迷途：成因及其后果

“大人，时间老人背上有个布袋，他在里面存放着慢慢将被遗忘的丰功伟绩。”

这是莎士比亚的作品《特洛伊罗斯与克瑞西达》中的人物俄底修斯劝服阿喀琉斯回到战场时说的话。在重评孙绍振先生《新的美学原则在崛起》一文时，这句话有了时代的意义与现实的美感。孙绍振先生一直在“文学的坚守与理论的突围”领域建构他的诗学体系，大概再无人比他更接近本土文学理论体系的巴别塔尖了，这是一种格式塔式的美学悲情，也是一种以赛亚情节的“新的美学原则”崛起的范式召唤。在新诗将届百年之际，把手伸进孙绍振先生的布袋里，是一种寓言行为，能找到诗学的灰姑娘的水晶鞋吗？

后来，狡猾的俄底修斯把阿喀琉斯劝回了战场，阿喀琉斯终于战死了。这是一种预设的命运图景，是时间老人的隐喻方式。当阿喀琉斯的丰功伟绩被岁月遗忘的时候，他的死亡却构建了人类的诗学悲情之美。同样，回顾《新的美学原则在崛起》发表的时代氛围，我们也可以瞥见诗学的阿喀琉斯的悲情背影：他崛起、战斗，毫不妥协，问题一大堆，也绝不倒下。似乎，他将带领我们走出本土诗学建构的百年迷途。也似乎，他以尖刻的姿态掩盖内心的沉郁，激发我们更深的问题意识。在这一层意义上，探讨《新的美学原则在崛起》一文的成因及其后果，具有独特的审美意义：既指向了孙绍振先生的诗学体系构建行为，也挑明“新的美学原则”是否真的完成了崛起的诗学疑问。实际上，当我们围绕《新的美学原则在崛起》一文展开讨论时，应该是与谢冕先生“在新的崛起面前”互文的。一定要先行提示的是，两文都使用了“新”及“崛起”一词。这无疑为讨论指引了溯源方向，也预示着一种新历史主义的学术气息将弥漫本文。

的确，上述两文都布局了特有的诗学悲情框架，与两位先生本人的诗学经验有关联，也与新诗百年来的诗学进化有关联。

一

转呵，在越来越宽的回旋中转，

猎鹰再也听不到驯鹰者的呼唤，

一切都瓦解了，中心再也不能保持，

只是一片混乱来到这个世界里。

这是叶芝的诗歌《第二次来临》中的诗句。这首诗取名来源于《新约·启示录》，意指末世之后，基督第二次来临。干什么呢？进行末日审判！

新诗在百年前的诞生，是对旧世界彻底瓦解的历史标志，载有悲剧色彩及革命美学内容。对新诗百年的讨论似乎烂熟于心，但是，当我们使用一种新历史主义的美学背景的还原方法后，更能剥显出其诞生及进化的史学意义及美学特征。本文想超越学术考古式或是学术工艺式的游戏手法，找到一条讲故事的新线索。这条新线索将分为三个阶段：一是起因——社会达尔文主义的独木桥；二是“第二次来临”——“新启蒙”狂欢中的“崛起”；三是后果——日常生活审美化时代的文化消费产品化的诗歌蜕变。目的是找到孙绍振先生《新的美学原则在崛起》一文中时代突破意义，凸显他的诗学体系的建设性及悲剧性。从而，探讨新诗百年中与民族复兴的美学关系及其当下的美学原则困境与出路的可能性。

“1873年6月29日，日、俄、美、英、法、荷等国使节在紫光阁顺序觐见清同治皇帝，未行跪礼，总共约半个小时。有必要一提的是，日本使臣只行了三揖之礼，其他使节则行五鞠躬之礼。

“虽只短短半小时，但这见皇上——‘天子不下跪的半小时却是划时代时刻。是‘天朝崩溃的标志”。

当末日王朝被卷入现代性大潮中后，命运就再也不能自主了。“1894年，清朝在甲午中日战争中落败，日军大占上风，消息传来，年过八旬的日本文豪福泽谕吉老泪纵横，在报纸上撰文支持日军扩大战争，要攻占北京，他认为，这日中之战，是文明对野蛮之战，进步对落后的胜利，而后相当长一段时间，日本舆论界和学术界都基本认同这个观点。附和说，日本人征服中国人是进步淘汰落后的战争，是社会进步的必然选择。这种观点既成为日本军国主义的教义之一，也成为包括部分中国学者在内很少质疑的立场。”这种进步与落后，文明与野蛮的对立观点来源于当时盛行的社会达尔文主义。日本明治时期的思想家“加藤弘之原是天赋人权的主张者，后来读了达尔文等的进化论和德国国家主义政治学家伯伦知理著作之后，思想发生大的‘转向，成为强权论的积极鼓吹者；梁启超在日本期间，深受其影响。1899年，他在《论强权》中干脆利落地宣称：世界之中，只有强权，别无他力，强者牵制弱者，实天演之第一大公例也。然则欲得自由权者，无他道焉，惟当先自求强者而已。欲自由其一身，不可不先强其身，欲自由其一国，不可不先强其国。”在这样的民族悲愤氛围中，严复翻译的《天演论》出版后，洛阳纸贵。辛亥革命前十多年中发行了三十多种版本。“有钱的人还拿钱出来翻印新版以广流传”，“物竞”、“天择”、“争存”、“优胜劣败”等字词一时广为流传，成为口头禅。鲁迅背着长辈，买了“白纸石印的一厚本《天演论》”，一口气读完。应该说，他后来对国民劣根性的批判及《野草》中弥漫的虚无主义情绪与社会进化论的影响有关。胡适原名“洪？”，因此更名为“适”，取字“适之”。这是五四运动前中国社会思潮的主流，求新求变自然成了新诗诞生的条件。梁启超认为“过渡时代，必有革命”。因此，“梁启超的‘诗界革命口号，可以说是晚清文学变革最激动人心的口号之一，他所提出的诗歌革命纲领和目标，也是20世纪中国诗歌成就与局限的源头”。梁启超和康有为都把社会达尔文主义举起来当作变法维新的理论依据。“1899年，梁启超在《豪杰之公脑》一文中说：‘盖生存竞争，天下万物之公理也。既竞争，则优者必胜，劣者必败，此又有生以来不可避之公例也。”梁启超呼唤“新民”，强调“自新”，是他的“欲造新国”的进化思想体现。陈独秀等人的“新青年”之说则是其“新民”精神传承。在这一层含义上，王光明先生找到了梁启超的社会达尔文主义情绪的关键节点。他的观察虽然有点浅尝辄止的遗憾，但不无准确地引用陈建华《“革命”的现代性——中国革命话语考论》一文中的观点，点出了梁启超“诗界革命”的核心美学：“这个‘革命指一般意义的变革，毋宁说却含有进化论色彩的历史命令。如果说在本世纪里革命意识形态几乎主宰了中国社会和中国人的日常生活，梁启超首先引进的这个‘革命观念构成了现代动力。”进步是“新文化运动”的主题，陈独秀亦将进化精神渗透其中：“新文化运动要注重创造的精神。创造就是进化，世界上不断的进化即是不断的创造，离开创造便没有进化了。”（1920年4月1日《新青年》第七卷第五号）。他在早前的1917年2月1日的《新青年》第二卷第6号上发表“文学革命论”一文，文中说：“今日庄严灿烂之欧洲，何自而来乎？曰，革命之赐也。……文学艺术，亦莫不有革命，莫不因革命而新兴而进化。”胡适也于1917年1月1日在《新青年》第2卷第5号发表了“文学改良刍议”一文。以言“八事”人手，“既明文学进化之理”。1918年1月15日，《新青年》第四卷1号，刊出胡适、刘半农、沈尹默的9首“白话诗”，标志中国“新诗”的诞生。“胡适站在现代民族国家的立场，认为诗歌革命是辛亥大革命至1919年‘八年来一件大事。”为什么是如此之大的“大事”呢？综上所述，是不是可以认为：“新诗”的诞生，体现了国强民富、民族复兴的文化情绪，是由此依据的社会达尔文主义的文化表现。

