短视频时代的自媒体写作：从“梗”说开去

邹宇涵

（西北大学文学院汉语言文学系,陕西西安 710000）

近年来，越来越多以视频为媒介（不局限于文字）的自媒体如雨后春笋般涌现。它们的多维视听语言在流量的裹挟下必然地同大众文化中早已存在的产品梗产生联系。但此前的研究大多以网络文本为主，不涉及短视频创作者的写作策略，更少谈到短视频自媒体写作与梗的关系。梗作为网络文化的一种，具有丰富的表现形式。已有不少学者从语言现象、传播手段、引导方向和社群属性的角度分析过。但梗从没有被作为一种具有主体性的文化现象看待。笔者认为，仅从外部研究梗的性质是远远不够的，从产生梗的文本内部考察“梗”的表现形式，把它放在大众媒体的传播中考察，才有可能揭示它的本质，稍许增加对其后文化逻辑的理解。

一、梗的语义和辨析

“梗”的系统写法应为“哏”，来自传统相声术语，意为滑稽、有趣。台湾综艺媒体最早将其讹写为“梗”，出现了“有梗”“烂梗”等说法。台综引入大陆之后，“梗”字逐渐成为网络流行语，意为笑点。“梗”字本质上属于误用，不是科学的概念，严格来说，谈到“梗”时都要加上引号。

“梗”字作为一种网络用语，在字典里的解释没有“笑点”的意思，在实际玩梗的过程中，人们发现它和网络流行语、典故等具有相似性，我们需要做一番辨析[1]。

梗与网络流行语的关系密切，二者作为文化信息单位，都具有高传播性和高复制性，可归为模因的一种。梗本身也属一种广义的网络流行语。但它们仍有区别：形式上，流行语只能以语言的方式存在，而梗除语言之外，还可以依靠视频、图片、表情包甚至是肢体动作来传播，其影响范围远大于一般的流行语。内涵上，流行语的内涵比较固定，可以产生“年度十大网络流行语”和专门解释网络流行语的词典。与此相对，梗一旦产生就可以脱离原有语境，在不同的场合不断融梗创新，迸发出新的内涵，如“只因你太美”本是某明星一段舞蹈配乐的歌词，被大家玩梗后逐渐丧失了原有的嘲讽该明星舞姿的内涵，衍生出许多嘲笑流量明星的新用法。当然，不是说经过传播的梗与原义毫无关联，但面目全非则是肯定的，且无法预测向什么方向发展。不清楚梗的原义会使使用和趣味性受一定影响，由此诞生的“梗指南”“梗百科”等，在解释梗时总要回到原初的语境才能说明白，也证明了梗内涵的不固定。情感指向上，流行语有戏谑、激励和赞美等多种指向，如“刘畊宏女孩”是调侃跟着明星刘畊宏直播健身的女孩，“打工人”用来激励奋斗在都市职场的雇员们。梗则一般只有调侃这一种指向，这一点似乎和“哏”字原始义的限制有关。

