是枝裕和：背上“治愈系”的虚名之后

暗地妖娆

戛纳国际电影节新晋王者诞生了，这是一位能直面边缘地带，用黑暗来烘托美好的“治愈系”导演，因他的存在，日本电影再度受到全世界的仰慕。

2018年5月20日，是枝裕和站在第71届戛纳国际电影节的領奖台上，手里捧着金棕榈奖杯，跟所有人说：“我的腿一直在发抖呢。”

台下看客登时笑作一团。因为但凡有人稍稍了解一下是枝裕和这号人物，就不会信他的“鬼话”。在凭借《小偷家族》一片蟾宫折桂之前，他已经数次登上过戛纳舞台，让全世界都知道有那么一位导演，以“治愈”之名宣扬“残忍”之道，从而为多年来被艺术精英派奖项所忽略的日本国电影人争了一口气。

你会喜欢上是枝裕和变的影像戏法，也会在他的作品里咂摸出人生百味。

被电影耽误的文学家

是枝裕和出生的次年，也就是1963年，小津安二郎去世了。好像这是上苍刻意的安排，收走一位以细水长流式手法炮制家庭电影的匠才，便要还予世人一位别样的继承者。那时恰逢二战刚结束，几乎所有日本普通人家都在为柴米油盐发愁，女人烫个卷发都会受歧视，只因她们浪费了燃气。是枝裕和就是在百废待兴的祖国成长起来的一批人，看的是小津的电影，读的是芥川龙之介的小说，也就是说，早已厌倦了战争的日本人开始逐步以家庭为重心去努力生活，摸索着怎样通过对人性的细致解构来了解自己，也体贴他人。

作为二战以后被培养起来的第一批文艺青年，是枝裕和当时在早稻田大学第一文学部文艺科就读，众所周知，那是一所培养出七位日本首相、三十余名芥川文学奖获得者的高等学府。所以能出是枝裕和这样的人，真当再普通不过。尽管日子过得清贫，可疼他的外婆总会打电话来叨叨说：“快滚来看我！”随后，他便往提包里塞上一本书，跑去外婆家，花上半天时间把书一气读完。阅读间隙，能听见母亲给外婆洗头时的水流声，外公用老式煤饼炉烧开水的“嘟嘟”声。

在是枝裕和眼里，提包中露出书本一角就算是最酷的年轻人了，同样的，他写的散文和小说在当时也称得上“酷”，都是似水流年式的家常细节。凭借这份兴趣，他很自然地成为一名“生活观察家”，与小津安二郎电影中的固定镜头一样，也许角度相同，体会却变幻多端。这就是为什么，是枝裕和进入社会以后的第一份正式工作就是在TV MAN UION制作公司拍摄电视纪录片。其中代表作，便是《当电影映照时代：侯孝贤和杨德昌》。因受过《牯岭街少年杀人事件》和《童年往事》的双重熏陶，以至于他此后大半的映像作品都离不开三个元素：生活、家人，以及死亡。

1995年拍摄的电影《幻之光》奠定了是枝裕和电影的风格，这是一部打着“爱情”旗号的心理探索电影，讲述某天清晨，丈夫如往常一般离开家去上班，却在地铁站台上卧轨自杀，妻子对丈夫的行为百思不得其解，由此度过了一段人生中最艰难的困惑期。电影以大量中景和远景构成，当时身为偶像万人迷的御姐明星江角真纪子几乎看不清脸，甚至奉上了裸露镜头。正是别具一格的镜语，深邃幽静的叙述，让所有人眼前一亮，南此让他拿下威尼斯国际电影节导演新人奖，入选日本电影旬报十佳作品。

三年后拍摄的《下一站，天国》更是令人胆颤的杰作，角度尤其刁钻，抛开了日本电影人擅长的朴实路线，将镜头对准死后的世界，以死者视角去赞颂生之美好。你可能无法想象，所谓的“天同”中转站，在是枝裕和的镜下竟是以陈旧教学楼一般的场景呈现出来的，天国使者们也和普通人类无异，男主角井浦新以略带忧郁的面容对死者逐个进行对话，恍惚这就是一个采访式纪录片，亡灵与神灵都被赋予了人性的血肉。时至今日，都有诸多电影文青对这部毫无特效场面可言的“玄幻片”津津乐道，只因此后再没有人能把这种题材的故事拍得如此贴近生活。

今年戛纳电影节，是枝裕和的《小偷家族》，用隐忍的手法表达了一个日本家庭的日常。你无法选择自己的家庭，但家庭是你永远要面临的一个选择，日日如此。

但是，与看起来安之若素的影像表达不同，是枝裕和绝非那种只拘泥于小格局的“家庭作坊”派，他不仅仅卖“豆腐”，也卖社会责任感。他曾在文章里这样写道：“我认为，包括电视广播在内的媒体应是游牧民。他们的首要职责是站在外部持续不断地批判内部，使居民所处的社会更加成熟，我以为这才是媒体报道的立场。”

之所以有这样的觉悟，与是枝的家族不无干系，其祖父母因属同一姓氏，在日本无法结婚，他们只好从日本奄美大岛来到台湾高雄共同生活，这才生下了他的父亲，所以早逝的父亲生前总是念念不忘他的“故乡”台湾。

历史环境的变故，与日本人观念的进化，都是推动文明的主力。这才令是枝裕和对“社会”的概念有着最为复杂的认知，也是他能较其他日本人的观念要更为开明的原因。于是，就有了后来的两部代表作——《距离》和《无人知晓》，也算是令其彻底与“小津安二郎接班人”的头衔割裂了。