果然，在“新”成为“新诗”诞生的美学原则之时，“新诗”的浪漫主义色彩极其浓厚。既透露着对新世界的渴望，也表达了拥抱现代性的积极态度。向新世界表示欢呼的，当首推郭沫若。闻一多在他的“《女神》之时代精神”一文中断定：“若讲新诗，郭沫若君的诗才配称新呢，不论艺术上他的作品与旧诗词相去最远，最要紧的是他的精神完全是时代的精神——二十世纪底时代的精神。有人讲文艺作品是时代底产儿。《女神》真不愧为时代底一个肖子。”至此，可以回到《新的美学原则在崛起》一文。孙绍振先生说“社会战胜野蛮，使人性复归，自然会导致艺术中的人性复归，而这种复归是社会文明程度提高的一种标志。在艺术上反映这种进步，自然有其社会价值，不过这种社会价值与传说的社会价值有很大的不同罢了。”互文之下，可以看到一种时代的反讽：“新诗”诞生的时候，呼唤的是进步、文明、人性，其美学原则是“新”、是“革命”。近60年后，居然还需要在此意义上的又一次“新的美学原则的崛起”。这就是孙文的美学悲情及其“崛起”含义。上世纪80年代孙文发表的时代背景是“诗的暗夜”刚刚告别，“新启蒙”的狂欢刚刚开始，“三千年未有之巨变”正待启幕。所以，孙文表达了一种“解放”的姿态，有一种说理的时代态度，在又一次论“新”的角度召唤“新的崛起”。这种乐观、自信重现了“新诗”诞生初始的时代情绪。“今天天气甚好，火车在青翠的田畴中急行，好像个勇猛沉毅的少年向着希望弥满的前途努力奋迈的一般。飞！飞！一切青翠的生命，灿烂的光波在我们眼前飞舞。飞！飞！飞！我们自己融化在这个磅礴雄浑的rhythm中去了！我同火车合体，大自然合体，完全合而为一了！我凭着车窗望着旋回飞舞着的自然，听着车轮鞑鞑的进行调，痛快！痛快！……”。闻一多从郭沫若的情绪中找到了向往未来的浪漫主义色彩，这既是时代的情绪，也是新诗的美学特质。这从另一面说明：中国的新诗自诞生之日，就拥抱了现代性，就与民族复兴同向。所以，可以认为：新诗诞生之始的美学原则就是以“新”为特质的现代性标志。王光明的判断是这样的：“但中国的‘新诗革命（乃至整个文学革命），强调的恰恰是面对现实或为新的现实开路的社会功能。虽然他们也对现实不满，激烈地批判现实，但他们普遍认为，现实的腐朽落后是传统文化造成的，西方的理性、科学、民主可以挽救日渐式微的中国，工业文明可以带领中国走出落后与贫困。因此，人们疏远了对自然、宇宙和内心世界的聆听，疏远了对诗歌言说方式和技巧的关怀，更关心表现具有‘时代精神的社会现实与未来。”王光明有一种“从根本上看，中国‘新诗的观念并不与20世纪西方文学中的现代性观念相对应”的看法。这一观点似乎有语境性，但由于现代性的疆域过于宽广，我举两个例子侧应郭沫若的“痛快”心情，以说明现代社会情景是怎样打动人心的。

严复翻译的《天演论》，主要推崇的是斯宾塞的社会达尔文主义。斯宾塞倡导能够促进社会进步、适应生存竞争时代的“快乐人”。“他一觉睡到天亮，跳下床铺，一边穿衣一边唱歌或吹口哨，下楼时容光焕发，稍有刺激就会哈哈大笑，真是一位精力四射的健康人。他不仅意识到自己已有的成功，而且由于自己的能量、敏捷、多谋对将来也充满信心。就这样，他满心喜悦地开始自己那天的工作而没有丝毫厌腻之感；他每时每刻都体会到高效率工作带来的满足；回家时还有大量的剩余精力时行好几个小时的休闲活动。”这种“快乐人”，我们将自郭沫若“天狗”始，找到20世纪80年代的“启蒙”者，再循踪到20世纪90年代的“新人”企业家，落脚在“日常生活审美化”的今日“大众”。人人突出的都是“新”情绪；都是社会达尔文主义的“新人”。最终，这些人被尼采召唤为“超人”，进化到了社会顶端。而那些不“快乐人”，愚昧者，则被鲁迅痛斥，被尼采贬为“贱人”。在当代中国诗歌中，沦为“打工者”。在这个意义上，我们无法摆脱“新诗”诞生于社会达尔文主义的摇篮这一事实，而社会达尔文主义又恰恰是以“新”为特征的现代性的精神存在。因此，是不是可以认为：在“新”的美学原则诞生之时，我们的诗学就已经踏上迷途呢？“G先生一觉醒来，睁开双眼，看见刺眼的阳光正向窗玻璃展开猛攻，不禁懊悔遗憾地自语道，‘多么急切的命令！多么耀眼的光明！几小时之前就已是一片光明啦！这光明我都在睡眠中丢掉啦！我本来可以看到多少被照亮的东西呀，可我竟没有看到！于是，他出发了！他凝视着生命力之河，那样的壮阔，那样的明亮。他欣赏都市生活的永恒的美和惊人的和谐，这种和谐被神奇地保持在人类自由的喧嚣中。”这是波德莱尔在他的《现代生活的画家》中描述的现代性之子G先生。这是负责光明的现代人，社会进化的目标，意思是可以看到适者生存的进步性和美学性。所以，当读到郭沫若那种“天狗”般的狂热，那种渴望吞日月的现代性情绪时，就应该能理解中国的“新诗”时代性大于艺术性的弊病与不足了。

在这个层次的诗学意义上，我们终于找到《新的美学原则在崛起》的美学回应了：“但崛起的青年对我们传统的美学观念常常表现出一种不驯服的姿态。他们不屑于做时代精神的号筒，也不屑于表现自我感情世界以外的丰功伟绩。他们甚至于逃避去写那些我们习惯了的人物的经历、英勇的斗争和忘我的劳动场景。他们和我们50年代的颂歌传统和60年代战歌传统有所不同，不是直接去赞美生活，而是追求生活溶解在心灵中的秘密。”至此，我们是不是可以认为：对催生“新诗”的社会达尔文主义，在《新的美学原则在崛起》的时刻，应该算一下的诗学的帐，彻底予以清算了呢？

穆木天说：“中国的新诗的运动，我以为胡适是最大的罪人。”引胡适有什么罪呢？无非是求新的“改良”而已，非要说他“罪孽深重”的话，原因只在于信奉社会达尔文主义，改了自己的名字而已。当然，回到时代语境看，“新”有什么错呢？正是胡适的“新”，构成了“新诗”运动的魂。所以，我认为应把这句话改为：“中国的新诗的运动，我以为胡适是最大的英雄。”论到艺术性，确实是“新诗”的“新”的代价。鲁迅说查理九世认为“诗人就像赛跑的马，所以应该给吃一点好东西。但不可使他们太肥；太肥，他们就不中用了。”对那些吃了社会达尔文主义兴奋剂的“新诗”人们，也可以把这句话改动一下，“诗人就像赛跑的马，所以应该给吃一点好东西（现代性，作者语）。但不可使他们太新；太新，他们就不中用了。”

永恒的神，我跟你们的联系从未中断。

我以你们为起点，在你们的陪伴下漫游，

阅世渐深后，又把欢乐的你们带回校园。

荷尔德林以如此诚挚的心意呼唤他的隐匿的神，为孙绍振先生做了精神注解。孙绍振先生一生与诗未断联系，在“新时期”终于又把欢乐的新诗带回校园。这是他和谢冕先生的“崛起”的史学和诗学的美学意义。孙绍振先生认为“也许把重新感知自我和世界当成革新者的任务并且痛快淋漓地宣告要与艺术的习惯势力作斗争，这还是第一次，因而它启发我们的思考的功绩是不可低估的。”这其中是不是会有进步或是重新进化的语义呢？