关于梗和典故的对比，不可否认二者在使用方式上确有某种相似性。《人民日报》甚至在2020年04月21日20版发了一篇题为“梗：互联网时代的‘典故’”[2]的文章，几乎直接把两者画上了等号。但按“高雅文化”和“大众文化”的二分法的话，典故属于高雅文化，梗则是不折不扣的大众文化产品。这是因为：从开放性上讲，典故基本不具有开放性。随着时代发展，典故的开放性逐渐萎缩，时代越晚近，产生的典故越少，其背后是一整套精英文化认证程序，同时需要时间的沉淀。梗则对所有人开放，每天网络上都有流行程度不同的大小梗产生，它显然不歧视特定的文化群体。文化类型上，如前所述，典故属于美感文化，使用它是为了增强诗文的含蓄蕴藉和历史厚重感，当然也不排除有以典故嘲人的诗。网络上盛传一则轶事：欧阳修去吃饭，感到店家菜品不佳，临走赋诗：“大雨哗哗飘湿墙(无檐——无盐)，诸葛无计找张良(无算——无蒜)。关公跑了赤兔马(无缰——无姜)，刘备抡刀上战场(无将——无酱)。”此事恐为子虚乌有，但我们只需要从中看出，用典引发的是幽默的愉悦而不是“搞笑”的兴奋，诉诸人的审美体验而不是感官经验。相对地，梗是快感文化的代表，越引爆笑料，越能流行。B站上播放量达几千万的鬼畜视频，使用的即是一种无厘头的混搭手法，把毫无关联的多种梗黏合起来，力求荒诞有趣。内涵上，典故尽管被广泛使用，其内涵却一直较固定，传统修辞学所谓“正用”“反用”典故，就表明典故的本义是较固定的。梗的内涵则随语境而定，上文已经论及，此处不赘。

二、“梗”的实质：精神贫困与“拟像”

以上，我们大致从语言的层面描述了梗的面貌。不难发现，梗最突出的特点即是它对快感的追求：梗作为网络语言的一种，具有五彩斑斓的外壳，力图从各种可能的角度唤起大众的快感，因而需要最大限度地利用现代网络传媒，成为一种多维视听语言。视频、图像、声音等手段被采用的同时，传统的文字形式也并未被舍弃。但相较于文字平台，视频平台在吸引流量方面更具优势：微信公众号里阅读过十万的文章就算是热门文章了，而短视频平台上播放过亿的视频都屡见不鲜。流量是造梗的源泉。事实上，尽管还没有过全面详细的调查，但是我们根据常识，也能感到梗多半来自视频平台。然而，多维视听语言发达背后，却是显著的精神贫困。[3]不可否认，这种诞生于网络环境的语言自有其丰富细致的表现形式，但这多半是借重利用现代传媒技术制作出来的图像、视频和音效等文字之外的效果。若剥落其五光十色的外壳，内在的词汇表达其实相当匮乏。当然，这还因为快节奏的网络环境使人来不及细思，生产者倾向于使用日常词汇，接收者也惯于接受日常用语。“一切可能延滞阅读兴趣的文字都为有利于制造兴奋点的语词所替换。当我们回想一下自己阅读网络小说的场景就能明白。”[4]文字平台的快节奏尚不具强制性——我们完全可以放慢阅读速度。但视频的播放则只能完全听命于作者，而我们几乎看不到慢节奏的视频。语言贫乏背后的精神贫困，被令人目不暇接的炫目外表所包裹，展现出所指和能指二元辩证关系的脱节。在这个问题上，鲍德里亚提出的“拟像”概念为我们提供了重要的理论参照。“拟像”中有大量符号，但缺乏相应的制约性意义。如他所说：“当代的模拟是根据无起源、非现实的某种实在的东西的模特儿生产出的东西。因此，它是超现实的。”[5]关于“拟像”的问题，是和“模拟”联系在一起的。“模拟”即把没有的东西装成有，混淆真实和虚假的界限。比如模拟一种病，模拟者有没有病很难断定，他既然装出了一种病症，就不能当作非病人来处理，同时也不能当作客观存在病的人来对待。[6]这种“模拟”的“拟像”背后是虚空，新的事物不会随着“模拟”被创造出来。鲍德里亚举迪士尼乐园为例，他认为迪士尼乐园是一堆失去了向外指涉能力的符号系统，海盗船、过山车等并不是真的意指现实生活的什么东西，但是他们却假装自己存在指涉，以此唤起游玩者对背后的并不存在的“原本”——美国生活方式——的崇拜力量，[7]仿佛是一种比现实更真实的“超现实”。以梗为代表的网络视听语言泛滥，正是这种“拟像”带来的快感在背后运作的结果。梗的形式丰富多样，每天都有不计其数的梗在流通，它们引人发笑，可又有多少包含了真正的思考？不过，网友们倒也不甚在意，他们只是沉溺其中，体验所谓上网冲浪的快乐。据《中国互联网络发展状况统计报告》显示，截至2021年6月，我国网民规模达10.11亿，其中短视频用户规模为 8.88亿。[8]即使明知道大多数视频都是重复玩梗的同质化产品，众多网民却还是沉浸在造梗、融梗游戏的狂欢中，在大众文化的虚像当中不能自拔。鲍德里亚对大众文化的这种效果是相当悲观的，他认为这会让人们“对真假的界限不再感兴趣，宁愿消磨在混沌的时光之中，以延长他们死亡的时间。”[9]笔者虽不至如此悲观，但也对鲍德里亚深刻的理论预见性感到震撼。

