塔尔可夫斯基电影《镜子》中的触感视觉

魏文骄

（西北师范大学传媒学院,甘肃兰州 730000;重庆城市科技学院,重庆市 400000）

电子媒介发展至今，大众依托于互联网联通世间万物，进行着可视化、即时化的交流与沟通，尽管如此，通过某种电子媒介联通的两端或多端之间依旧存在“第四面墙”，这条无形的鸿沟或屏障使得彼此无限接近却又始终保持距离，这样的距离同样可以用“知觉”指代。知觉指什么？从该词中我们能够衍生出嗅觉、味觉、触觉等仅可用类比来形容的抽象感受。戴安娜•阿克曼在《感觉的自然史•气味地图》中提到：“嗅觉是沉默的知觉，无言的官能，我们形容它时感到词穷，只能张口结舌，在难以言喻的欢乐与狂喜的汪洋中，摸索着合适的词语。”[1]在与他人产生接触的动作时，我们才能感受到直击心理与生理深处的触摸，接触的动作能否替代？当我们借助某种媒介，联通八方并跨越时间的沟壑时，听觉与视觉无可厚非，电影即是视听艺术最恰当不过的代表作，随着5D等多种观影空间的丰富，甚至嗅觉也开始攻破荧幕的禁锢，观众真实地感受着影像空间中的水雾与微风，但除此之外，“真实的触碰”是否能够直接发生，我们将在塔尔科夫斯基的电影《镜子》中进行探析。

电影《镜子》是安德烈•塔尔可夫斯基执导、玛格瑞塔•泰瑞柯娃主演，于1975年上映的自传体的电影，电影全片抛开线性叙事，借助少年我的回忆，将其成长过程中的自我迷失以及对亲情的召唤娓娓道来。影片中以诸多延展画面内容的意象，给予观众荧幕之外的触感思考及情感发散。本文重点论述电影《镜子》中的意象，如风、雨、火、墙壁等。同时借助此类意象，强化导演对真实空间的表达，也能够激发出观众基于视觉观看而得来的触觉感受。“触觉位于我们的自我体验和世界体验的最深处，触觉是探寻任何特定时期的肉身实践如何与当时的文化脉络相联系，以及这种联系在各种新因素影响下如何变化。”[2]

劳拉•马克斯在《电影的皮肤：跨文化电影、具身性和感觉机制》中将触感视觉的定义界定为“电影的皮肤提供了一种隐喻，强调电影通过其物质性、通过感知者与被再现客体之间的接触来进行意指。视觉本身也可以是触觉的，就好像我们在用眼睛触摸一部电影：这种情形我称之为触感视觉”。[3]在《镜子》中，触感视觉除了影片中意象的材料、质地、表面的肌理以外，更为重要的是传达给观众一种特别的、不同于主观灌输的视觉信息判断。正如导演提到“还存在着另外一种语言，另外一种沟通方式：感觉和形象。”[4]感觉和形象的沟通方式消弭着人与人之间的隔膜与防线，从早期给导演的观众投稿中即可看出，有人说感觉、情感才能抹掉彼此之间的障碍，使得观众不再只是并列静坐在影院座椅上的陌生人，因为荧幕中的意象，他们才得以产生情感共联，尽管这样的情感共联并非完全一致，甚至大多是说不清道不明的。例如：“我的童年就是这样，我在《镜子》中看到了我的童年，风、雷电、忽闪的油灯一模一样，在漆黑的背景中，我凝视着荧幕播放的《镜子》就好像窥探了自己的童年……”“我看到了真实的人，我们真实的生活，里面有我困扰、焦虑、郁闷、不满的事情，里面有我温暖、愉悦的瞬间，像镜子一样出现在电影中……”而在地域电影中，同样会侧重于利用本土化材质和民族性纹理的意象来达到所要传达的独特信息。基于此，我们首先要了解到视觉触感所依托的载体有哪些？这些载体如何实现视觉与触觉的延展。