新诗经历了“诗界革命”到“文学革命”，再到“革命文学”，直至后来的意识形态极端化，都是被做为了“工具”。什么“工具”呢，进步的“工具”、“进化”的工具。那种落后就要挨打的民族恐惧，让我们百年来对于竞争、生存，进步和“新”文化怀有与命运息息相关的感情，致使社会达尔文的进化理念始终渗入我们的诗学中。新诗自发生起，就一直努力适应和反映与革命事业的关系，以至于到了上世纪80年代，进化为“审美意识形态”美学、诗学。对此，拙文《“从革命文学”到“审美意识形态”》引已有论述，可以做为本文的补充供参考。“进化”的需求和影响，导致“新诗”的工具化。呼唤“艺术自律性”的回归，是“崛起”的美学主题。“新诗面临着挑战，这是不可否认的事实。人们由鄙弃帮腔帮调的伪善的诗，进而不满足于内容平庸形式呆板的诗，诗集的印数在猛跌，诗人在苦闷。与此同时，一些老诗人试图作出从内容到形式的新的突破，一批新诗人在崛起，他们不拘一格，大胆吸收西方现代诗歌的某些表现方式，写出了一些‘古怪的诗篇。越来越多的‘背离诗歌传统的迹象的出现，迫使我们作出切乎实际的判断和抉择。我们不必为此不安，我们应当学会适应这一状况，并把它引向促进新诗健康发展的路上去。”这一段文字中的情绪我们何其熟悉！在“诗界革命”之始，“新诗”以“新”为美，挣脱旧体诗的束缚，表达“进步”、“进化”的时代情绪。是一次从内容到形式的历史大突变，是达尔文进化论中的关键词“变异”。由于“新诗”的进步美学，被“革命”所“选择”。进而，在之后的救亡，抗战及革命斗争中被“遗传”下来。直至“工具化”到极致，“面临着挑战”，又一次回到了“变异”、“选择”、“遗传”的进化之中。1919年10月《新潮》3卷1号发表了俞平伯的文章《社会上对于新诗的各种心理观》，文中有一段话可以与谢冕先生上述观点相呼应：“要新诗有坚固的基础，先要谋他的发展；要在社会上发展，先要使新诗的主义和艺术都有长足完美的进步，然后才能够替代古诗占据文学上重要的位置。至于社会上不相容纳，不是我们分内所应该管的。我们只希望他们文学常识进步了，平心静气来看新文艺，除此之外，也别无他法了。我们顶要紧的事，就是谋新诗本身的进步：挂了一面新文艺的大旗，胡乱做些幼稚的作品敷衍了事，这真是我们的一大罪过。可敬的朋友呵！不要辜负了好机会，不要忘怀了重大的责任！”两位先生时隔近60年的对话令人深思。60年的新诗似乎回到了原点问题，也同时都是一次新的“进化”、“变异”。在这一层意义上，我们可以理解谢冕先生在“崛起”一文中的焦虑与冲动。孙绍振先生深刻的反思：“权威和传统曾经是我们思想和艺术成就的丰碑，但是它的不可侵犯性却成了思想解放和艺术革新的障碍。它是过去历史条件造成的，当这些条件为新条件代替的时候，它的保守性狭隘性就显示出来了，没有对权威的传统挑战甚至亵渎的勇气，思想解放就是一句奢侈性的空话。”我们也需要回到60年前，为孙绍振先生的观点找到一位对话者。康白情在他的《新诗底我见》一文中很清晰地表达了对权威（主义）、传统（古典）的不屑：

“进一步说，就是在文学上底什么主义，新诗也不必有的。和古典的不相容，不用说了；就是什么浪漫的哪，自然的哪，象征的哪，也不是一个新诗人自己该管底事。我们做诗，尽管照我们自己的最好的做去，不必拘于一格。至于我们底作品究竟该属于那一格，留给后来的文学史家作分类底材料好了！”上述四位先生的对话，表明：新诗在重大历史节点的“变异”是时代的“进步”，是对权威、传统的挑战，是新的美学原则的“崛起”。第一次“崛起”，是对旧文化、旧体制的反叛，强调的是从内容到形式上的“新”。其背后的审美情绪是“进化”，是社会达尔文主义“物竞天择”的忧虑、生存危机意识。在这个意义上，“新诗”一发生，就是“工具”的，是“他律”的。是关涉民族复兴、存亡的美学原则。截至上世纪80年代，“新诗”的“他律性”美学原则一直处于“进步”、“进化”、“变异”中，以至于终于陷入“诗的暗夜”。

如果说，“新诗”的发生是以社会达尔文主义为主潮的“救亡启蒙”方案的话，谢冕先生和孙绍振先生的“崛起”论则是上世纪八十年代开始的“新时期”的现代化背景下的现代性新启蒙诗学标识。而这一次，追求的是审美主义的艺术自律性。“我们的民族在十年浩劫中恢复了理性，这种恢复在最初的阶段是自发的，是以个体的人的觉醒为前提的。当个人在社会、国家中地位提高，权利逐步得以恢复，当社会、阶级、时代，逐渐不再成为个人的统治力量的时候，在诗歌中所谓个人的感情、个人的悲欢、个人的心灵世界便自然地提高其存在的价值。”这是孙绍振先生文论中的关键因素：人的自由与诗的自由。在人获得了自由后，艺术的自律性才能获得，艺术自律性的形成，又有益于人从社会、阶级、时代的统治力量中挣脱出来。这应该就是康德所说的：“意志的自律构成全部道德法则的唯一原理，也构成遵守这些法则的全部责任的唯一原理。相反，在任意选择的意志中存在的他律，不仅不可能成为任何义务的根基，反而与有关义务的原理以及意志的道德性格格不入，背道而驰。”这样的论断对于“崛起”的思想形成有着巨大的作用。如果大家公认或是孙绍振先生自己也主张的话，这就是康德美学对他的影响所在。尤其是他刚穿越了社会、阶级、时代成为个人的统治力量的暗夜。在这样的美学背景下，我们可能真正获得了《新的美学原则在崛起》一文的历史和诗学意义。而这一点，也应该是他的诗学体系中的支柱和杠杆点。那么，为什么“崛起”文遭受到了众多不满及批判呢？这就导致我们分析“崛起”的自律性引发的“范式转换”问题。“审美、艺术越是无功利、越是自律，它就越具有批判、指责、否定现实的功能，也就越是他律的，这真可谓是世界上没有无缘无故的爱，也没有无缘无故的恨。阿多诺说‘艺术之所以是社会的，主要是因为艺术‘站在社会的对立面，而‘这种具有对立的艺术，只有它成为自律性的东西时才会出现，‘艺术对社会的这种否定，我们发现是反映在自律性艺术通过形式律而得以升华的过程中。”在这样的“自律”概念上，“崛起”说既是对旧的诗学范式的一种批判、否定、告别宣言，又是为“新启蒙”到来的诗学立法行动。“新启蒙”的时代任务是清算暗夜，为“四化”铺垫。是民族复兴的又一次“救亡”和宏大叙事。但是当面对现代性的到来时，遭到了本土化的抵抗。这其中有意识形态化的因素，也有知识系统的不可通约性，再有，就是文化霸权与知识霸权及权利资源转换的对抗。例如：传统诗学的话语权被解构了，文化霸权者让位于“新人”企业家了，个人不再是驯服工具了。一句话，“崛起”文论引发的是诗学范式的转换及其与“新启蒙”相呼应对接的“他律性”命题。但是，事实证明：现代性是无法拒绝的。因为历史实践证明：除此之外，我们没有替代方案。这一道理，是自“新诗”发生之初就很明白。因此，当宏大叙事指向现代化进程时，带有“复兴”、“崛起”的悲情，获得了诗学的响应。毕竟，这是“新诗”之所以发生的历史召唤。“朦胧诗”经“崛起论”护佑，以集体写作的方式表达启蒙与人的回归情绪，与社会、国家、时代、民族走向保持了同向。而谢冕先生因为身处“独立之人格，自由之精神”的新诗发源地北京大学而免于难堪，孙绍振先生则阴差阳错地被改革者暗中保护，免受不知道会怎样的灾难。

