“打破视域枷锁”——高校美术课堂写生教学策略改革

单思颖

（淮阴师范学院,江苏淮阴 223300）

赫伯特•里德曾说过：“整个艺术史是一部关于视觉方式的历史，关于人类如何观看世界所采用的不同方法的历史。”[1]从学科概念的方面来说，“美术”门类丰富产生大量以观看为欣赏方式的作品，所以更趋向是一种“视觉艺术”，此处的“视觉”不仅限于作为欣赏者的阅览观看，艺术创作者在进行例如绘画等视觉艺术学科行为之前，同样要对创作对象进行审视“观看”，这是一个前置性的命题。通过对于一阶段的高校基础写生课堂教学，笔者发现经历美术高考的洗礼，大部分学生并不具备绘画基本“观看”的能力，甚至尚未产生“观看”的意识与观念，由此现象产生了一系列的分析，并结合写生课堂实际教学策略进行讨论。

一、视域的“枷锁”

写生课程开始之初，考虑学生们经历美术高考的洗礼对于常规静物已失去新鲜感甚至产生疲惫与厌恶感，我采用了学生自主选择写生对象的方式，让学生在静物室、校园、寝室等等生活场景中收集写生对象，从而产生绘画初始的兴趣与欲望。然而通过一阶段的课堂教学，我发现学生对于写生的对象并不“感兴趣”，大部分宁愿“埋头苦画”,也不愿多抬头看一眼，甚至距静物台“千里之外”做个“角落工作者”，我将此现象称为“盲画”。艺术创作者如果不具备会观察的眼睛，“眼不盲而心盲”，那么就无法赋予艺术作品以生命，是一种莫大的悲哀。对此现象我开始觉得好奇与诧异，觉得学生没有参照怎么还能画的“津津有味”，后来通过观察发现有无外乎两种情况：一种是学生将写生对象育下的习画历程，作画步骤与思维习惯已然形成。“默写”是美术高考许多院校的考题要求，从画面的构图布局到静物或人物的形态结构、明暗关系、色彩冷暖甚至笔触走向都依靠大量拍照后直接参照手机里的照片进行描绘，第二种是给写生对象大致定形后直接挥挥洒洒自己“头脑中的物象”。那么这种“物象”从何而来，思考下这显然来自学生受以往应试教育反复的练习背诵影响，导致学生绘画的思维方式形成了“名词记忆”：所谓“苹果”是什么色彩，“女青年”“男中年”是什么样貌。

学生面对熟悉的写生对象头脑中产生已有固化的艺术图像，这些描绘对象好像失去了个体差异性，苹果永远是那一个苹果，桌布永远是那一块桌布，不会因为他是棉麻还是绸缎质地而有所改变，就好似大众熟知的一种识别障碍症“脸盲”映射在了我们的艺术创作之中。而对于不熟悉的写生对象好一点的情况是学生由头脑中这些固化的图像碎片进行拼凑描绘，如在塑造静物牛角时学生知道结构与明暗可以参考已熟悉的圆锥圆柱体，但却忽略了观察牛角本身的质地与纹理，有“形”而无“神”；同样如写生人物塑造手臂与腿部时造型与明暗根据固有经验参照圆柱体而忽视了人体结构中一些微妙的骨点转折，导致人物肢体呈现出僵硬怪异类似“石膏假人”的姿态；如无论写生教室里光线如何、不同时间段光色冷暖如何变化、光源数量多少来自什么方向，塑造出的人物脸部永远是一种明暗、一种色彩。坏一点的情况则是学生不知怎么表现，面对陌生的对象茫然无措“不会画”，有些甚至“无视”“跳过”“干脆不画”。写生课程重在构建自我视觉体系，发展对于物象的直观感受与自主体悟能力，诸如此类现象导致学生对于写生对象缺乏观察的主动性与积极性，从而对于写生课程甚至绘画创作失去兴趣。艺术创作者如果对于描绘的对象没有基本的创作欲望与热情，那么可想而知艺术作品也如流水线上机械生产的批量产品，虽然技术水平过关，基本质量有保证，但早已失去了本身应有的鲜活与生命力。

