新时代内地诗歌题材纪录电影的乡村想象

黄心怡

（首都师范大学科德学院,北京 102602）

长期以来，我国电影创作以持续的乡村想象，呼应着乡土中国的城镇化变迁。虽然乡村题材仍然处于较为边缘的位置，但是近年来中国银幕上仍然建构起了各具特色的乡村景观。在浓厚的商业化语境下，中国银幕的“返乡书写”发出“乡关何处”的感叹，抒发着中国不同阶层的乡愁与乡怨，成为世界独具特色的中国“乡村电影”类型。更加重要的是，当乡村题材和诗歌题材在纪录电影中交集的时候，我们会发现此类纪录片呈现出独特的文化景观。

中国是诗歌大国。近年来，中国创作出大量的诗歌题材的纪实类影视作品，对于推广中华优秀传统文化起到积极作用。具体到乡村来说，中国拥有庞大的农村人口，城乡发展不均衡，城镇化程度不高，处于城乡裂缝中的农民诗人如何表达自己的情感和现实，《我的诗篇》（2015年）和《摇摇晃晃的人间》（2017年）等纪录电影给出了开创性的回应。

出于论述的需要，本文主要选择《我的诗篇》和《摇摇晃晃的人间》两部院线纪录片作为研究对象。它们率先聚焦在当代中国农民诗人的群体之上，采用现实主义艺术手法，揭示城乡新型的权力空间关系，抒发当前农村“田园水乡不再，城市无处为家”的家园失落之痛；同时，突出农民诗人主体性，让农民通过诗歌表达社会变革之下自身的情感和思想；但是，隐藏在影片语言结构中的过度商业化和精英主义视角也颇值得探讨。

一、异乡人：无处为家的痛感

社会学家费孝通认为“从基层上看去，中国社会是乡土性的。”①然而，改革开放以来，由于城市在经济上的优势导致各种资源向城市集聚，城镇化本质上演变为社会资源重组与社会秩序重构的动态过程。“农村不再是欢欣鼓舞的农村,而是动荡不安的农村、易于失衡的农村。”②因此，城乡之间的文化裂痕日益加剧，“农民逐渐沦为经济和文化方面双重弱势的群体”，③城乡之间的空间关系成为权力斗争和文化碰撞的重要表征。

在空间政治学的视野中，城乡空间不再是山水与高楼的自然场所之别，而是政治、经济与文化观念之间文化权力对抗的场域。城乡之间“不再仅仅局限于传统意义上的单面的政治(强者压迫弱者，弱者争取自身的地位)，而是延展到对于人的丰富性和人的权力的多面性的强调”。④

20世纪90年代以来，我国乡村题材影视作品对中国当代城乡中的空间政治进行了深入展现。其中电影作品既有《血色清晨》（1992年）刻画的乡村“死地”，也有《暴裂无声》（2018年）呈现的西北“灰土”，还有综艺节目《向往的生活》和李子柒自媒体营造的田园乡村。而本文论述的诗歌题材纪录电影刻画的乡村不再是凶险与田园的两极划分，而成为农民心灵的异托邦。对于农民诗人来说，他们面临的是尴尬的现实处境：一面是牧歌式乡村的崩坏，回不去的故乡；一面是无处为家的心灵漂泊的陌生都市。

这种尖锐的现实冲突在电影《我的诗篇》中表现得尤其强烈。本片结构于城乡空间对比的基础之上，空间成为承载人物情感和心灵的心理场域。影片注重展示城乡空间的差异，在缓慢的影像中对于空间进行描绘。对于城市空间，影片着力刻画城市的冷漠、疏离和遥远。影片开场就是都市的摩天大楼的远景，飞机划过天空，一个普通的小院内一场诗歌朗诵会正在举行，在乌鸟鸟登场朗诵之后，影片剪辑进大雪纷飞的城市寒冬的冷冽景象。在片名“我的诗篇”之后，工人的劳动空间通过黑白画面、缺乏生气的流水线和产品的长镜头与许鸿志的朗诵交叉剪辑在一起。陈年喜幽暗的工地、朝阳门地下通道玩滑板的都市少年与讨债民工的对比、邬霞住了十几年“一朵花都没有”的翠景花园以及她携家人远观彼岸的香港、乌鸟鸟在求职未果之后踯躅而行在地铁里不知向何处去以及富士康员工宿舍的铁网围栏等都在进一步强化诗人眼中的都市空间。