然而，“新诗”注定要遭遇历史的困境与磨难。

“新诗”发生时，在社会达尔文主义的思想主潮下，强调了“新”、“革命”、“进步”，具有强烈的“他律性”色彩。之后从“革命文学”走向了意识形态工具化，以至于：“我们的新诗，六十年来不是走着越来越宽广的道路，而是走着越来越窄狭的道路。”“崛起”论护佑新诗自律性形成时，始料未及的是立即陷入现代性困境。在中国的现代化进程突飞猛进时，中国的新诗却很快发现自己处于审美现代性的尴尬处境。在西方的资本主义经济中，审美现代性具有反思的作用，承担对启蒙现代性的批判责任。而在中国的现代化大业中，现代性是在“新启蒙”之后被拥抱的和几乎全盘接受的。在这种背景下，西方现代性理论轻易就“后殖民”了中国的知识界，包括诗学领域。但是当诗人们越来越熟练于现代主义诗学的种种手艺时，却突然发现自己与社会与大众南辕北辙了。西川开始怀疑自己的写作可能有不道德的问题，他疑虑着：“我常自忖：为什么我们大多数人的写作日渐倾向于无私密可言，日渐倾向于表面化的能指与所指的游戏，日渐倾向于视语言为唯一现实？为什么对某些诗人、某些批评家来说，我们的写作恰好适于西方的学术观点，也就是为什么西方的理论权威们能够轻而易举地解释我们的诗歌？……我们为什么而写作？我们的写作通向哪里？我们的写作对于历史、人生、自然有何意义？我们的写作应当怎样向心智、文明敞开？在写作中，我们应当坚持什么、放弃什么，反对什么，贡献什么？我们的写作是否使我们有资格承担‘写作之名？”这种困惑是上世纪90年代末期形成的，那时，已无法归罪于“诗的暗夜了”。在这个时期，中国的现代化进程取得“三千年未有之变局”的成果。“审美主义”、“审美现代性”、“艺术自律”已成为泛滥之语，在这样的情况下，新诗的写作者们是否还能承担“写作”之名？欧阳江河则不无悲情地说：“我们当中的不少人本来可以成为游吟诗人、唯美主义诗人、士大夫诗人、颂歌诗人或悲歌诗人、英雄诗人或骑士诗人，但最终坚持下来的人几乎无一例外地成为知识分子诗人，这当中显然有某些非个人的因素在起作用。我们说的知识分子诗人有两层意思，一是说明我们的写作已经带有工作的和专业的性质；二是说明我们的身份是典型的边缘人身份，不仅在社会阶层中，而且在知识分子阶层中我们也是边缘人，因为我们既不属于行业化的‘专家性知识分子（specificintellectual），也不属于‘普遍性知识分子（universalintellectual）。”这是一种哀怨，也是一种自嘲或反讽：审美自律性并没有如愿带来诗学或写作的解放，反而导致了秩序和存在的混乱。写不下去和没有读者的窘境令人回顾《在新的崛起面前》及《新的美学原则在崛起》的诗学憧憬，不胜唏嘘。

这是一种诗学的反讽美学或是反讽审美。“崛起”论企图建构的自律性在自身的生成路径中“变异”了。我想，这也许是在证明一条隐约的“他律”规则始终隐藏在“自律”的水平线下。当我们忘记而忽视其存在时，我们就会被拖下水去，身受其害。“崛起”论实际上是为新时期的审美需求而提出的一种审美适应机制，就如“诗界革命”、“文学革命”、“革命文学”到“审美意识形态”等沿一条进化的审美线条而达到的诗学审美变异一样，每一次“变异”都需要选择或进化出一种适应机制。但是，“需要记住的是，在进化历史中能够成功解决适应性问题的机制，不一定能在现代环境下成功解决同样的问题。比如说，我们有一种爱吃肥肉的强烈偏好。很明显，这种机制在进化历史中完全是适应性的，因为肥肉是非常有价值而且富含卡路里的稀缺资源。但是现在，汉堡包和披萨饼随处可以买到，脂肪类食物不再是稀缺资源了。所以我们对脂肪的强烈偏好会让我们过度肥胖，更容易患上动脉阻塞和心脏病，从而对我们的身体甚为不利。进化的机制之所以拥有当前的形式，是因为它们在远古的进化环境中能够较好地解决适应性问题。至于它们在当下的环境中是否仍然具备适应性——即是否能够促进有机体的生存和繁殖——却是一个未知之数，还要视具体的情况而定。”既然本文是从社会达尔文主义开场，所以，时不时的回到进化论有益于我们理解和解释审美自律性的适应及其变异问题，也顺便导致对审美现代性的反讽及其批判。依此念想，我们可以了解到：“崛起”论所开启的“自律性”，是一种“新诗”发生60年来的进化产物。其审美气质的形成，有利于“新诗”当时迅速成为时代显学，是“新启蒙”的先锋诗学，又是民族复兴、现代化进程的美学阐释，有利于有机体（社会现代文明）的生存和繁殖。然而，“总之，一种进化形成的心理机制是指有机体拥有的一套程序，它被设计成只接收一小部分特定的信息，按照决策规则把这些输入信息转换成输出结果，而这些输出结果能在远古的环境中较好地解决某个适应性问题。这种心理机制之所以存在于现在的有机体身上，是因为在总体上讲，它能够让我们的祖先成功地解决某个特点的适应性问题。”审美现代性概念的形成，是现代性总体理论体系的进化机制所致。它被设计为一种对现代性的反思心理机制。具有批判和校正、制约启蒙现代性的功能，在审美领域，表现为现代主义，在心理特征上，是审美自律性。“崛起论”的争论以“朦胧诗”的逐渐被认同乃至被“驯化”而“刻板化”。中国的现代化进程之快，导致审美现代性机制的不适应。首先，是“朦胧诗”、“先锋诗歌”所代表的精英诗学与大众审美的脱离。在“为艺术而艺术”，“诗到语言为止”的唯美主义写作中，迷恋“生活模仿艺术”、“陌生化”、“非人化”、“间离效果”、“艺术的纯粹性”、“震惊的美学”等现代主义美学概念，导致上世纪90年代诗学的生存和繁殖遇到了挑战：在大众社会到来时，如何处理“日常生活审美化”课题。很明显，审美自律性的负面性开始变成“新诗”的认同麻烦。“首先，审美现代性在批判日常生活意识形态的工具理性和惰性时，往往夸大了其负面功能，甚至是不加区分地反对一切非艺术的生存方式和理性功能。于是，不可避免地造成了极端化，良莠不分地统统加以拒绝。正是在这一意义上，我们不难发现审美现代性自身的极端性和激进色彩”。还记得上世纪90年代末的“盘峰论争”吗？“知识分子写作”与“民间写作”几乎处在你死我活的口水战中，语言一个比一个激进，诗也就写的一个比一个更极端。在这种逞强斗狠的诗学争论中，实际上反映出一种集体的恐惧与焦躁：写作还有意义吗？这就是上述的西川的问题。问题的起因则是自找的，周宪的上述总结是一种直接的回答。“其次，在颠覆和否定日常经验和生活的同时，审美现代性割裂了艺术与日常现实和普通民众的传统联系。虽然艺术不再是日常现实的模仿，不再是熟悉生活的升华，乌托邦阻止了人们对现实生活的认同，但问题的另一面也就暴露出来。艺术与现实的联系显得十分脆弱，艺术与公众的纽带被割断了。所以，我们可以清晰地看到现代主义艺术的那种‘文化精英主义色彩”。对此，证据确凿，人证物证俱在：唐晓渡、张清华选编《当代先锋诗30年：1979-2009》。全册45万字，714页，560首诗，入选诗人192人，其中女诗人39人，少数民族诗人17人。这是一本典型的从精英角度选编的精英诗选。痛苦指数相当高，计有1069词与痛苦、悲伤、死亡等有关。自恋程度惊人，“我（我的）”词语出现2715次。这是一种生存模式不适应的进化机制反应，其中，诗学的精英指向显然被强调了。也可以由此看出来30年来诗学与时代的紧张关系，其中审美现代性的反思显然是处于一种极度的忧虑和不安中。这是一种生存状态的审美反映，之后，我们可以再讨论。结果，“由于远离普通公众，远离日常社会生活，这种批判和颠覆的作用充其量不过是小圈子里的游戏而已。实际上现代主义艺术正是带有这样的局限性。最后，否定、批判和颠覆多于建设，这恐怕是审美现代性的另一局限。……这一点到了后现代主义者那里显得尤为突出。审美现代性的批判如此激进和彻底，它不但割裂与传统的历史联系，而且打碎了与现代日常生活的关联，甚至挖掉了自己赖以生存的根基。”当孙绍振先生在文中欣喜地看到“崛起的青年对我们的传统的美学观念常常表现出一种不驯服的姿态”时，他一定不愿看到这种“挖掉了自己赖以生存的根基”的不驯服行为的后果。提出这样的反思问题并不是要否定“崛起论”的诗学意义，而是一种十分惋惜和担忧的心情表现。不堪重负的“新诗”为什么有如此多的磨难，注定不能“自律”而命运多舛。所以，讨论孙绍振先生诗学体系的意义又恰恰在于要考虑怎样回解和建构他不断明示的审美自律性问题，也是如何处理当代中国诗学的时代进化课题。回到社会达尔文主义来议论：审美自律性的进化危机实际上已经关涉到当代中国诗歌的合理存在问题了。