一、《镜子》中的意象及其肌理感知

任何意象都由特定的材质构成，不同的意象使用及其材质表层均会产生不同的触觉感受，即肌理。肌理感作为影片意象所使用的物体表面的质地特征，其软与硬、粗粝与光滑、固态与液态都可从其表层看出，由此我们可将从电影中的观看得来的肌理感觉依托于心理补偿机制，延展到触觉当中。这与观众的日常现实生活经验有着密不可分的关系。

导演在《七部半，塔可夫斯基的电影世界》中提到：“《镜子》根据我的剧本拍摄，没有一个场面是虚构的，一切都来自我的家庭生活，也就是，直接地重现保存在我记忆里的东西。”影片由幼年的塔尔科夫斯基跟随母亲去亲友家借钱开始，塔尔科夫斯基独身一人在陌生的房间里看到了一面镜子，并通过镜子凝视自我，开始审视自我，在巴赫的背景音乐中，塔尔科夫斯基的自我审视结合琐碎的回忆，逐渐串联出了一系列的事件：电视机上播放着口吃患者通过精神疗法和心理疗法治愈自己；一个在家庭中在于附属位置上的妻子碰到了一位迷路的乡村医生，两人在篱笆旁对话，随即产生若即若离的关系，一个未曾露面的叙述者与前妻争吵等等。这些没有因果关系的碎片式段落通过镜子串联起来，对这些非线性叙事片段的拼接，导演依托环境：和煦的风、打翻的牛奶、摇曳的窗户、带有污浊痕迹的镜子、燃烧的火、淅沥沥的雨、正在脱落的墙皮等载体呈现出了他个人化的表达、呈现出了一个“质感”强烈的诗意空间。借此延展，诸如此类的意象是否存在于我们的生活中，答案是肯定的。或许因为脱落的墙皮我们会在一瞬联想到某个琐碎的梦境，并与之重合不知身处何处、随着它的掉落，粉尘的呛鼻与手感的粗粝开始具象出现在我们的脑海中甚至会有触碰的感觉；或许因为和煦的风我们会想到孩童时期嬉闹过后的晌午，微风和煦心境明朗……在这里，现实空间与超现实空间互相融合，承载了塔尔科夫斯基生命长河中的重要时间节点，正如观众所言也承载着它们生命长河中的某个节点。

塔尔科夫斯基在《镜子》中拍摄的镜头仅有两百多个，原因就是这些镜头中大多为长镜头，耗时较长、基于现实空间，最大程度还原了精神世界的情感抒发。

影片出现的第四个长镜头内容为男孩跑出，穿过门框，远处是燃烧着的房子，《镜子》的故事就是关于这样一栋老房子。叙事者在这里度过童年，他出生并和父母亲共同生活在这一农庄里。这栋历经岁月，已成废墟的房子被重新建构，根据照片“还原”其本来面目，并且就盖在其残留的基地上。所以它立在那儿，和四十年前一模一样。“我们随后把我的母亲带到那儿，她曾在该处，在那栋房子里度过她的青春岁月，她的反应超越了我最大胆的期望，她置身其间，宛若回到她的过去；如此一来，我知道我们走对了方向，那房子在她内心唤醒的情感正是影片所要传达的……”塔可夫斯基如是说。

在燃烧的房子这个镜头中，女人走到井边，用井边吊着的盛水用的铁桶捞出水来洗脸，随即蜷缩着身体坐在井边看眼前燃烧的房子。此时的音响只有有铁桶自然晃动的咯吱声和房子燃烧的声音，单挑这样两种声音，并把同时存在于真实世界中的其他环境声音全部消除，视觉效果和听觉效果一同放大。