三、大众传播中的“梗”

梗是大众传播的产物，它的具体性质当然也只能在大众传播中显现，最值得注意的是它的“盗猎”性质：这涉及梗的来源问题。我们前面已经提到过梗是对所有人开放的，现在对其机制作进一步阐释。被广泛使用是梗的生命所在，梗本质上是一种模因，是存在于大脑里的信息单位。[10]唯有在传播中不断发展，才能保持自己的存在。这种交互性带来了传统读者和传播者地位的改变。德•塞托提出当代的读者不是语言土地上的“劳动者”，因为“他们是旅行者；他们在他人的土地上穿梭，在他们并未书写的田野里过着偷猎式的游牧生活，以掠夺埃及财富取乐。”[11]处于文化传播弱势地位的读者，总要设法与占优势地位的传播者周旋。文本在读者手中，被读者唤醒，读者既可以深入文本的不同层理，猎取自己所需要的文化资源，又可以从文本中抽身而走，自由运用自己的创造力来解读文本。这样，文本就在阅读的过程中被“改变”了。但是，德•塞托基于自己那个年代对于电视、电影等媒介的观察，认为读者和作者的区分是不容混淆的，他声称，对于文本，读者“永远都不是拥有者”[12]。读者只能被文本激发一种转瞬即逝的个人体验，他们的意义只在于即时反馈，一旦失效便被抛诸脑后。“盗猎”这个词本身就表明读者相对于作者在战斗中处于绝对的弱势地位，作者终究还是文字的“地主”。在此基础上，亨利•詹金斯从电视观众的同人粉丝群体中得到启发，大力倡导“参与式文化”。在互联网时代，“参与式文化”发展更盛，读者和作者之间的界限十分模糊以至不复存在，如他所说：“生产者和消费者、观众和参与者、商业制品和手工制品，所有这些本应明显的界限都模糊了，如此形成的粉丝圈成为扩散于整个地球的文化和社会网络。粉丝圈在这里成了一种参与式文化，将媒体消费变成了新文本的生产，或者毋宁说是新文化和新社群的生产。”[13]梗的出现与大范围传播是移动互联网普及对“参与”程度的进一步提升。对网友来说，整个世界都是可以供他阅读的文本，他从中随手拍取他感兴趣的部分，进行个人化的拼贴重组，转手发到网上，生产出一份独属于他自己的文化产品，梗就是其中一块被屡次使用的拼图。之所以出现这种“盗猎”和再生产，根本原因在于原文本的生产者制作的产品不能或部分不能满足读者的需要，读者出于一种“放肆”的倾向随意撕裂组合原产品，创造符合自己意愿的新产品，其中的高质量产品是获得大批拥趸的同人文，低端产品就只是梗的杂烩了。从德•塞托到詹金斯的理论之变化，我们或许可以从中国不同年代的电视剧中找到例子：早年火爆的琼瑶剧为许多人所不喜，但演播权在电视台手中，观众无可奈何。而前段时间声名狼藉的《东八区的先生》却在针对它的网络造梗狂欢中黯然下架。其中除了科技带来的文化进步，还应该关注大众自发地对大众文化的抵制和改造，他们的努力无疑是不系统、片面而微弱的，但我们无论如何不该否定它的存在，如德•塞托所说：“在这一点上，提醒自己不应该把别人当傻瓜，这总归是有好处的。”[14]