欧阳江河的困惑同样是现代性题阈中的问题。突飞猛进的现代性进程，呼唤“新人”出现，知识分子与其冲突是现代性特征。“‘新人的发展体现在两个方面。首先，经济领域出现了资产阶级企业家。……而在文化领域，我们看到了独立艺术家的成长。……企业家和艺术家双方有着共同的冲动力，这就是那种要寻觅新奇、再造自然、刷新意识的骚动激情。……然而违背常理的是，这两股冲动力很快变得相互提防对方，害怕对方，并企图摧毁对方。……资产阶级企业家在经济上积极进取，却不妨碍它成为道德与文化趣味方面的保守派。……相反，文化冲动力一一我以波德莱尔为例——却同时展开了对资产阶级价值的愤怒攻击。波德莱尔说：‘在我看来，那种期望做一个有用的人的想法总显得令人厌恶。”这是丹尼尔·贝尔在他的《资本主义文化矛盾》中的精辟言论。也是欧阳江河的问题所在。当黄怒波这样的“企业家”推动现代化进程而成为福布斯富豪榜上的常客时，也顺带成为了中国社会的“英雄”、“成功”的榜样。被冷落了和被由此边缘化了的欧阳江河只能愤怒的跟随波德莱尔拒绝做一个有用的人，在他的愤世疾俗的《凤凰》里痛斥开发商。而黄怒波们则努力站在儒教的祠堂门口，等待着“儒商”的桂冠。在这个意义上，孙绍振先生所企望的审美现代性就派上了用场。30年来，诗人们以敌视的态度仇恨财富，诅咒商人，顺便表明社会的不公：知识分子（包括诗人）被边缘化了。这应该是欧阳江河的情绪根源。孙绍振先生把诗潮中的年青人看成是“新人”，并赋予他们时代重任：“他们一方面看到传统的美学境界的一些缺陷；一方面在寻找新的美学天地。”然而，时代很快就不再需要他们了。因为，市场经济的到来，一切以经济建设为主，“发展是硬道理”、“让一部分人先富起来”（如黄怒波之辈）。知识分子再不能与权力结盟了，也就丧失了话语霸权，或者说是“立法权”“教育权”“启蒙权”。涉及到诗学，那种居高临下，或是丹柯式的英雄悲情的启蒙诗学就失去了听众和观众。“朦胧诗”成了记忆，人老珠黄，先锋诗成了自慰文化，临水自怜，形成了一种诗学与时代的紧张关系。但，这是单方面的紧张关系，因为，时代压根就没关心到诗学的哀鸣。而诗人们呢，变成了“追逐名声的动物”，以及“社会名流”。这恐怕也是孙绍振先生所始料未及的。“一言以蔽之，所谓知识分子，总是处在文化生产和权力关系的复杂结构之中，他们说到底不过是‘统治者中的被统治者。他们是‘统治者的一部分，这是因为他们手中掌握了相当的文化和象征权力（或手段），他们拥有相当的文化资本；但他们又是‘被统治者，因为相对于掌握这政治和经济权力的人来说，他们的影响是有限的和受到制约的。这就是知识分子的真实处境，也是他们一切困境和迷惑的根源。”

是这样吗？这是真的吗？欧阳江河？

西川的写作还有意义吗？

当代中国诗学的审美自律性还存在吗？

三

在一堵根茎动摇、弹痕累累的墙下，

一位勇敢非凡的将官被它坍塌镇压；

他的英勇的不幸，令最幸之人羡妒；

他有一座城作坟墓，埋藏他的尸骨。

这是约翰·但恩的诗句，诗的名字为《为一堵墙的倒塌》。“令最幸之人羡妒”的是死去的英雄有一座城作坟墓，埋葬他的尸骨。那么，当代中国诗歌或者说“新诗”呢？会在谢冕先生和孙绍振先生所搭建的审美自律性之塔大放光芒呢？还是会在后现代时代到来之际，被埋藏在大众文化消费的废墟之中？当然了，以一个时代做坟墓。

“《文艺争鸣》2003年第六期在显著的位置发表了一组文章，集中阐发了这一理论的核心主张：‘审美生活日常化的提出，是一场‘深刻的美学革命，‘一种新的日常生活的伦理，在这一美学革命中，文化产业将取代文化事业，传媒人、广告人、投资人、经纪人将取代传统的人文知识分子，成为新型知识分子，成为我们时代生活的设计师与领路人。‘技术前所未有地在人的日常审美领域获得了自己的美学话语权，‘商业与市场将完成对文学艺术的收编。……《文艺争鸣》发表的这组关于日常生活审美化的文章，有一个共同的特点，就是将‘日常生活的审美化完全等同于‘审美的日常生活化。”这是作者鲁枢元关于“日常生活审美化”的讨论文章。在此，可以忽略“审美的日常生活化”与“日常生活审美化”之争，主要讨论“日常生活审美化”的含义。一定要注意到“新的美学原则的崛起”的提法。令人啼笑皆非的是时隔23年，我们的诗学又有了“新的美学原则”，又是一次崛起。但必须认真地说，这一次可谓事态严重，诗学面临着以一个时代做坟墓的危险。

“作为一个现代概念的‘日常生活，率先由法国哲学家列费伏尔在1933年提出。他在和古特曼合作的论文《神秘化：走向日常生活批判的札记》中论述了这个概念。……列费伏尔认为，现代日常生活是一个独特的范畴，它与当代社会现实密切相关，人的一切创造性活动都被转化为刻板的生活形式和受交换价值支配的商品化形式，马克思的‘物化和‘异化概念在日常生活中成为主因。在他看来，日常生活构成了一切业已接受的思想和行为的‘共同基础或‘关联网络。”这一概念的“日常生活”伴随现代性普适于中国，按鲍德里亚的观点，我们在全球化的背景下，来到了“仿像”社会。一句话，我们身处“图像时代”，“一切坚固的和神圣的都烟消云散了”。孙绍振先生在《新的美学原则在崛起》一文中说：“一种新的美学境界在发现，没有这种发现，总是像小农经济进行简单再生产那样用传统的艺术手段创作，我们的艺术就只能是永远不断地作钟摆式单调的重复。”这种担忧不会再存在了，后现代社会的到来，我们的艺术和诗学被永久的改变了形式。《文艺争鸣》的一组文章是肯定和欢迎这样的改变的，并将这种改变称为“新的美学原则”的崛起。不知道这算不算是一种对谢冕先生与孙绍振先生的“崛起”论的反讽？也许，出于善意是一种回应？！但在实质上，这是一种诗学的进化突变。在诗学的审美自律性尚未明确时，一夜间当代中国诗学的美学根基被挖空了。中国的现代化进程似乎一转眼就进入到全球化的前列，我们还来不及判定到底是谁的现代性时，我们就已经不得不面对后现代性。在我们试图弄懂“日常生活”的意义时，我们已经被“符号化”、“仿像化”、“图像化”了。而我们的诗学不由分说的被“日常生活审美化”的“新的美学原则”所把控。