所以高校在设置低年级美术课程时大多将写生课程作为其中主要组成部分，目的就是重塑和建构学生绘画时最基本的观看方式，打破学生头脑中受应试教育影响带来的固化思维模式。

二、重塑写生“观看方式”

解决了“为什么要‘看’”的问题后，学生面临着写生中最困难的一个问题“不会‘看’”，即“怎么‘看’”与“‘看’什么”。

关于“怎么看”的问题，我们的传统艺术理论其实早已给了答案。南朝宗炳在《画山水序》中提出“含道映物”“澄怀味象”的观点，前者大意为在我们反映自然物象时，应遵循自己内心的道理与法度，有自身完整的主观境界，后者大意为我们应澄清胸怀，荡涤杂念，以纯净无瑕的目光去体味客观物象。两者意味一脉相承，都是对于我们作为艺术工作者在进行实践创作前的基本要求，前者“含道”即可理解为创作者需要有自身明确的观点与表现的目标，后者“澄怀”即可理解为创作者要用纯粹的目光去审阅观察创作对象。这两个词组显然已明确解释了“怎么看”的办法：“目标”与“纯粹”。

同样“看什么”也就是最基本的观看对象的问题，明确这一点学生首先要清楚自身的创作目的，即上文“目标”的绘画具体涵义：画面主要想表现什么？想要达成何种效果？实现什么目标？在写生训练中其实也就是写生对象最打动、最吸引你、最抓紧你眼球的某一方面，是“造型体量”还是“层次节奏”，又或是“质感氛围”。例如素描写生中同一角度的同一组静物，有些学生想表现构图的平衡或动态，有些想塑造对比不同物体的质感，有些想营造静物与周围大环境空间的氛围感，有些致力于追求一组静物不同物体间的黑白节奏，有些甚至放大一组静物的某一个角落单纯刻画一些有趣的细节，等等。同样如人物色彩写生，总有相当一部分学生致力于刻画打磨人物皮肤微妙的明暗光影、色彩冷暖，衣着的纹理与质感，也总有另一部分学生享受着将人物和背景转为各种“大关系”“小关系”用大色块铺陈带来的酣畅淋漓，不令自己陷于一些细枝末节的纠结之中。经过基础写生课程中的这种观看训练，学生观看的主动性被激发，落笔的目标明确，这种思维习惯渐渐形成一种绘画的视觉习惯，在后期的自身创作中无论是在围绕创作主旨选取素材时的敏锐力还是选择何种表现手法的明确度上，都有着极大的提升与飞跃。由于不同创作者的观看点与角度不同，个体成长轨迹与境遇不同形成的思维建构、心理状态不同，这种观看训练同样也更加有利于学生自身绘画风格语言的确立。

创作的过程其实就是先确立一个目标，然后调动一切手段去实现它，做到极致。只有这样学生才能焕发视觉的主动性，不会陷入“同一个苹果”“万人同一脸”的怪圈。

而如何进行“纯粹”的观看呢？一方面我们可以从现象学的角度去理解，将我们的视觉做“减法”，法国哲学家吉尔•德勒兹曾提出：“绘画所要做的，不是去填满一个空白的空间，而是去清理它、扫除它（原型与概念等）”。我们在引导学生进行实际观看时，应强调学生打破清除脑中所有已知的绘画固有程式与概念，以现象学的方式的去审阅观看对象，即物象当下的形体、色彩、质感、空间等视觉元素层面，从而获得直接而感性的视觉体验。[2]只需放下应试美术教育下“主观处理”的“魔咒”，大胆遵循自己的眼睛，不要一味追求风格与技法，回到自身丰富的个人观看，因为现象即本质，本质已然通过表象自足的呈现，我们只需要去尊重与捕捉对象丰富而直观的自然征貌。另一方面，除去物象表征的观看，涉及了我们自身精神层面对于物象的感性体察与共颤，这种纯粹的感性体验是在情感、精神、观念、意义上对世界进行独立的关照与深层的解读。