在第五个长镜头中，画面由彩色变为黑白，影片中共穿插着十五个黑白镜头，其中除了苏联军队横渡锡瓦什海、战乱中的百姓、中国“毛主席万岁”等一些新闻影片外，大多是较为“玄幻”的镜头：在该长镜头中，女人洗头发的近景拍摄和撩拨水的声音以及起身后长发上水珠滴落的声音，这样一个阴郁的场景表现随即借助“水”这一自然载体，转为下一个长镜头：房子的房顶、墙壁被水冲击，即将坍塌。这里用慢镜头记载着墙壁被浸湿、墙皮逐渐脱落的过程。在这一镜头中，影片传达出一种特殊的视觉质感：骇人又窒息，墙皮跌落中的灰尘粉尘就这样扑面而来，这种质感在影片中始终贯穿，如第二个长镜头中女人手中香烟的烟雾感、女人碎发的慵懒和毛茸、吸烟咬扁的烟嘴、毛衣的细腻的毛丝和纹路、衣服的窸窣摩挲、布裙面料的磨毛感；在表达室内空间的纵深感时，光影打在瓷砖上、地板上的光泽感、柔光纱幕的“手感”，反复这些纱幕就是观众揭开的。书桌上本子纸张的褶皱感；女人哭泣时脸颊的泪珠泪痕；第七个长镜头中浴室墙壁的年代感和水管上锈痕以及关水时开关运行的吱吖声；地板上人走过的灰尘痕迹、门框上油漆凹凸不平的坑洼、茶杯里冒出来的雾气；人物特写镜头的皮肤、眼窝、睫毛、雀斑……

在这部影片中，意象穿过第四道墙，将视觉弱化，强化了嗅觉、听觉。当风拂过荧幕人物的脸庞，荧幕之外的观众也能体悟到几近相同的感觉。

二、《镜子》中的“身体”碰触

“身体的意义背景和整体运动行为将视觉经验和触觉经验看作是“相通”的,存在一种“可视”的触觉和“可触”的视觉。”[5]无论我们谈及知觉中的触觉还是视觉，其核心都是身体，身体才是知觉的中心。《镜子》中出现的部分人物交流镜头、人与动物的逗乐抚摸镜头都能够起到借助肢体，进行的可视化触觉例证。在影片开头的第一个长达三分四十二秒的运动长镜头中，表现了实际存在的真实空间，导演通过推拉的运动镜头，记录着医生用精神疗法和心理疗法治愈口吃的流程步骤。在这个镜头中，医生通过语言指引，使得口吃者从物理空间过渡到了精神空间，他沉浸在间歇性的肢体接触中，跟随医生放松自我进而打破自我的表述藩篱。巴克认为，电影刚开始时患有结巴病症的男孩站在墙边接受治疗，男孩背靠的墙壁左边可以看到动臂麦克风阴影，基于此他认为这是最为显著的“电影的身体”。尼采提到：“将身体作为审美的主体，首先需要将人作为身体，所谓的哲学-美学都必须以身体为主体。这是美学的第一原理。”[6]两位学者都提到了，阴影即“电影的身体”像演绎者和观看者一样积极表现自己注意力和拍摄态度的显著标志。随即镜头展示了整体的病房景貌、部分患者的治疗进程，并用自然的光影变化折射医生的自然褶皱上、墙壁上的花朵阴影上。这样一个治愈口吃的过程正如通向导演内心情感的道路，通过社会性的触碰，从而到达内心深处最为真切、痛苦的情感，一个充满“留白”的影像文本借此铺呈了出来。