费瑟斯通认为：“我们可以在三种意义上谈论日常生活的审美景观（theaesthetieizationofeverydaylife）。首先，我们指的是那些艺术的亚文化，即在一次世界大战和本世纪二十年代出现的达达主义、历史先锋派及超现实主义运动。在这些流派的作品、著作及其活生生的生活事件中，他们追求的就是消解艺术与日常生活之间的界限。……第二，日常生活的审美呈现指的是将生活转化为艺术作品的谋划。……这种既关注审美消费的生活，又关注如何把生活融入到（以及生活塑造为）艺术与知识及文化的审美愉悦之整体中的双重性，应该与一般意义上的大众消费，对新品味与新感觉的追求、对标新立异的生活方式的建构（它构成了消费文化上的核心）联系起来。日常生活的审美呈现的第三层意思，是指充斥于当代社会日常生活之经纬的迅捷的符号与映像交流。……日常生活审美化的第三个方面，当然是消费文化发展的中心。”涉及到消费文化时，我们又可以回到鲁枢元所提及的“新型知识分子”的概念。这是一种新的身份，标志“技术前所未有地在人的日常生活审美领域获得了自己的美学话语权。市场将完成对文学艺术的收编。”与费瑟斯通的观点印证，我们渐渐看清了这一回的“新的美学原则”的倩影，从而，也更加明白了西川的“写作”担忧，与欧阳江河的身份焦虑。这样的审美时代，自律性标志着彻底瓦解。因为在市场经济条件下，一切由市场决定，消费文化的走向由文化消费者决定。公司、企业与企业家追求的是股东利益，资本利益为第一。文化被做为消费产品生产时，自然由大众文化消费市场来引导，由资本左右文化消费的导向。这一切，由“新型知识分子”来“创新”、“制作”，“新”又一次成为时代的目标。但这一次，却进化为文化消费，进步为“日常生活审美化”，其审美特征为彻底的“工具理性”。孙绍振先生说：“当前出现了一些新诗人，他们的才华和智慧才开出了有限的花朵，远远还不足以充分估计他们的未来的发展，……在他们面前，他们的前辈好像有点艺术上的停滞，正遭到他们的冲击。如果前辈们没有新的发展和突破，很可能会丧失其全部权威性。”时隔30年，这批诗学意义上的“新诗人”也正面临着丧失其全部的权威性。当下，中国又迎来诗歌的热潮。网络时代的诗歌传播前所未有，也催生了诗人“诞生”的速度及诗歌“写作”的热情。网络平台《为你读诗》创始不到三年，共计播出了470位诗人的845首作品，已有近四亿诗歌爱好者收听参与。每晚十点听一首名人名家朗诵的中外诗作然后睡觉，既让心灵得到了安宁，又满足了一次文化消费。这既表明了社会的大众的文化需求，也表明在大众的文学欣赏能力的培养及提高方面是有文章可做的。当诗歌又一次面对大众时，能不能在满足大众的“伤感的”、“浪漫的”及其“自怜的”小资的中产阶级的情调时，诗学引导，进入到对生命、生活本质的思考呢？俗一点说：当发问“我是谁”时，不就开始显得高尚了吗？当然，《为你读诗》的诞生，无论如何让我们对诗歌在大众文化中的“变异”方向具有了多重想象空间。这不禁使人想起另外一个文学名词：哥特文学。哥特文学始于贺拉斯·瓦尔浦尔1764年出版的《奥特朗托城堡》小说，以惊悚、暴力、恐怖为主题，满足人们的阅读偏好。而“哥特式”文学的吸引力正在于它为人们提供了一种逃避方式，摆脱社会程序和个人理性的控制，安全地进行幻想以慰藉心理深处的渴求。“正如黑格尔所说的（虽然他原本讨论的是历史，而非文字），理性入睡，怪物四起”那么，我们是不是可以说：在大众社会文化消费的时代“理性入睡，诗人四起”呢？斯蒂芬·金是当今最流行的哥特式小说作家，他的作品家喻户晓，他描写反映人类意识阴暗的一面，越吓人越受欢迎。当下的诗句“穿过大半个中国去睡你”风靡大众，不也是满足人们的意淫及猎奇想象吗？是不是也是越矫情越受欢迎呢？市场经济的发达，激活了文化消费市场，诗歌做为文化消费产品被手工制作出来，工艺精美，手艺纯正，就像当下的美容整容社会一样，美女一样的美，诗歌成为了美文，也都是篇篇皆美，腔调一样。陈超如此评价：“如果按‘泛诗歌的低水平来考察中国诗坛，美诗、好诗或许并不太匮乏。我们在众多诗歌网站、刊物和选本中，会看到如此众多的‘诗在优雅地展示自己。它们从情调到技艺上都没有大毛病，美、和谐，一些类聚化的哲理，一点小巧的感悟、矫情，感伤，自我欣赏，自我戏剧化的抒情，一缕轻烟似的自我优越感，还有的是矫揉造作地表演‘零度废话，或完全抡哪是哪的‘奇境能指乱窜，如此等等，就是它们的基本范式，几乎要与泛诗歌搅在一锅黏粥里。这些诗或许也有其审美‘价值，但它们是缺乏活力的、失效的，所有‘好的诗都浸在温吞吞的泛诗歌审美氛围里，有它不多没它不少，它们对当下生存、生命、语言几乎是很少触及。”在写本文时，我为了对陈超先生的评判有所印证，做了当下诗歌的田野调查。总计收集了9部今年出版的诗歌年鉴、排行榜、计算出诗作2702首，诗人1306人。可谓洋洋大观，不愧为一个诗歌“大”国。抽样分析了比如以“母亲”、“远行”、“火车”等为主题的诗作，颇为失望。用词、腔调、情绪几无差别，真正可以归类为诗歌工艺品或是诗学旅游市场的纪念商品。这是中国新诗发生以来的真正危机！也是孙绍振先生所坚守的文学的危机。在此，讨论“新诗”的审美自律性似乎几无价值，让人心情沉重。

“面对这样的‘美诗、‘好诗，我宁可推崇一些先锋诗人写的与当下历史情境密切相关的粗粝、真实、有热情、有活力，也会有闪失的作品。”陈超先生的期望似乎可以落在西川这样的诗人身上。他一直在“进化”、“变异”、“选择”他的诗歌写作范式，以至于当下被我认为进入了一种“文化写作”。这是我相对于无路可走的诗歌的“文学写作”而提出的概念。之所以无路可走，已在前文论过。好在手头获有西川近期未正式出版的《鉴史四十章及其他》诗文可供分析。本书封面刻印西川严谨、深邃的文化人头像，感觉到了他的诗学穿透力与使命感。他在前面的受奖辞中这样说：“丹麦哲学家克尔凯郭尔曾经向他的同代人提出这样一个问题：‘在上帝缺席的情况下，如何做一个基督徒？将这个问题置换到我本人的写作中，就变成了：如果不以习见的‘好诗和‘永恒作为写作标准，我的写作该如何展开？还有没有意义？这样的疑问偶尔会使我长久呆滞，稍微回过神来时，白居易的说法‘文章合为时而著，歌诗合为事而作便会化为一张笑脸浮现在我的面前。”近来，西川总是言必提李白之类的古人，我猜测这是他一种从当下的写作突破的文化念头。诗集中收录了他近期的大份量作品，实在让人吃惊。因篇幅关系，本文不作文本解析，留待专题而为。总得气势让人一时气塞，捶胸顿足。真的是一次大的诗学突破，从进化论上讲，是一次“诗学突变”。基本上与古人、古诗、古画对话，借此调用和炫耀他的文史知识和宗教修养的渊博性。他彻底冲击了当代诗学的文本概念，也许，这正好印证了他的文本性。至此，大众被他完全屏蔽了，我猜，精英也会困惑不已。他还说：“多年以来，我和我的同行们不得不尝试新的写作模式，期望带动新的阅读范式、思考范式、建立新的写作伦理。——在多数情况下也许我们做得并不成功，但工作本身还算有趣。有意义的写作需要真正的创造力。我们正在体验，从时代生活获得语言，获得文学形式和文学意识。”这是西川一再反思的写作的合法性问题，也是他从上世纪90年代开始思索的延续。最重要的，是他企图从当下的诗学危机中突围的野心宏图。从两点来讨论：一是自“朦胧诗”以来，西川一代先锋诗人正完全精英化，也因此与大众社会拉开了距离。现在他们成了‘名流，四处领奖，而颁给他们的原因，应该归因于评奖的人不喜欢或者看不懂他们的作品。当然，也还有借给他们发巨额奖金以获得“狂欢”效果。大众成为他们的？丝，也大多因为那些上世纪80、90年代“脍炙人口”的“启蒙”作品。此外，也许是“抱团取暖”，当下的新时尚是颁奖“圈子化”，大家互相作评委，互相给对方颁奖，甚至变相给自己颁奖。动机很可疑：一是彰显自己是“一流诗人”；二是冲着那些“巨额”奖金，可谓一场“名利双收”的盛宴。周宪先生论证：“法国学者德布雷的思考有所不同。正像法兰克福学派所持的立场一样，德布雷的基本看法是：大众媒体是现代社会的象征权力。知识分子自60年代以来转向大众媒体，这无疑说明了大学和出版社作为文化合法化重要形式的衰落。这是知识分子的一种道义上的背叛，是法国现代文化的堕落，因为他们已经蜕变为‘追逐名声的动物。‘教师和‘作家的衰落，则是‘名流的崛起。在德布雷看来，‘名流乃是知识分子追求‘影响的权力的合乎逻辑的结果。只要看一看热门的电视节目中频频出现的知识分子、畅销书的作者，或成功研究的学者，他们频繁地出现在屏幕上，又不断地被其它媒体反复提及和再现。于是，他们便获得了向公众谈论公共事物的权力，并随着出镜率和收视率的上升，其权力、地位和商业价值也不断上涨。就与媒体的关系而言，他们不但把各种媒体合法化，而且从媒体中获得了自身合法化。”当然，酒足饭饱之后，还得干活。反过来，这也构成了他们突破的压力，而要突破，则需有突围意识与“重新写作”的能力。好在经过几十年锤炼，他们的手艺都已臻至境，所需要的是新的审美方式而已。二是几十年来，全球化中的中国发生巨变，他们的诗学视阈知识结构前所未有的丰满，知识和智识的自信，让他们把诗学转向了诗学以外的领域，形成了一种“文化写作”的可能性。也许，这种“文化写作”的诗学能重新找到一条审美自律性重建的通道。陈超先生又说：“有活力的诗，应有能力处理‘非诗材料，尽可能摆脱‘素材洁癖的诱惑，扩大语境的载力，使文本成为时代生活血肉之躯上的活体组织。”这是多么睿智的告诫，意思是我们要对西川这样处理“非诗”材料的手艺有所准备，要看到其语境载力扩大的成果。当然，也要对其中我们习以为常的“诗意”的失性要有所准备。毕竟，西川刚刚说过：“我和我的同行们不得不尝试新的写作模式，期望带动新的阅读范式、思考范式、建立新的写作伦理。”