三、如何进行“深层观看”

在实际写生过程中，我们观看的对象受不同时间段、不同天气光色的影响色彩冷暖、明暗节奏也在不断发生着变化，甚至被我们自身主观的情绪心境所映射，而我们作为创作者想要表达的创作目标，其实通俗来说是一种想要达到某一方面某种程度的欲望，欲望作为人类本能释放的一种形式，就无可避免地受主观情感的催生与驱使，无法达到完全的理性与智性，所以说艺术创作的过程只能由人类完成，动物与人工智能无法做到，它们或许可以完成某些艺术性的行为，但还不能称之为艺术创造。所以当学生掌握了怎么用眼睛与大脑去“看”的基本方法后，我们更需要用“心”去进行深层观看。而心境的产生除去我们个人的性格特质、成长经历与主观情感，还由我们的知识体系与认知观念所架构，经历了高中三年心理与生理的磨砺成长，大学生正处于世界观与价值观基本形成与稳定的这一时间段，除了大量有关自身专业的知识储备还需要基本的人文素养以建构认知观念，所以大量的阅读与浏览是构成学生“深层观看”的重要途径。艺术史证明，画家不能仅画其所见，二维平面上有限的色彩与造型通过艺术家心理、情感的过滤与锻造一步步地修正以逼近对象达到“真实的视觉错觉”的效果，这是“艺术”与“科学”两个人类独特创造活动的宝贵结晶，所以艺术创作必须以知识为基础，理性为依托。通过阅览大量美术史论、艺术品评家文章专著、艺术家传记访谈与画册等，学生对于艺术史的发展、风格流派的演进、艺术大家的手法语言与观念表达等有了基本认知，逐步形成自身绘画的理论体系与数据库，艺术观念架构也更加明晰。在此基础上，文学、哲学社科类专著文章也需要纳入阅读范围，在学生实际面对写生创作时，想要表达的绘画目标与主题才更加开阔，创作内容也不只停留于画面的技法效果或手法形式，而将理性的观看转为感性的视觉现象与个人化的绘画观念、情感内涵进行关照与联系，培养对世界万事万物升华与深化的审视阅读能力。[3]

四、“观看”训练打开视域

写生课堂无疑是学生观看训练的最好时机与场所。在实际进行低年级色彩写生教学的过程中，我发现学生一开始很难从美术高考水粉画的色彩处理观念中跳脱出来，受“色彩需要主观处理”这一宗旨的影响，学生在追求色彩表现时往往面临两个极端：一是思维走入扭曲的“为了主观处理而处理”，最后画面呈现的色彩和写生对象本身风马牛不相及，更别提“观看”这一过程了，学生早已被赋予各个物象什么样的色彩而想破了脑袋。二是学生直接转为“复读机”模式，参照以往临摹与默写的物象色彩，如“苹果或衬布……是什么颜色加什么颜色”，一股脑“复制粘贴”在画面中。这一问题首先要根本性的解决，学生才能真正得以打开色彩之门，特别对于后期油画专业课程的学习影响也十分深远，规避画什么都透露着“水粉味”的问题。为了摆脱这种“洗脑式”观念，在这里可以在写生课堂开始前进行一个色彩调色力的基础训练：准备一组色阶相差较大的基础静物，学生需要用眼睛认真观看每个物品的色彩，并用颜料尽可能调出一模一样的颜色涂在纸条上，并将纸条贴在静物上进行对比调整，期间学生可以相互交流讨论，彼此指出问题并分享调色体会。这一训练的目的在于切实让学生将目光完全置于写生对象去“观看”，去分析解构我们身边有固有色、光源色、环境色的真实而微妙的色彩，在此训练过程中，学生产生基本“观看”的意识，色彩掌控能力、感知度、敏锐度也会得到极大提升。