被“治愈系”强行肤浅化的大师

很遗憾，诸多对是枝裕和作品一知半解的观众永远只拿他的《海街日记》说事，却忽略了他真正的“重磅出击”。电影《距离》和《无人知晓》大抵是“治愈系”鲜少会选择的题材，因为太敏感。前者破天荒地将镜头对准了邪教自杀成员的家属，以一场特殊的祭奠之旅揭开最深的伤痛。要知道，那时候就连村上春树这样的“国际主义者”都只能站在奥姆真理教“沙林毒气事件”受害者的一边，也就是“鸡蛋”的一边，写出《地下》这样的采访类小说。而是枝裕和显然更懂“鸡蛋”的本质，罪人与赎罪者他是区别看待的，如果说邪教教主作恶属于丧心病狂的“强者行径”，那么其无辜的家属遭受“连坐”之灾则是日本人精神层面中最苛刻的一环，《距离》就是要打破这层禁锢，给观众看看更为脆弱的“鸡蛋”是什么样儿的。

而《无人知晓》的问世，则让全世界都见识到了是枝裕和的“狠”，这是根据真实事件改编的电影，讲的是一位离不开情欲纠葛的母亲总是屡屡失踪，抛下自己的一堆孩子，仅12岁的长子只能背负起养育弟妹的责任，导致最小的妹妹横死。尽管电影中植入了不少“温暖”的细节，比如在泡面盒里种青葱，让妹妹穿上会发响的兔兔鞋，然而这一切都无法阻止情节向着黑暗深处推动，长子最后不得不把因营养不良，摔一跤就送了命的妹妹装进行李箱，埋在机场附近的空地里。这部让所有人看完都落泪不止的电影，成功入围戛纳电影节主竞赛单元，年仅14岁的男主角柳乐优弥也因此成为该电影节最年轻的影帝。

请相信，《无人知晓》的剧本已经是枝裕和手下留情的结果了，真实事件中，妹妹的死是长子与其友人为争一碗泡面而痛下杀手的结果，而东窗事发之后，警察还在衣柜里发现了一个数月大的、已经腐烂了的婴儿尸体。

从那以后，是枝裕和与小津派的距离越来越远了。比方讲电影《空气人偶》，深入剖析了男人的“恶趣味”——对充气娃娃的迷恋，女主角裴斗娜的大尺度表演中流露着爱之纯情，却未能避免最后的血腥事件。这样的故事处理，与杨德昌的《一一》可谓异曲同工，都是一杯渐凉的人情茶水，终将冰冷彻骨，这亦是枝裕和无法遏制的“愤青”本色所致。

哪怕是像《步履不停》这样的纯家庭式电影，也跟山田洋次执导的《家族之苦》系列大相径庭，片中充斥着家长里短，盛夏风景清透怡人，可说的仍是人性中的灰色地带。片子里树木希林扮演的老母亲本该是最慈祥的家人代表，但提及儿子因救人而丧命的伤心往事，她说出了这样的台词：“我就是要让那个被救下的人知道，我那么优秀的儿子，却换了一个庸碌之辈的性命，太不值了！”

《第三度嫌疑人》则更为尖锐，是枝裕和头一次向周防正行的《即使这样也不是我做的》看齐，深入日本司法界的痛脚，提出了最犀利的质疑。《如父如子》里最触目惊心的桥段不是两家人的孩子换错，却是调包的护士在法庭上供述的作案理由：“因为我当时不幸福，就想着也不能让别人幸福。现在我过得幸福了，所以来自首了。”

可惜的是，即便是枝裕和一而再、再而三地向世人证明，自己绝非婆婆妈妈的小品打造者，他的《海街日记》却依旧成为无数人口中的“代表作”，甚至镰仓极乐寺也就此成为日本的一处旅游胜地。被网络文化泡大的年轻人，巧妙地避开了直面社会沉重枷锁的受教机会，宁愿在海蓝沙白的虚幻治愈中逃避现实。

也正因如此，《小偷家族》在戛纳受到的赏识，才变成了一个“意外”。因为它又接近于“反三观”，讲的是一家子小偷与流浪女孩之间的亲密牵绊，而犯罪家庭背后的秘密则更为悲凉。当一众记者和影评人在戛纳现场疯狂捧赞李沧东的《燃烧》时，是枝裕和的这部煽情中带着浓厚讽世意味的作品，却早已入了高段位评委的法眼，有厚度的东西永远不会被轻视。

熟悉是枝裕和的人总会问及他何以如此迷恋拍摄老母亲或老祖母的戏份，他的散文集《有如走路的速度》中早有答案，他写及该书出版之前近五年，与母亲一道去吃寿喜烧，母亲边吃边抱怨东西贵、肉块小，吃完以后二人在新宿车站前告别。是枝裕和突然有些不安，直觉这可能是母子二人最后一次吃饭，结果一念成谶。这段又酸又温情的往事，深深扎根在他的作品里，由此诞生了《比海更深》和《步履不停》。

北野武因经常拍“暴力电影”而备受质疑，他的回应是：“这世上那么多治愈美好的電影拍出来，也没有让世界变得和平呀。”而是枝裕和关乎电影的理念本质上来说也是一样：“我不喜欢主人公克服弱点，守护家人并拯救世界这样的情节，更想描述没有英雄、只有平凡人生活的、有点肮脏的世界突然变得美好的瞬间。”

正是这些瞬间，串联成了是枝裕和的人性桥梁。