我们该这样期待吗？我们有能力具有“新的阅读范式、思考范式吗？”

还应该问：我们能寄希望于西川们，赌一把吗？

四

菲利普·拉金被公认为是艾略特之后二十世纪最有影响力的英国诗人。他反现代主义，高度强调个人性，冷眼看世界，始终如一保守“英国精神”。他的诗《这里》写于1961年，表达了反工业化、反现代化、崇尚乡村、自然的诗情：

转向东面，从丰富的工业的阴影里

从北面车辆喧嚣的夜晚；转向田野

它稀稀拉拉长着蓟草而不能称作草地，

并且偶尔还有一个命名粗糙的小站，保护着

黎明中的工人；转向孤独

的天空和稻草人，干草垛，野兔和野鸡，

还有宽阔的河流舒缓地光临，

层层叠叠金色的云，辉耀着印着鸥痕的软泥

这是他的诗歌的第一段，让我联想到一种现代性的隐喻：我们究竟从现代化得到了什么？又失去了什么？孙绍振先生在写作《新的美学原则在崛起》一文时想到了这样的问题了吗？他使用了“新”和“崛起”一词，表明了他的时代情绪，分明是对“新时期”的到来充满肯定和期待。所以，他说：“在年轻的革新者看来，个人在社会中应该有一种更高的地位，既然是人创造了社会，就不应该把社会的（时代的）精神作为个人的精神的敌对力量，那种人‘异化为自我物质和精神的统治力量的历史应该加以重新审查。”多么难能可贵的告诫！只有释放了“人”，解放了“人”，才会有《新的美学原则在崛起》。这可以从拉金的上述诗句中得到证实。“丰富的工业”让人背负沉重，“阴影”让人焦虑，“车辆喧嚣的夜晚”令人不安。而“转向田野”，“黎明”让人清新，“野兔和野鸡”令人感到怜爱，“宽阔的河流”、“层层叠叠金色的云”给人以“诗意的栖居”的审美。在这首诗里，“人”也同样获得了自由、存在。然而，这只是一首诗，谁也阻挡不了现代性的强暴。同样，所有的诗学体系只能围绕着现代性总体理论来构建，因为，我们身在其中。杀死了上帝的“人”是与现代性合谋的，所以哈贝马斯将现代性看作是一项未竟的工程。言下之意，现代性正在进行，你们谁也别想全身而退。还有一句话，那就是，你们别瞎琢磨了，你们那一套学说理论永远跟不上现代性的步伐。在现代性面前，理论永远是滞后的。事实正是如此，在孙绍振先生以“新的美学原则”的“崛起”迎接现代性时，却在审美自律性的诗学体建构中失去了“新诗”。那种“泛诗化”的美文写作是文化消费产品的工艺品制作，由此，我们可以认为正在失去“诗歌”。西川们的文化写作也让我们失去了“诗性”（不少人这样认为）。至少，这样的诗歌越来越“文化”化、哲学化、史学化、宗教化，以及“寓言化”，也就是说，越来越“精英化”，与大众更加无缘。那么，我们既然正在失去诗歌，我们的理论、诗学还有效吗？反过来说，也许是理论、诗学的贫乏，才导致了我们失去着诗歌？这正是孙绍振先生一直关注的问题。