另外，在詹金斯的论述中，“参与式”文化不仅仅生产出“新文化”，还生产出“新社群”。詹金斯举一些电影粉丝的“集体观影”和“粉丝话语”为例，宣称“粉丝对媒体文化的接受不可能也不会在完全孤立中进行，而是一直为其他粉丝的活动所塑造。”[15]在移动互联网时代，我们不必拘泥于“粉丝群体”这个界定（“粉丝”意味着相当程度的投入），只要具有相同爱好的人，都能凭借网络结识，组成社群。最典型的例子莫过于对蔡徐坤的集体玩梗现象。很难说数以千万计的玩这个梗的人都是蔡徐坤的“黑粉”，或对他抱有敌意，大家只是单纯地从他跳舞的视频中获取素材进行二次创作，以此取乐。这种心态甚至不能称之为“爱好”——没有人会以玩他人的梗为爱好。但是，詹金斯指出的社群的集体活动和话语确实存在，且随着社群概念的泛化而扩散，使部分梗对于社群之外的人来说成了类似隐语的存在。比如，某明星的“黑粉”通称“小黑子”，这本来是在“黑粉”的社群里通用的话语。另有一部日本动漫《黑子的篮球》，与该明星完全无关，现在仅因“小黑子”与“黑子”的同名致使网友在《黑子的篮球》评论区里刷该明星的梗，对此不了解的观众完全摸不着头脑。可以看出，“参与式”文化建构的社群具有一定的封闭性。

不过，过度夸大这种反抗力量是不现实的，掌控大众文化生产的流量资本绝不会放弃利用这种力量的可能。这实际上是一种“遏制与对抗”的双向运动，约翰•费斯克举 “撕破或漂白自己的牛仔裤”[16]为例，“撕破”本是大众对作为流行文化象征的牛仔裤表达不满的一种手段，但从中嗅到商机的生产者又开始主动生产带破洞的牛仔裤，使得经济宰制成功地转化为文化宰制。在中国，梗的传播实际上都受到流量的控制。影视剧明星的梗自不必说，普通人的视频也须获得流量的加持才能破圈传播。曾经爆火的马保国的视频正是被从中看出利益的资本注入后才疯狂传播，以致官媒不得不亲自下场阻止[17]。尽管造梗从主观意愿上来说不可能，但这不妨碍娱乐公司通过各种方式不断进行尝试，以数量换质量。流量明星们原本和梗势不两立，但近来越来越多的流量明星开始主动玩起原为嘲弄他们而出现的梗以博得好感。总之，借用杜牧的一个经典比喻，困守在快感范围内的“梗”如“丸之走盘”：一面是大众自发的反抗，一面是流量资本的利用，有时或许还得加上官方的意识形态引导。在多方的作用力下，“横斜圆直，计于临时，不可尽知。其必可知者，知丸之不能出于盘。”