对于乡村空间，诗人们既无法找寻自然意义上的田园山水，又处于代际隔膜之中，面对丢失的传统文化无处安放乡愁。影片的首次乡村空间出现在彝族充绒工吉克阿优打工七年首次回四川老家过彝族年的路上。远山寂寥，桥下河水干涸，简陋的木屋是他的老家，这些空间均非传统文艺描绘的田园水乡的乌托邦。吉克阿优对儿子用普通话说，“你是一个彝族人”，他在用最后的坚持无力地挽留慢慢丢失的族群意识。许立志顶着压力瞒着家人，诗人的理想并不被父亲理解。父亲在悲伤之余说，写诗没有用处，技术才是挣钱的路子。正如乌鸟鸟的《家园狂想曲》所言：牛彻底退出了耕耘史，静静地为餐桌养育牛肉。祖传的游戏，正在孩子们中间消失。

而另一部电影《摇摇晃晃的人间》虽然聚焦在诗人余秀华的自我和成长上，但是城乡空间的对比仍然醒目可见。余秀华初到北京，车窗外高耸的写字楼、在香港接受采访之余她面对都市繁华夜色的“惶恐”、在星级酒店躺在沙发上孤独睡去、离婚之后独自坐在酒店的玻璃窗前望向窗外高楼……，这些影像无不是在揭示情感困顿中的余秀华的孤独，也在揭示农民身份的她对于突然面对的陌生都市的紧张与未知。所以，影片中余秀华面对大海说“害怕”而不敢前行，也在隐喻余秀华对于未来的人生的不确定性。

影片通过余秀华在农村与城市之间的“摇晃”来表现她在两种异质空间中挣扎。可以说，城市空间中的新书签售会、诗歌研讨会、媒体录制节目等空间在表达他的紧张和惶恐的心理；而在农村空间，她洗衣吃饭饲养兔子、和父母斗嘴、发脾气、吵架、夜里听广播、奔走于乡间小路、安静地写诗则是余秀华真实的乡村生活状态，传达着乡村生活的自由、真实和回归。城乡两个异质空间的并置，传达出诗人真实的内心世界、一种诗人独有的对于世俗的超越性。

颇耐人寻味的是，影片对于余秀华家庭之外的村庄只有自然场景的展示，对于村民邻里关系没有直接涉及。父母只是担忧村民对于余离婚的非议，“这个（离婚）不好办”。农村是“熟人社会”⑤是一个不争的社会现实，余秀华的离婚在村子里产生的效应可想而知，她对于残存在乡村中文化偏见的态度也不言自明。余秀华虽然自幼生活在农村，但是，精神上和行动上都是文化偏见的强者和反抗者。所以，余秀华对于乡村的感情是复杂的，无法把她放在“田园乡村”的简单想象中。

总之，两部影片通过城乡空间对比，捕捉了城乡关系的裂变。诗人在故乡与异乡之间挣扎而心灵无处安放，既无法做到山水原乡，也做不到精神还乡。异乡人的身份承受着新时期以来城镇化进程中无处为家的痛感。

二、诗人的主体性

千百年来，诗歌主要掌握在知识分子手中，普通劳动者只能被诗歌表达，而不能表达自己。因此，农民诗人本身即带有冲破语言霸权和对抗现实的双重意义。如同美国汉学家贺萧（Gail Hershatter）认为的那样，中国工人诗歌有为“沉默的大多数”证词的意义，她认为工人诗歌具有揭示社会现实、时代精神和个人思想的能力，是一种生动的创造。⑥

新时代以来，《我和我的家乡》等新主流电影开始变革城乡之间的“富有和落后”的单纯从经济元素来判定的二元对立思维，开始关注新时代下农民采取切实行动，振兴乡村回馈土地的新风尚。同样，《生活万岁》（2018年）、《出山记》（2018年）和《人间世》（2022年）等纪录片开始关注农民的精神、情感和生命观，形成“有声音”的农民坚韧精神的影像志。