2001年第1期的《文学评论》发表了他的文章《从西方文论的独白到中西文论对话》。他强调，“应该承认，全盘接受西方文论是历史的逼迫，目标是思想的启蒙、个性的自由、民族的独创。其结果却导致了我们对民族独创性这一宏大目标的遗忘。……每当社会大变动的关头，中国面临创造话语的机遇的时候，总是一茬又一茬的西方文论话语成为最新的、最前沿的文化的旗帜。”这是孙绍振先生的心头之痛，为此，他一直在努力构建本土的诗学体系。无独有偶，2015年12月14日的《中国新闻周刊》的“供给学派的逆袭”一文中，有学者痛心地说：“中国经过三十多年的改革，已经成为世界第二大经济体，占全球经济总量的比重由1.7%上升至10.5%，但与此同时，中国经济学家在全球经济学界仍地位不高，缺乏有分量的经济理论。”“我们都有些理想主义情怀，觉得这个时代需要有一批人，中国很快就要成为全球第一大经济体，竟然连自己发展了三十多年为什么能发展得好，到底有没有中国模式，我们为什么会这样，居然没几个人能说清楚，这是我们这些经济学研究者的耻辱。”还有学者进一步说：“思想的困乏，特别是中国本土经济学思想的穷困，也是中国经济政策难以跨越和突破的根源。在思想贫困的情况下，公共政策是很难有所突破和作为的。所以，一些中国学者借此给自己脸上贴金，似乎创立了什么真的经济学说，实在是可爱的很。”这些尖刻的痛心的话语道出了现代化的中国从文学理论到经济学理论的本土理论体系建立的困境和必要性。实际上，当中国的现代性已经成为世界的现代性之时，我们不能再指望西方文论来救中国诗学理论的场。面对普适的“日常生活审美化”，审美现代性已经遭遇困境。我们是否应正视我们当下的诗学危机，从本土出发研究建立本土审美现代性诗学体系，找到一种解决方案？周宪先生以《文学理论、理论与后理论》一文（《文学评论》2008年第5期）概述了“理论之后”或“后理论”的状况。他认为后理论有以下几个突出特征：“首先，尽管后现代理论指出了现代性的宏大叙事的衰落，但后现代理论范式本身却带有某种大理论的特征。某种程度上说，‘理论之后也就是后现代理论范式之后的理论。其次，后理论在告别大理论的同时，也警惕另一种倾向，即就是把文学研究降低为某些无关大局的碎屑细节考量。……再次，后理论所面临的知识生产的语境已经不同于以前，……最后，后理论也是文学回归的某种表征。”这些特征揭示了西方文学理论的困境及走向，未必不是我们考量当代中国诗学的一种参考。“新诗”发生时，社会的思想主潮是在社会达尔文主义的激励下的民族存亡、复兴的危机意识。“诗”强调的是“新”，社会充斥着激进心态。以至于时至今日，我们都是身处其境：“从康有为认为‘三年小成，五年可观，八年十年可与列强并驾齐驱的‘十年论，到孙中山在《建国方略》中希求十年之内要建成10万英里铁路的‘十年论，宋教仁提出的‘三五年内与列强并驾齐驱的‘五年论，再到建国以后毛泽东等人提出的‘十五年内超英赶美的主张，这些主张背后都是同样的急切情感——‘迎头赶上西方国家的渴望。”谢天谢地，我们终于“超英赶美”了，这要归功于我们接受了现代性，拥抱了全球化。但是，如果说还是不要忘记反讽调侃社会达尔文主义的话，则可以以当下的中国社会的“成功学”泛滥为例：人人都想做“新人”、成功者、创业者、创新者。自2010年以来，中国初创企业数量每年增100%，到2014年达到161万家。这一速度几乎是排在第二名的英国的两倍，远远高于美国。2015年，中国个人独资企业等形式的企业l100万家，以个体户登记的企业3600万家，共计近5000万家。这是多么令人激动的数字，表明了中国社会的现代性及进步性以及社会活力。但问题是“厚黑学”也同时盛行。这令我们不得不深思：如果不在此时清理社会达尔文主义的影响的话，则一定会在“成功”的之后走向全面的虚无主义。已在回归的“诗歌热”不也是如此吗？做为文化消费的“狂欢”，如果没有人警惕其中的“工艺品”特征，那么，诗歌“全面复兴”后我们还会有“诗歌”吗？我们会不会有人认为大众喜爱的就是合理的，与时俱进的。这是不是社会达尔文主义的阴魂不散呢？“新诗”由社会达尔文主义而起，会不会因社会达尔文主义而亡呢？至于文学理论方面，我们百年来如孙绍振先生所言，一直对西方持有开放、全盘接收的态度。但我们清理过其中的西方文化中心主义吗？这西方文化中心主义一直透露着一种文化霸权意识，这种意识背后，谁能说不存有他们是先进的、进步的以及终结历史的文化主题呢？当然，孙绍振先生也从大度的一面说：“应该承认，大规模接受西方文论帮助了我们，提高了我们的抽象、概括能力，帮助我们超越了传统的综合性思维惯性；用诺贝尔奖金获得者杨振宁的话来说，超越了经验（惟象的）归纳的局限，使得我们逐渐习惯了逻辑的自洽和一贯的规范。”现在的问题是：在我们习惯并使用西方理论时，我们突然来到了“理论之后”的时代。中国的现代化建设使用了西方的现代性工具已经获得了解放，正在由追赶者成为了引领者。如前文所引经济学者的话来看，本土绎济学理论的建设指日可待。然而，诗学呢？在我们的“新诗”被“日常生活审美化”的大众消费时代解体时，我们有本土诗学理论体系建构新的指向吗？对此，孙绍振先生一直愤愤不平，认为：“经济全球化不等于文化一体化的霸权，文化多元化交流的正常形态应该是多声部的，至少是东西方文论的双向的对话。……在未来的岁月里，要改变西方文论独有的现象，形成真正的对话，就不能不考虑文化的潜在价值的错位而造成的转化困难。这正是我们的历史任务。”这是一种值得学者们学习的可贵的精神，面对当下诗歌发展的“大好形势”，我们寻求“新”的诗学理论资源是刻不容缓的“历史任务”。也许，从写作的危机到理论的危机将迫使我们具有了百年来第一次东西方共同研讨建构人类的“理论之后”的理论的可能性。也许，从当下中国诗学危机的突破，从写作实践上可以让我们的“新诗”在世界诗坛上有所建树。在这个意义上，我们有必要面对危机，再一次敞开胸怀，仔细研究挑选西方后理论资产，“并购”到我们的语境中来。实际上，学术界并没有浪费时间。孙绍振先生一直没有停止他的呼吁，并从文本学方面试图有所建构。2011年10月25日，清华大学外文系邀请美国艺术与科学院院士，康奈尔大学讲座教授乔纳森·卡勒做了题为“当今的文学理论”学术讲座。值得关注的是，卡勒教授提出当下西方文学理论研究的新走向：叙事学十分注重对人们在日常生活中所讲述的故事的研究，以及在研究更广的历史范围内的叙事；对福柯和拉康的谈论越来越少了，对德里达却更加热衷起来；理论界开始讨论“伦理的转向”或“转向的伦理”，其中“人类动物研究”带着“动物问题”继女性解放和同性恋解放运动之后成为动物解放的跨学科课题；“生态批评”；“后人类”；以及返归美学，也被称为“新形式主义”或“新美学主义”。卡勒教授认为1970和1980年代构造起西方理论的那场运动将会在全球范围内被重复。来自世界上其它地方的话语将被发现是具有意义的并会对当地的常识性话语提出挑战。那么，这场运动我们会被拉下吗？或者说我们能参与吗？这可是孙绍振先生的期望和实践，也是当代本土诗学的突围契机。南帆先生已经先行一步，他从文学批评与文化研究人手，探讨建立一种东西方文学理论对话和建构的途径。他选择文化研究破题是因为“‘文化研究标志了文学批评的一个新阶段。……20世纪90年代后期，中国的文化研究也已经异军突起。……更为深刻的意义上毋宁说，文化研究是将整个世界看成了一个需要分析的大型文本。”这就是问题的关键所在：在一个全球化的时代，我们是不是需要一种将整个世界看成一个需要整体分析的大型文本的理论呢？所以，文化研究无疑从进化的角度看是对文学研究的一次“变异”。在此，再回到当下的“日常生活审美化”的当代中国诗歌的写作问题，我们是不是可以考虑：开始以文化研究的角度，探讨大众文化与诗歌的关系，重建审美现代化的批判、反思功能，制止诗歌的文化消费产品化趋势。此外，是不是可以重新审视西川们的文化写作：他很有可能是已经走在前面的那个人。因为他的《鉴史四十章及其他》是一种大文化、大视野、大词量的文本写作。因为篇幅，其实更因为需要阅读知识的准备，在此无法详析。但无论如何，我们是不是要给当代诗歌写作者们一些突破的空间呢？否则，谁来做呢？还有别人吗？谢冕先生不是告诫：“接受挑战吧，新诗。也许它被一些‘怪东西扰乱了平静，但一潭死水并不是发展（一片热闹也并不是发展——作者语），有风，有浪，有骚动，才是运动的正常规律。当前的诗歌形势是非常合理的（因为面临突破——作者语）。鉴于历史的教训（这一点特别重要——作者语），适当容忍和宽容（但不是对‘泛诗歌或是‘美文写作——作者语），我以为是有利于新诗的发展的”。

当然，不能认为，“新诗”的当下突破唯有西川他们在探寻，在本文即将完成时，我读到匡满先生2012年发表于《中国作家》第三期的诗作《我在地铁里老去》，大为惊喜。这首长诗将审美场景放在地铁中，审美的情绪是“老去”。这实际上是一次与现代化、现代性的哲学对话。“生命”的“软”、“无常”与“地铁”的“硬”、“冷漠”，个人的孤独与公众空间的“间离”构成极富诗情的现代情绪审美。既突破了自身的诗学进化框架，又构建了从生命底部发问生命意义的文本昭示。这昭示我们匡满先生们不是时代的媚俗者，他们的诗学存在与进化也必将是当前中国诗学在大众文化消费狂欢中的对抗与突破。

该结束本文了。其实，本文还有一个目的，即借孙绍振先生诗学建构的审美探讨，提示“理论之后”的本土诗学危机及挑战，彰显孙绍振先生的诗学体系史学意义恰在于此。向他表示敬意的同时，也想表明我们应该有一次清除社会达尔文主义的行动，因为正是“物竞天择，适者生存”的“进步”思想，导致了虚无主义的滋生（可参阅拙文《于无所希望中得救——当代中国诗歌的现代性重构》）。

最后，还是以荷尔德林的诗句结束本文吧：

在一个贫乏的时代，诗人何为？

但你说：诗人像酒神的祭司，在神圣之夜四处奔走。

这是不是孙绍振先生《新的美学原则在崛起》一文的诗学悲情和诗人想象呢？

2016.1.11北京