四、自媒体与知识共享：非虚构写作文体

已有学者指出，当下的自媒体写作是“在去中心化的原则之下,作者和读者以文本为凭借”“共同建构起一个虚拟社区,后者据此得以低价获得和分享各种文化资源,而前者则以此获取较为稳定的收益,并使得写作行为可持续”。其社群存在的理据则是“以文本为中心的共情”。[18]读者是以低成本获取得到分享的文化资源，被共享的知识，不一定是学术知识，可能仅仅是日常生活的经验分享，对名著、历史事件的解读及对当下热点新闻的评论。事实上，知识付费体系已经成了读者对知识质量期待的依据。较为专业的知识往往需要读者为此付费，反之，读者面对免费的知识时，对知识专业性的预期也会降低。譬如B站的知识区UP主，他们制作免费视频，供观众娱乐，视频里的知识通常专业性不强。观众也没指望从中聆听教诲，而是期待获得娱乐。这些UP主的盈利模式和社群建构方式是符合上述自媒体写作模式的。UP主会“以商养写”，通过接广告来维持收入，创造出的文本是联结他和粉丝的纽带，双方都有权自由进出文本，改造文本。这一点在UP主“小约翰可汗”的粉丝群里体现得最为明显。他的粉丝社群可称为“通辽汗国”（UP主来自内蒙古通辽），粉丝对他的视频或进行二创，或进行模仿，都得到了他本人的默许甚至鼓励，以至有粉丝评论“我们只是想看有趣的通辽视频，谁当可汗我无所谓的。”可以说，粉丝对社群的认同不在对UP主的喜爱之下。由于自媒体写作的这些特点，它们将不得不屈从于流量的逻辑——他们无可避免地遇到梗。

在讨论自媒体写手如何处理梗的问题之前，我们尚需关注一下他们的非虚构写作。非虚构写作是近年来兴起的介于小说和历史、新闻之间的一种文体，作为一种文学体裁，非虚构写作却强调“真实”，可非虚构作品的发表没有一个严格的审查程序，读者对于它真实性的确定往往来自对其修辞、文类的感受，因此，非虚构写作广泛吸收了新闻、历史的话语规则。[19]它的“真实”无法保证它意义与文字之间的协调。同为大众文化产品，网文占据了虚构写作的板块，自媒体文章便只能瓜分剩下的非虚构写作，但它们的最终都指向大众的快感机制，因而自媒体的所谓“真实”，也必然只是手段而非目的。为达到“真实”，他们会采用身份叙事话语，给读者营造“同一性幻觉”，促进读者与故事人物的共情，标题中常见的“大学生”“一个父亲”“00后”都是这种策略的表现[20]；利用真实，他们或传达强烈的负面情绪，表达对当下秩序的不满足，或采用荒诞叙事策略，融梗引发爆笑。前者以微信公众号地写作为代表，后者多出现在短视频平台。无论哪一种，作者都会为了传达一种情绪而不惜割裂原事件的实在顺序和逻辑，它们追求“真实”，到头来却牺牲了真实。由此可以认为，非虚构写作和网文一样，意在创造一种“拟像”，让读者沉浸在比真实更“真实”的“超现实”中，产生对“非真实”的激动或快感。

所以不难理解，在如今流量为王的年代，同为“拟像”的梗和自媒体的非虚构写作会必定相互结合。

五、对几个B站自媒体UP主写作情况的简述

选择B站作为样本，基于以下原因：1.用户基数大，月均用户多。B站2022年的月活用户数已达3.26亿人。高用户数带来的是视频的高播放量，亦即流量。2.年轻用户多，用户属性好。B站18-24岁以下用户占比60.28%，25-30岁用户占比为16.71%，用户平均年龄22.8岁，且多为一、二线城市的大中学生[21]，很大程度上可以代表大众文化未来发展趋势。3.自媒体写作者多。虽无明确统计，但所谓知识区UP主仍然以可感知的速度在快速增长。目前B站个人UP主中粉丝数量最多的是中国政法大学教授罗翔的个人账号“罗翔说刑法”，截至笔者收稿，其粉丝数为2607.6万，适可作为知识共享型的自媒体写作在B站地位重要的一个注脚。

