，但这些最后会被忘掉。几十年后这件作品还持续存在，人们又会从另外的角度来解释这件作品。”蔡国强刚到美国的时候，正好是文化艺术领域理论最为迸发的时期，学院与艺术领域里的人整天都谈理论，这些学者会用这些理论来套他的作品。

“艺术家的魅力常常在创造出一个短时间内无法被说准、几百年后却可以持续被讨论的作品，而且甚至几百年都无法被讨论清楚。如果艺术家无法提供作品被持续讨论的可能，那这位艺术家就稍微有点可怜了。”

“现代主义以前的艺术与当代艺术很大的差别在于，当代艺术家是要创造出值得保留下来的理由，他的任务更大、难度更高，艺术家要去说服民众。虽然整个世界都在变动，但这件作品是值得留下来的。”

可是，作品值得留下来的理由究竟会是什么？人们会把眼睛留在什么样的艺术上？ “很多跟我一起成长、在国际上闯荡的艺术家都是这样。我们一起做展览，晚上一起喝酒，并且互相刺激，会很关心对方正在做什么。”

“有时候我看杂志可以看到对方的作品，一看就知道他在做什么，而且知道这个作品的脉络，甚至知道他往下继续做的会是什么。好比下棋，有时候我可以感受到他下不下去了，因此换了一盘棋，但这新的棋局与棋法，我可以看到有些还是一样的。”

与台湾的缘分

蔡国强在泉州家乡生活了20多年，与台湾隔海相望，他对于在台湾办展览一直有期待。1997年蔡国强在纽约皇后美术馆举行个展《文化大混浴》，台湾的诚品画廊到纽约，与他谈成了合作。于是，1998年蔡国强举办了他在台湾的第一个个展《胡思乱想》。

“在台湾做展览我总是特别投入，因为我们是同胞，语言是通的。在台湾做的作品，我可以加入很多语言或文化的信息，《胡思乱想》就是个好例子。在这展览中，我可以将很多想象中没有做出来的事情化成展览呈现。”

从1998年开始，蔡国强在台湾陆续发表《金飞弹》《广告城》《不破不立——引爆台湾省立美术馆》等计划，2000年他做了《九二一的烙印》，2004年筹划金门碉堡艺术节，2005年与蔡康永合作电视购画，2006年与云门舞集林怀民合作《风·影》。那段时间，蔡国强几乎每两年就去台湾一次。

“每一次来我都希望多做一点，多与这里的人合作一些，多给这块土地一点，就像我为9·21大地震做的作品。”

“在来台湾之前，我其实很少有机会用中文谈自己的现代艺术，只能用日文说，或通过助理将日文翻译成英文。早期我的助理都是日本人为多，到了纽约开始有台湾人当我的助理。”离家在外许多年，可以用中文讲述自己的艺术，同时也通过语言寻找自己的过去，“中文的单字或成语，都包含着年轻时接受的中华文化信息。”

“当我说日文时，我想的是日本或东方文化与世界关系的问题;但当我说中文时，我开始思考中国人的思想问题。”

蔡国强2009年在台北市立美术馆举行《泡美术馆》展览，特别为台湾制作了三件新作品：《海峡》《昼夜》《游走太鲁阁》。

蔡国强决定将自己在台湾太鲁阁所见到的震撼与壮阔表现出来。太鲁阁有着开山凿壁的惊人气势，蔡国强以此制作火药引爆的纸上作品，并以中国文人意味的长卷与木制屏风来装裱《游走太鲁阁》。

《昼夜》全程对民众与媒体开放制作过程。这是与女人、自然花朵有关的作品。蔡国强与一位女舞者合作，花了12小时讨论女性在身体与心理上不同的感受。当女舞者把内心的转折化为肢体表现出来的时候，蔡国强依照灯光投射的不同影子，描绘成炭画，并且依照这些轮廓，在纸上描摹，再铺设火药，最后点燃成为作品。它充满柔情，对女性细腻转折的生命变化有所关注。

《海峡》这件作品特别能够表现蔡国强对台湾的深情。这件作品是从他故乡泉州搬来巨石，长宽约4×4米，高1.35米。巨石的一边雕成台湾岛的弧线，另一边雕成大陆的海岸线，巨石两侧仍然保有当初开凿时留下的凿痕，顶端则雕成滔滔海浪的波纹，从上往下看时，陆地成空，海峡却是实体。

很久以前，从大陆来台湾的帆船都要以泉州的石头压舱底，以抵挡黑水沟险恶的海浪，这些石头到了台湾之后，用来建造寺庙，造桥铺路，成为了台湾的一部分。“我生长在福建，闽台文化有共通之处，从某种程度说来，我把台湾当成了文化的故乡。”

给自己的作品分类

火药、装置、行为、观念艺术，这是博物馆或是美术研究上对于蔡国强作品的分类方式;或者是用博物馆展览方式的分类也很多，像装置艺术、爆破计划、火药草图这样的分类法，简单清楚，方便观众参观理解。

蔡国强对自己的作品有一种独特的分类方式，这种分类方式从他的创作概念出发，如同他跟自己的對话一样。

“我知道一般博物馆对我作品的分类是有道理的，那是西方式的，有博物馆服务公众的精神，这样做观众比较好理解。”不过，蔡国强自己的分类法是：“我将自己的作品分成‘视觉性的‘诗意的‘诗的视觉世界化等，我知道如果用我的分类法，一定更让人难懂。”