影片第二个长镜头是一个妻子坐在荞麦地边缘的篱笆上，迷路的乡村医生跟随镜头由远及近。两人坐在篱笆上对话，男：“为什么你看起来如此悲伤？”女：“为什么你如此快活呢？”男：“也许植物也有感觉、有意识甚至理解力。”女：“你怎么看待《第六病房》？”男：“契诃夫的虚构。”在这个镜头下的对话中，可直观地感受到塔尔可夫斯基所想表达的沉重、纯粹的悲情与看穿。篱笆在这里是承载和联系人物的座椅，正是基于此两人才有了一定程度上的关联，身体物理距离的紧近使得篱笆不堪重负，崩坏。在这里，荞麦地与灌木丛成了一个具备地域特征的村庄，带来独有的地缘特征。第三个长镜头中室内光线阴暗昏沉，男孩在桌前吃饭，小狗在桌上舔舐洒在桌上的牛奶，男孩将一把不知为何物的细微晶体撒在小狗头顶，在这里，动物的身体地位与人相近但仍存在层级差异，在欧洲人对新大陆动物的记载中，将动物作为潜在的食物是一种强烈、显而易见的倾向，尽管到了前现代，并不是每个人都对动物没有同情之心，由于品种及生活场域的差异，作为人类的动物伴侣虽多样，但是最受欢迎的还是狗。当十五世纪的贵族对猎犬的依恋关联着威望时，动物伴侣的身体承载着人们主观的臆断，最为重要的餐桌礼仪也可为此提供例证，诸如在《最后的晚餐》上，狗也是不可或缺的一部分，它拥有了一个明确的位置，人们将它作为描绘对象出现在画作中。之后除了带有功用性质的猎犬外，宠物狗对人们的吸引力不再停止在虚头巴脑的威望中，触摸是人和动物互动的基础媒介，人们渴望它们带来的身体温暖，它们柔软、顺滑的毛发给人们提供着可抚摸可触碰的乐趣，它们被称作是安慰者，由身体的触摸衍生而来，在《镜子》中它们的出现有以此镜头为例的生活伴侣，也有狗吠的次要环境描述作用。在此之后，镜头对准了桌上凌乱无序的面包屑、女人在墙角凝视镜头随即走向窗边、充满一圈圈年轮的木窗左侧悬挂着干枯花枝、窗上放着的本子纸张微皱、窗外的雨打湿树叶、光影昏暗的近景下凸出女人这一主体，她的泪水滴落脸颊，随即画外音“起火了”，所有的生物体皆随女人跑出室内。室内空无一人，镜头对准桌子上的瓶子滚落在木板的过程，我们看着它，好像近在身边。此时光影与门外燃烧的火光相映衬，照射在门口盛有水的玻璃身上，波光粼粼。

电影中有多处重复的场景，门口的玻璃瓶在后面的场景中再次出现，如燃烧的荆棘、睡觉的小男孩、丛林中的木桌等，这些重复场景的不同镜头所展现的影像重叠就如同梦境般具有重复性和连续性，当我们身处梦境时一切自然而然地发生，当我们回想起来一切又会是荒谬、不合逻辑和割裂的。这所有的意象拼接和气氛的营造都是可无限阐释的文本，正如塔尔科夫斯基在《雕刻时光》提到的“我所指的是我们透过感觉来体会电影影像的形式。”透过感觉指一切客观事物作用于我们的感官时在头脑中的直接反映，在此电影影像就作用于我们的视觉和听觉，尤其在视觉基础上经过自由联想，影片中的人物肢体的触碰、人与动物的慰藉，打破了理性视角的体验，带来了特殊虚空的身体触感，这样“虚空”的影像应该有被丰富阐释的余地，而这也正是塔尔科夫斯基的目标：让观众去寻找意义。

三、结语

电影《镜子》中的长镜头通过意象与身体的合理调度穿透屏幕，多方位地打开了观看者的感官，在多个感官维度（视觉、听觉、嗅觉、触觉）中扩展了观众可填充的空白，在生活当下与缅怀过去中扩散，在观看者和创作者彼此共在的沉浸观看中仿照着人类身体与影像身体的“触碰”。

这些塔尔科夫斯基所展现出的视觉质感排斥隐喻和作者个人化的既定观点，这位自定义为“哲学家”的“诗人”“孤独的艺术家”将影片中人物所体验的视觉、听觉、触觉通过影像语言代入给观看者，使影片中的人物及其背后的情感走向踏上了一条充满不确定性的道路，同时他也把这条道路归往何处的问题抛向了观看者，这是他的意图，也是他的计划。塔尔可夫斯基不仅启蒙了片中人物，同时也启蒙了观众，从而达到塔可夫斯基心目中的“炽热的直觉艺术”。在《镜子》中，影像的物质性得以在银幕上呈现，通过诸多的意象及身体，观看的虚拟空间得以上升，最终到达“可触”的现实空间。