此外，写生课堂的准备也是打开学生视野的重要环节，这里以写生静物课堂为例。一方面，在选取写生对象时，教师可组织学生在静物室中自行挑选，鼓励学生大胆选取未接触过、感兴趣的写生物品，同时可以收集身边触手可及的各类物品如校园里道路两旁的枯枝落叶、寝室里各类洗漱生活用品，甚至是车库里废弃的自行车，都可以作为写生的对象，这一环节的目的一是在于打破学生对固有写生对象的思维定式，增加绘画的新鲜感与积极性，二是在收集材料的过程中，学生的潜意识里物品与其个人的生活与情感经验结合起来，从而展开对预期画面的构思。

另一方面，实际写生物品的摆放同样可以以学生占主动、教师辅助的形式实现。在教师规定好静物组数的前提下，学生将个人挑选的静物进行合理的摆置，这就涉及了学生间交流讨论与个人构思两个方面的碰撞，在此环节中，不同物品位置的主次安排、色调的节奏层次、质感的强弱对比等等都变成了不可回避的问题，学生不得不主动性的考虑与讨论画面构图、色调、氛围与空间节奏，将脑海中的预期画面效果进一步具体化，潜意识里写生的表现目标从而渐渐凸显。

那么学生在实际写生中确定表现目标时，视觉收集的大量图像信息与个人丰富感性体验结合总会带来多种构思的碰撞，小稿训练就无外乎是一种最直接明了的目标选取方式，将最初的视觉体验快速记录下来。写生这一概念最早由印象主义提出，此前艺术家基本采用画室作画，描绘的也都是室内较为昏暗的光线，而印象主义画家走向了室外，追求描绘大自然明亮而变化丰富的光线，这就要求画家们捕捉物象的瞬间色彩，也就是视觉的第一印象，而制作小稿无外乎是记录这种第一印象的最好方式。

关于小稿作画的具体步骤与方法相关专业书籍著作均有详细说明，本篇文章在此不再多赘述，需要补充的有笔者认为制作小稿最侧重的两点，一是构图，二是色调（或明暗)。构图从观察者的层面来说其实就是观看角度，可把人眼比作单反相机镜头：有方位、有焦距，在实际教学中教师可鼓励引导学生从多个不同视角、不同远近去观看写生对象，在这种思考、选择、观看、感受的过程中，学生会慢慢形成写生表现目标的意识：“从这个视角会更好表现……这一方面”，通过大量绘制小稿的积累，形成明确创作目标的思维习惯。而色调或明暗以小稿的形式确定也正契合了上述印象主义的写生观念，受光色、环境、心境等多重因素的影响下，我们观看到的景象从某种角度上可以说是缤彩纷呈的，一幅幅小稿作品就如我们用相机快速捕捉一张张照片，色彩的强弱冷暖与明暗的黑白节奏有如滤镜处理般切实记录下即刻想要表达的意图与心境。创作小稿的目的故在于此：尽可能将学生的所有表达欲望以大量的形式平铺在我们面前。在此还需补充小稿训练的一大要旨，就是“铺大感觉，忌小细节”，即切勿刻画小细节以丢失观看到的瞬间知觉，这种瞬间知觉就是我们潜意识中最受物象吸引的部分，也是我们想要表达的创作目标。同样，在后期创作正稿的过程中，我们也要秉持紧扣创作目标而不被其他吸引点混淆主题、细枝末节拘泥的宗旨。

经过上文几个方面对于写生创作基本观看方式的讨论与梳理，希望学生在艺术实践中能够摆脱脑中已有的应试程式与模板，显现高等美术教育基础素质培养的专业性与优质性，打破艺术创作视域的枷锁，学会“观看”的方法、享受“观看”的过程、体味“观看”的成果，以一种真实而纯粹的视角去观照与理解世界。