“有的时候我将作品以‘生‘死来区分，有的作品的概念则是‘药‘治愈，这些是对‘生的关怀和向往。而像焰火的作品，就算是奥运会的盛大焰火，我都将它们分到‘死的类别，它们都在瞬间消灭了自己，华丽圣诞一瞬消失，你可说它们赢得了永恒的追求。”

“不过，这些分类法都没有用，我自己好玩罢了。”蔡国强就是很喜欢与历史缠绵在一起。

“我总是在自己的历史中拿东西，几个资源不断地开发，比如泉州的资源，比如帆船、中药、风水和灯笼。故乡是我的仓库。”

不过，不管生或死、药或治愈、姿态或历史，这么多分类法中，蔡国强这些出自不同创作灵感与不同形式的作品，有一个共同的核心——“百花缭乱，推新出陈。”

“陈”，就是作品里一以贯之的东西，也是他在艺术上追求的终极目标，就是他的“道”，什么都可以变，唯有道不变。

2008年蔡国强担任北京奥运会开幕式烟火总设计，他在泉州创作了当时最大画幅（33米×4米）火药爆破画。

“我以这些哲学价值作为基础，才放心一下子做这个、一下子做那个。我是建立在对这些的信心上，要相信这套哲学是有价值的，要相信它对世界的认识是基本正确的，就可以用这些哲学去掌握万变的艺术家生涯。”

“我们的生活模式、文化背景、所处的时代等，都是有轨迹的。这个轨迹刚开始不要用一个不变的目标去主张，就把自己打开，放下身段，自由自在地想做什么就做什么，但你不要以为别人看不出你的门道。三下两下你的基本规律就被看出来了，但是这个规律不是自己去追求的，是万变不离这个规律。”

“所以，规律不是建立在寻找，而是建立在信心上。有信心就会有规律，因为你用的这套哲学是自己有信心的。”

“我和我做作品的关系有点像是在自慰，自己玩兴奋点、临界点、紧张关系。”

“对于自己的改变要有信心，艺术家不可能永远做着同样的事情。依赖就做不好作品了。包括对火药我也没有依赖，而是对精神、瞬间、暴力、危险、偶然、不可控制性感兴趣，对颠覆自己感兴趣。当我想要做爆破，又想成为一个好的画家，这两者的矛盾便开始出现。从童年到大学的受教育过程，我的理想是成为画家，是美术史描述的那种艺术家，可是我现在做的是狼、老虎等装置艺术，会有一种不安，觉得自己不是画家。于是我保持做草图爆炸，在平面上经营童年的画家梦。”

“我安心地在这个状态中开拓着，三下两下，几年后连奥运会的《大脚印》我都已经做出草图来。”

“若我还是坚持火药是只能在外面做的爆炸，我也会枯萎。”蔡国强又决定要让自己面对新的课题，迎接新的挑战与可能。比方在台湾举办回顾展，他决定创作新的作品，包括《游走太鲁阁》和《昼夜》的人体描绘，“就是想回到绘画本身，迎接绘画本身的挑战。”从古希腊、古罗马到印象派，人体在西方已经做到极致了，到了现代艺术之后，这主题就连在西方都不容易，况且要用火药这种暴力性的材料，去表现这种纤细的美。

“我有印象派时代的情结：夕阳下对着风景，边画画边唱歌，一切都在里面了。”

“当我一直做‘外星人系列，一直在大地、在外面世界做爆炸，这领域里人家不好跟我比，因为太特殊了，我很容易建立自己存在的理由。但当我在这块领域已经塑造出风格的时候，我还需要进一步面对难题——回到绘画本身去挑战。”

“因为时代不同了，绘画在漫长的历史过程中被不同时代的精英们不断地努力探索过，留给我们的空间所剩无几。此时此刻，选择绘画作为人生目标的人，是需要有非常的勇气与胆量的。不清醒的话，就是自得其乐了，那也是很美好的。”

蔡国强探索绘画的方式也是以火药进行。他试图从爆炸平面草图去进行他对绘画的探索与变革。“草图是在纸上画爆炸，赢得画画的感情，让我觉得我还在平面上做事。”

“我希望我的纸上爆破草图最终的呈现，可以用绘画性的一切来检验它是不是好的绘画。也就是说，这件作品在二维空间所面临的浓淡、韵律、构图、色彩、动静等美学上的感受，是不是够强？并且，更进一步，作为一种绘画艺术，它有没有探索出新的东西？所以，最终还是要回到美术本身来解决自己的困境。”

“我留恋爆炸草图平面的美学，还有，它可以是跟我自己对话，也是自慰、前戲、爆炸、高潮的完成，而这一切是很个人的，不需要大型爆破计划那样社会运动式的。”

从中国到日本、到美国，再到全世界;从大地的爆破、装置艺术、观念艺术，到以火药来解决绘画的问题，蔡国强一直在变，以万变应他的不变。

“我与未来的关系是非常不牢固的，我也怕它是牢固的。我曾想过，如果今天我不是艺术家，可能是战乱时代的军阀，带兵打仗。”他说，身处和平时代很好，男孩子可以把自己的理想与能量，都投入到不会造成人类不幸的事物上去。

“我现在就只觉得做艺术是好玩的，其他事情我都做不来，而且要做别的事情也太晚了。”

他想了想又补上一句：“艺术家除了要对自己坦诚，他最后的乐趣，都是要回归到有没有诚实面对艺术本身的问题上。艺术在开始的时候应该要离开艺术，但最后仍要以艺术为归结。”

（责编：马南迪）