符号学视阈下的寂静世界——以电影《暴裂无声》为例

陈雨桐

（湖南工业大学电影学院,湖南株洲 412007）

“符号学是西方艺术研究方法论中的其中一种，是利用符号理论的研究方法。”[1]

现代符号学的创始人是索绪尔和皮尔斯，相较前者而言，皮尔斯更注重对符号意义的解释。他将符号学分为“象征性（symbоliс）、符号（symbоl）和信号（signаl）”三类，[2]并认为符号一定能够被其他符号所解释。十八世纪60年代，克里斯蒂安·麦茨发表了一篇名为《电影：语言还是言语？》的文章，自此出现了电影符号学的研究。[3]电影是一门容纳绘画、音乐、雕塑、舞蹈、表演等的综合性艺术，对电影的读解离不开符号元素。自电影符号学诞生以来，始终作为西方电影理论的重要组成部分被广泛应用。

从某种程度上来说，符号就是携带了具体意义的感知，而意义必须通过符号来传达。电影符号不仅能够帮助我们理解表面的影像，更重要的是能够探析电影内在的主题思想。电影符号学体现了符号学作为交叉学科的研究意义，其本质就是把电影当作符号来研究，用电影中的符号来解释电影文本。这种研究的重心并不在电影作品的美学价值或者艺术意蕴上，而是去深挖其符号背后是如何表意的，是如何对影视叙述起到推进作用的。在一定的语境中，运用电影符号学对于我们解读叙事特征，挖掘电影内涵等都起到了至关重要的作用。

一、三角结构：失范与失衡的反讽

我们常说，三角结构是最稳定的存在，从结构受力的角度来说，很多建筑也都采取了此种结构。而电影《暴裂无声》中却反常规地表现出了一种处于三角结构下的失衡关系。影片中有着多处三角形结构的符号存在，例如垒砌的石块、金字塔桌面摆件、矿山等都隐喻着三位主人公之间的关系。人类社会中存在着一种被称为“金字塔形”的结构，代表着“人在政治、经济、社会地位的阶梯式差异”。[4]创作者实际上就是在这种巧合之下浓缩出了一个小型的现代社会，暗指现代社会阶级之间不对等的地位和不可调和的矛盾。这种图像式的符号“在一文化系统中有着共同性”，[5]即通过隐喻把内在的思想观念剖析出来。例如农民张保民其实就代表了被无限压榨的底层阶级、律师徐文杰代表自私自利的中产阶级，而煤矿老板昌万年则代表了享有更多权力和金钱的顶层阶级。随着剧情的不断发展，三个人之间的矛盾被激化，三个阶级之间的矛盾也越来越清晰。在失语的“张保民”背后是无数个“昌万年”的迫害和“徐文杰”的包庇，而此时荧幕前的我们，从故事一开始就已经知道了最后无疾而终的结局，又何尝不是沉默的参与者呢？或许说是我们早已经对这种“迫害”或者说是不公平习以为常，即使没有生理失声，也始终保持沉默，这种沉默有时就是最大的暴力。

回到符号上来，电影中的影像画面实际上是由一个个具体的符号组成的。从广义来说我们所处的世界其实就是由符号组成的，符号既可以传递信息，又是信息的表现形式。在电影中，抽象化的画面语言需要借助确切的图像符号来传达创作者的思想态度以及情感意义，而“图像语言的符号系统是通过符号所处的环境来利用符号传递信息”。[6]影片中，以三角形为结构出现的符号每次出现，都暗示了人物的命运和关系变化，起到了推动剧情发展的作用。在电影开头，磊子在山上用石块堆砌了一个小小的三角石堆，同张磊的名字里的“磊”字一样。而张保民在四处寻找磊子不见的时候无意发现了已经散落一地的石堆，暗示着磊子或许已经遇害。

另外，三角形的结构也出现在黑心的煤老板昌万年的桌子上，具体呈现为一个水晶的金字塔摆件。这两个视觉符号极为相近，但代表意义却大相径庭。当张保民不顾一切地闯进昌万年的办公室，企图想要打开那扇虚掩着的门时，昌万年用金字塔摆件砸倒了张保民。这暗示着底层阶级相争只能自相残杀，而顶层阶级不费吹灰之力就可以将底层打倒。社会结构的简洁性与城市经济发展息息相关，越是经济落后的中西部地区，三角结构就越明显。[7]很多时候我们并不是没有还手之力，而是身处阶级地位稳固如金字塔的现实空间，人们越是想要挣扎，就陷得越深。

电影中的车牌也是一个重要的符号。影片取景于内蒙古，车牌上的“豢”字却架空了故事所在的时空。“豢”有喂养牲畜、以利益为饵来引诱人为其服务、任其宰割的意思，这也基本囊括了影片中主要的人物关系。而昌万年开的悍马、徐文杰的银色小轿车以及张保民骑的摩托车车牌依次为豢A、B、C，自上而下地划分出了三人的阶级地位。在我国其他地区的经济高速发展时，偏远地区依旧存在着“弱肉强食”的现象。电影中出现了许多吃羊的镜头，“三个界限清晰的社会阶层，演示出商品经济语境下的中国社会‘食物链’。”[8]电影开始，昌万年吃羊肉火锅时说羊也吃素，暗指如果不能和他同流合污，就只能与吃素的羊同一个下场，被他吞并，这是上层与上层之间的博弈。