与以上作品不同的是，《我的诗篇》《摇摇晃晃的人间》的主人公既是农民，也是诗人。“诗言志”是我国诗歌的本质特征。影片中，诗歌成为电影表达的既有文本，成为人物情感和思想的载体，可以直接发声表达底层生活。在城乡关系裂变以及乡村振兴战略的多重交织下，农民诗人被赋予太多预期：诗歌是家园失落的见证，又因其高度精神性构成对资本逻辑和城乡差距的无言抵抗，进而促进阶层之间和谐对话的乐观前景。

诗人的主体性首先表现为诗人邬霞对于“农民工”命名合法性的质疑。在深圳安家生子的邬霞说道，“我们是农民，我们来到这个城市又叫农民工，我觉得这个挺有意思的”，邬霞对其身份归属产生了思考。这种身份撕裂在彝族青年吉克阿优身上更加强烈。年幼的儿子已经不会彝族语。虽然他在返家祭祀中再穿彝族服饰，但是面对七年未见的父亲，父子间只能长时间的沉默。银幕上印出他的诗句：我谎称自己仍然是彝人，谎称晚辈都已到齐，但愿先祖还在，还认得我们穿过的旧衣。

诗人的主体性还表现在女诗人面对镜头大胆表达自己的女性情感。邬霞说“翠景花园一朵花都没有，我们住了十几年”“工装显示不出身材”“我最喜欢吊带裙”“陌生的姑娘，我爱你”“夜里到洗手间穿着裙子转一转，几分钟感受穿裙子的快乐”。邬霞的坚强和希望在诗歌《爬山虎》中如此体现：就算是有一块石头压着我，我也要像花啊草啊，倔强地推开那块石头，昂起我的脑袋，向着阳光生长。她还写道：我不会诉说我的苦难，就让它烂在泥土里，培植爱的花朵。（《我不是没有想到过死亡》）。

这些大胆的女性表达在《摇摇晃晃的人间》中达到激烈的程度。邬霞在用诗歌表达对于家乡、工作和情感的细腻感受，而余秀华却在诗歌和生活上同时进行着一场语言和家庭的革命。余不仅用诗歌对抗庸常的生活，而且打破世俗的偏见，亲自动手解放了自己。影片把故事主线放在余秀华离婚上，被观众戏称为“余秀华离婚记”。这种处理虽然受制于内容的戏剧化而容易流于肤浅、很难深挖诗人背后的社会因素，但是也不失为揭示女性主体性的一种叙事策略。

以上两部纪录片乡村和城市的交汇，让沉默的农民发声，叩问了农民在时代洪流中的生存窘境，赋予诗歌的现实对抗性和精神超越性。人民网如此评价《我的诗篇》，该片“以诗言志，为同命运的产业工人、农民工立言，为底层的生存作证，形成一部反映基层工人现状的现实影像。”⑦

三、精英主义视角

新时期以来，中国电影进入启蒙时期，以《黄土地》为代表的乡土电影总是把农民置于“被观看”“被拯救”的位置。⑧诚然，《我的诗篇》等作品具有社会现实的揭示意义，但是我们无法忽视其中的城市知识分子的精英主义视角。在多重因素的影响下，影片在深入揭示诗人个体和急剧变化的时代等方面，难免有美中不足之嫌。有时，诗人们在“他者”的目光下“被表达”，艰难的“诗歌发声”成为略带遗憾的“沉默的诗篇”。

（一）被抽离的现实

现实题材的纪录片单纯复制生活是不够的，更应挖掘背后的社会深度。真正的艺术形象需要思想和形式的有机统一，缺少任何一方都会削弱艺术力量。所以，工农题材不仅要传达工农的心声，更要思考其中的社会根源。单就农民诗人来说，撕裂的身份对于诗人意味着什么，诗歌能否构成有效的抵抗等等都是有意义的视角。