下面简述三位UP主：

（1）罗翔说刑法：尽管在B站粉丝最多，罗翔和大众文化的距离却说不上有多近。他的视频主要为结合当下热点事件呈现的法律知识。罗翔能以形象生动的话语表述出来，令人发笑——这也正是他能走红的起因。罗翔在视频中很少玩梗，只是由于他举的法律案例常以“张三”为主人公，网友遂“盗猎”出来作为“梗”使用，制作了很多有关张三的衍生视频，“张三”几乎成了犯罪者的代名词。本质上，罗翔是一个知识分子，注重思考自省，没有利用高流量博取额外收益，这种操守使他在热度过去后依然保持了粉丝数量的高增长。但是大众文化终究是一种快感文化，罗翔的法律视频也不是个个都妙趣横生，如今两千多万粉丝的他单支视频播放量常不及百万。但同时，各种利用罗翔相关的“梗”制作的二创视频都能获得数百万播放。应该说，大众对罗翔进行的自始至终是一次“盗猎”式的解读。他们作为“盗猎者”的同时又是“游猎者”，始终追逐在快感的身后，既能捧红罗翔，也能疏远他。

（2）小约翰可汗：主要创作有三个系列：奇葩小国（讲述国际政治边缘小国的历史），硬核狠人（名不见经传却深刻影响过世界的“小人物”），神奇组织（不为人熟知却影响深远的组织），体现了对大时代中边缘群体的关怀，但同时我们也可以说，这是典型的非虚构写作策略，事件本身离生活很远，能满足猎奇兴趣，视频封面却力图唤起真实感（如“韩国小伙，在线跑路”），或许也有以此制造“拟像”的企图。视频融梗相当多，不但有现成的梗，还有从往期视频中产生的梗。如对著名政治人物的反讽：斯大林为“慈父”，嘲讽他杀人如麻，勃列日涅夫为“苏勋宗”“你滴勋宗”，嘲笑他给自己颁发勋章极多的行为，等等。这些梗常和图片、音效一起出现，引人发笑。作品主题常为对欧美和苏联政治的嘲笑，对各种英雄人物的景仰，还有对小国和个人悲惨命运的同情。小约翰可汗的典型性还表现在他“以商养写”的创作模式和建立了牢固的社群关系上。

（3）硬核的半佛仙人：视频内容全部为社会热点问题，过人之处在于观察问题的独特角度和爆论，多使用大众都知晓的流行梗以降低传播成本。言语不加掩饰，有话直说，对金融大鳄和资本市场等进行批判，成为许多网友的“互联网嘴替”。带有非常明显的微信公众号文章创作的特点，用身份话语来取标题，且文字和画面内容无直接关系。其观点和视频风格影响广泛，吸引了大批认同他的粉丝，不少UP主也直呼知识区已经“半佛化”了。以思想引人关注，他的缺陷也在于熟悉的领域过于狭窄：金融、互联网、城市白领生活。视频开头常称呼自己是“资本马桶搋”和“社会毒打爱好者”等。关于历史、政治、文化的视频几乎没有，这固然加强了社群的黏性，同时也决定了有一批人永远不会成为其粉丝。

六、自媒体写作的“梗”世界：异托邦的诞生

通过以上的简单勾勒，我们会发现一些与梗的普通使用不同的地方。这些UP主的观众之所以关注他们的内容，除了感官体验外，似乎还在拒斥一些看起来不合理的社会秩序，对参与另一种更能释放被压抑的情绪的生活体验感到热心：梗和非虚构写作技巧自然都是为了制造“拟像”，但对人格力量的崇拜，对弱势群体的关怀和资本力量的否定，本身并不包含在大众文化之内，而在知识之中。如果说这是知识分子出于对社会公共空间的关注和自身精神责任进行的引导，则未免牵强。三人中，唯罗翔具有知识分子的自觉，但罗翔的热度并不因为自身的努力。笔者认为，这首先是大众的文化需要对中心化的、规训式的、霸权式的大众文化宰制的反抗，如费斯克引用霍尔的话“大众与权力集团之间的对立，才是整个矛盾的主线，而文化区域正是围绕着这一矛盾分化的。大众文化更是环绕着这一矛盾，即大众力量与权力集团的对抗加以组织的。”[22]然而在此处，流量资本对梗的利用却没有发生，没有知识区UP主自造或改造过（这里需要对“改造”的内涵稍加界定。“改造”至少意味着UP主不是按照通行的用法使用梗，而是添加了基于自己视频内容的新含义，若没有这个过程则不能称为改造，即使梗和视频紧密结合）的梗还能被流量挟持的。由此，我们在自媒体写作和梗的结合中看到了新情况——不局限于激发快感，而诉诸一定的精神层面，从而一定程度上摆脱了被二次利用。同时，自媒体写作自身也受到梗天然具有的反抗性质的感染，原本庸俗的负面共情升华为精神对抗。我们可以把自媒体创造的梗世界称作大众文化的“异托邦”。