而羊在昌万年、徐文杰与张保民三人的关系中，更像是徐文杰所代表的中层阶级。一方面，“羊”如果不顺从上层阶级的意愿，就会被“吃掉”，而另一方面，羊又能够“吃掉”像张保民一样彻头彻尾的草根大众。在物欲横流的现代社会，弱肉强食的社会生态和“环环相暴”的阶层关系，体现出了社会在转型期间的失范现象。像徐文杰这样的中产阶级知识分子，在社会现代化演进中也被迫沦陷。或许，“商品时代知识分子的变节，是利益至上的大环境中道德与法治的腐坏。”[9]以三角结构存在的图像符号，是创作者对于最稳定结构下出现的社会失范现象和失衡的阶级关系的反讽，而在这种“稳定”之下，底层该如何艰难维生则是创作者对于现实社会有力的质询。

二、失语表达：绝望且无奈的暴力

语言是人们用来沟通和交流的重要渠道，艺术来源于生活又高于生活，其中离不开语言的美化。我们常说的语言符号可分为两种，一种是口语，也就是有声语言符号，还有一种是无声语言符号。[10]美国理论家大卫·波德维尔曾提出：“声音赋予静音新的价值。”[11]影片《暴裂无声》中，创作者营造出了于无声处听惊雷的效果，即便是万籁无声，人们悲愤地怒吼却无比清晰。在失去声音之后，观众便被迫进入了一个充满神秘气氛的场景，他们会更清晰地感受到压抑和排斥——因为我们所生活的空间里本身就有太多令人不安的东西存在。

无声与暴力作为电影的两大主题，在影片中是相辅相成的。在影片的叙述中我们得知张保民一直是一个暴力分子，他的“哑”极具隐喻色彩。作为底层的张保民在遭遇不公正对待时即使是放弃了发声，却依旧没有放弃暴力。影片开始的两段暴力镜头都是来自底层阶级的斗殴，说明底层在长期受到欺侮之下无奈学会了用拳头说话。讽刺的是促使这种暴力选择的不仅是加害方，影片中的警察作为公检形象也没有对他提供应有的保护。当张保民向警察求助帮忙找孩子时，警察的第一反应就是像张保民这种惯于实施暴力的社会底层，孩子丢失极有可能是仇家报复。

之后，张保民又试图通过分发寻子传单来找儿子，但这种笨拙的、无异于大海捞针的方式不仅让他感到迷茫，看到被人随意践踏的传单更让他气愤。在如此困境之下，张保民选择通过流血和暴力来换取仅有的生存尊严，在跌跌撞撞地打斗中继续着几经绝望的寻子道路。如果说张保民还能够在遭受欺侮以后用暴力来弥补后天失声的表达，为自己讨还公道，那么影片中生活在底层的孩子们，从童年开始便被迫处于失语的状态。底层社会几近消失的进阶空间使他们根本无力为后代提供一个正常健康的成长环境，物质的贫乏和精神世界的空虚从出生就一直笼罩在孩子们的身上，成为难以驱散的阴霾。

电影中的奥特曼符号是创作者虚构出来主持正义的使者。而奥特曼的正义属性与影片中谜底的揭示者勾连起来，即由生在底层又作为弱势群体的男孩汉生来担当正义的主持者，这不禁为影片增添了悲剧色彩。[12]目睹了磊子被昌万年杀死的汉生在巨大的恐惧之下不知道该如何讲述这件事，因此，他选择用奥特曼面具来保护自己，用射箭的动作吓退前来寻人的律师、用墙上的涂鸦来揭开令人惊悚的真相。若是悲观地看，或许汉生长大后会成为另一个张保民，不仅在生理功能上“不愿意再讲话”，更是被迫选择用暴力来匡扶正义。当暴力成为他们为自己发声的唯一选择时，底层境遇得到改善的希望便愈加渺茫了。

同样“不愿意讲话”的还有磊子。父亲常年在外打工，而母亲又卧病在床，他的玩伴就只有同样不能说话的羊。窗台上和山上堆起来的三角形石块，是磊子仅有的童年玩具。在孩子们的动画国度里，怪兽出现时总有奥特曼来将其打败保卫世界，而现实世界中，当罪恶势力出现的时候，奥特曼的符号同样也随之出现，这与前者的出场相似，与奥特曼最终解救人类于危险之中也类似。但真正能够在现实中保护底层群体的执法部门采取的这种非暴力的文明方式，对于恶势力却起不到任何作用。因此，奥特曼的出现，既是孩子对正义被主持的渴望，也是从小就被迫相信“以暴制暴”的悲哀。就像影片结尾矿山在晴空下的爆炸，人们在这种僵持的死局中痛苦失声，其爆发出来的力量表现出了长久压抑的人性中最接近癫狂的一面。