《我的诗篇》以六位诗人为主人公，以诗歌朗诵与日常城乡场景交叉剪辑，着意刻画诗人群像，人物平均用力，贪多而杂乱，社会现实浅尝辄止。离开了社会现实，人物难免被悬空；缺乏鲜活的人物形象，观众自然无从获得同样的情境与人物共情。同样，《摇摇晃晃的人间》选择了“离婚”的故事线，增强了故事性却在一定程度上稀释了诗人乡村生活中的物质和心灵的双重困境，忽视了更丰富的人物现实处境。

（二）抒情的尺度

罗丹认为：“艺术就是情感”，但是不要忽视：电影故事是抒情的基础，要在“故事中追求抒情性”。⑨在人物悬空和现实抽离的情况下，失去基础的抒情可能会演变为煽情。《我的诗篇》的六位诗人每人都有动人的故事，但是由于每个诗人都缺乏深入描绘而浅尝辄止，影片只能求助抒情来助力。诗人的故事没有深入即被切换到“诗意”的抒情画面，难免使得抒情失去叙事的根基。

当纪录片的抒情表达压过现实观察和思考的时候，拍摄对象就变成艺术家手中的提线木偶。农民诗人成为消费主义揉捏的悲情材料，事实上迎合了城市小资产阶级的自我感动。在这个抒情泛滥的时代，脱离现实的抒情会成为一种文化消费的商品而失去震撼人心的力量。

（三）他者的目光

“为底层发声”是农民题材电影的社会责任和担当，但是农民不是弱者，城乡之间也绝非“拯救和被拯救”的关系。所以，放下精英主义的“他者”视角、抛去猎奇和刻板成见尤其重要。

《摇摇晃晃的人间》正如它的短片《一个女诗人的意外走红》那样，过于强调农民诗人的特殊标签，无意中迎合资本对于“农村”和“残疾网红女诗人”的猎奇心理。其实，余秀华的婚姻固然不幸，但是余不是弱者，她才是生活的强者，并不需要影片中的“你不怕,我也不怕”的男性视角来获得安慰。

可见，农民诗人在纪录片中拥有了发声的机会，但是往往依旧被资本、城市精英、男性视角和消费主义联合钳制，很难彻底改变“被表达”的命运，形成诗人话语、社会现实以及“故乡”与“异乡”多重分裂的特征。

四、结语

近年来，我国涌现出众多农村题材的优秀文艺作品，探索着中国乡村振兴战略的文艺路径，特别是农民借助新媒体短视频的便利，虽然目前尚处于众声喧哗状态，毕竟农村由被表达的对象逐渐转变为乡村话语的主体。未来对于如何表达农民的真实声音，让农民“记得住乡愁”，我国已经从国家层面进行了战略性的顶层设计。如何消除城乡隔膜和文化偏见，突破资本操控，如何增强“人民电影”属性，农民诗人纪录电影在城乡空间、诗人主体性以及文化困境等方面做出摸索，为未来更加真实、丰富和平等的乡村想象提供了改进空间和无限可能。

注释：

①费孝通.乡土中国 生育制度[M].北京: 北京大学出版社,1998.6.

②孙宝国.改革开放四十年中国乡土电影题材与形态略论[J].声屏世界,2018(05):14－17.

③孙卫华,孙蕾.当代影视剧与农民审美形象的变迁[J].当代传播,2009(04):74－76.

④刘子桐,陈祖君.空间的政治:从现代主义到后现代主义[J].广西师范学院学报(哲学社会科学版),2015(01) :71-74.97.

⑤贺雪峰.论半熟人社会——理解村委会选举的一个视角[J].政治学研究,2000(03):61-69.

⑥[美]贺萧.记忆的性别:农村妇女和中国集体化历史.张赟,译.北京:人民出版社,2017.

⑦众筹观影:呼和浩特首映工人纪录片《我的诗篇》[EB/OL].人民网(2016-08-14)[2022-11-03].

⑧戴锦华.不可见的女性:当代中国电影中的女性与女性的电影[J].当代电影,1994(06):37-45.

⑨孟君.“志”与“辞”:中国小城镇电影的抒情美学[J].民族艺术研究,2022,35(04):61-69.