福柯在提出异托邦时，对它进行了功能性的描述，指出异托邦的六个特质。[23]自媒体写作用梗搭建起来的世界，符合以下几条特征：（1）遵从同时代的文化共时性，但是对社会其他部分的颠倒：在小约翰可汗和硬核的半佛仙人那里，梗随着时代潮流不断更新，但枪口往往不是对准普通人，而是甚有影响力的大人物。（2）既对外界隔离，又具有渗透性。自媒体作为内容生产者，不同于满足糅合杂烩梗的普通网友，他们自己生产的梗是对自己以往节目内容的浓缩，若不了解往期节目，想要明白“梗”的意思是很困难的。如小约翰可汗在视频里计算小国面积时常以自己故乡通辽市为计量单位（某某国家面积约为n个通辽），又把“通辽”简称为“T”（某国面积为nT），如此，不了解设定的观众就被排斥这个调侃的意义之外了。不过，这也不是不能逾越的铁门限，把往期节目一看便知。可以看出，这里创造异托邦的基本条件是知识对梗的改造，也仰仗了“参与式”文化社群自身的封闭性。

我们前面提到过，自媒体写作创造的梗世界，是在大众自发地对权力集团反抗的基础上，一种更具独立意义的革新。福柯重点区分了希腊式的“政治权力”和希伯来式的“牧师权力”，指出“政治权力”是“要为城邦编织一块坚固的织物”，而“牧师权力”则“施加于一个羊群，而非一块土地”，他需要悉心照料羊群中的每一个成员，保证羊群得到拯救。“羊群解散，牧人就不得不消失。换句话说，牧人的直接在场和引导行为是羊群聚集的原因”。[24]不难发现，“政治权力”是一种施加于大共同体的普遍性、压制性权力，而“牧师权力”则是针对个体的拯救性权力。在现代，这两种权力结为一体，诞生了福柯所说的“恶魔国家”。[25]大众文化作为一种知识形式，正是针对个体的权力建构。权力操纵着知识的生产，知识又反过来帮助权力进行压制。微观的、弥散的权力无处不在。但福柯也指出“哪里有权力，哪里就有反抗”[26]。从这一点来看，反抗在作为知识生产者的自媒体作者那里发生新的爆发，有其必然性。只是，这种反抗并非纯然是巴赫金所说的“狂欢”。在笔者看来，毋宁说他们采用的是柄谷行人的“颠倒”。柄谷行人指出，“风景”之发现“意味着把以往认为的事物之主次关系颠倒过来”，他举村上春树《1973年的弹子球》为例：“1960年，鲍比唱《皮球》那年。”认为“这个歌手谁也不知道，也没有知道的价值。然而，这样说来，原本重要的东西和无所谓的东西之前后顺序被颠倒过来了。可是，这也并非意味着不重要的东西就变得重要了，而是重要与非重要的区别，或者区别背后存在着的理念本身被否定掉了。这正是后现代主义。”[27]小约翰可汗关注边缘群体，关注大人物背后的琐屑；硬核的半佛仙人用梗把金融巨鳄和普通股民相提并论的做法，似乎和这种后现代性一脉相承，否定存在的理念差别，本身就是对文化宰制的反叛。

七、结语