三、虚无空间：符号的象征与暗示

“‘无符号’转化为‘空符号’，由读者解读出意义与边界——成为巴尔特所说的‘有意义的缺席’。”[13]我们能感受到所有空无的一切，都能变成表意和隐喻的能指符号，例如电影中的黑暗。黑暗在影片中常伴随着狭小封闭的空间一并出现，营造出来了一种压抑窒息的感觉。电影开始张保民所处的矿洞，黑暗且看不到尽头，暗示着商品社会里无数的底层阶级只能依赖贩卖体力劳动勉强维持温饱，沦为上层继续进阶的垫脚石。另外，在昌万年的办公室有一扇吸引着张保民的暗门，那虚掩着门的黑暗中透露出来的一丝光亮，是“张保民们”幻想中的希望。然而在昌万年打开灯后，被黑暗掩盖着的其实是弱肉强食的丑恶。希望破灭的张保民就像靶子里惊慌失措的鹿，面对着昌万年的步步紧逼无力反抗。

山洞是创作者营造出来的一个虚无空间，当张保民第一次走进山洞时，他凝望着山洞深处的黑暗，那深渊仿佛也在凝望着他。于是他退缩了，慌忙离开山洞，殊不知自己苦苦找寻的儿子就被抛尸在山洞的深处。施暴者企图用黑暗掩盖自己的罪行，而“张保民们”却因为常年生活在黑暗之下，对黑暗心存畏惧不敢接近。在这个虚拟空间里，丑恶与善良并存，现实世界又何尝不是呢？曾经作为目击者的律师即使是在自己女儿被张保民救回来之后，依旧选择戴上眼镜，恢复精致的利己主义者面容，隐瞒真相。现实生活中的人心比山洞里的黑暗更加可怕，或许在那个虚构的世界里，我们还能有一丝期待，磊子正躲在山洞深处丢着小石头、等待着父亲。

虚实结合的影像叙事将影片中的空间划分成了两个世界。现实世界里无论是冷冰冰的灰色城市抑或是毫无生气的枯黄农村，这些失去了鲜活颜色的肃杀图景陈述着无声的现实。顶层阶级无止境地采掘已经让这片土地不堪重负，他们用夺取自然资源的方式，踩着一个个辛苦劳作的底层大众登上了现代文明的宫殿。在他们身体文明进步的背后，是野蛮心灵的退化。而当地人赖以生存的家园，留下的也只有供羊群咀嚼的干瘪草根、被污染的河水边上躺着的恐怖鸟尸，以及零星的荒芜山丘。资本家对于生态环境的肆意破坏和对于生态资源的掠夺，让底层群体的生活空间一退再退、即将无路可走。

为了维持生计，村民们只能将土地使用权出让换取微薄补贴，喝下污水只为保命。在真正无法跨越的差异面前，个人的不幸实际上是群体性聚合的悲哀。他们的妥协只是为了能活着，但如此苟活只能使其陷入被污水毒害，再服用药物来缓解疼痛的循环。正如翠霞一样，她无力保护自己的孩子，更无法让自己过上正常人的生活。如果说成功的交易需要付出代价，那么为昌万年的豪横、村主任的洋烟和矿泉水支付的则是劳苦大众的性命。他们的生活像翠霞一样举步维艰、像丁海餐馆中待宰杀的羊群一样，被盘踞于顶端的饕餮食客们“敲骨吸髓”。电影结尾荒芜的山丘变成了暖黄色，两个生死未卜的孩子嬉笑打闹着一起跑上山顶，城市的繁华似乎与他们近在咫尺。当我们以为这个空间是真实存在的时候，激烈的打斗瞬间将观众从美好的幻想中拉回残酷现实。救回女儿的徐文杰最终还是为了自保隐藏了二人的罪行，彻底失去希望的翠霞坐在门口抱着羊号啕大哭，张保民面前的荒山也瞬间崩塌，处于超现实空间里的磊子也随之烟消云散。

电影《暴裂无声》虽然着眼于底层群体的失语境地，却表现出了众声喧哗的景象，这种从内心深处无法发声的呐喊，往往才是最震撼人心的。导演在短短不到两个小时里描绘了一幅上层失态、中层失德、底层失语、人间失格的荒谬图景，用冷峻的风格直指现代社会中存在的残酷现象。在社会现代化的进程中，《暴裂无声》就像是一面棱镜，将原本交错在一起使我们看不清的矛盾分别折射了出来，将底层群体的无奈、痛苦和压抑尽数通过悲剧化的手法呈现出来。最终令人如鲠在喉的结局提醒着我们每一个人都要在现实生活中保持警醒，正如《罪恶之家》里所说，没有人能在这个世界上独活。