论《三毛钱歌剧》中的认同与反认同

彭家益

（深圳大学艺术学部,广东深圳 518060）

“陌生化效果”不只是一个美学概念，而是一个哲学上的认识论。布莱希特在创作中，特意强调辩证法的运用。他借鉴了马克思主义、唯物辩证法，将其总结为一个从认识到不认识再到认识的过程。从最初的对普通日常的认识，然后通过陌生化手段对其产生反认同，最后通过对其本质的认识，上升到更高层次的认同。演员观众与角色之间最终形成一个认同与反认同的机制。在这一过程中，演员与观众开始摆脱麻木不仁的思维惯性，形成主体主动认识事物的辩证过程。布莱希特希望通过“陌生化”的手法，改变人的思维定式，从而批判性的认识世界并能动地参与到历史事件中。

《三毛钱歌剧》作为布莱希特早期的一部重要的史诗剧，描写下层社会乞丐、强盗、妓女、小偷与警察之间的种种事迹。该剧通过对约翰·盖伊的《乞丐歌剧》的二次改编，使观众对原作产生陌生感，通过舞台间离手段的使用，打破舞台幻觉，从而使得观众和演员对舞台上发生的事产生反认同，使得观众能更好地认识事物和问题的本质，最终实现布莱希特所提倡的社会革命的目的。

一、由共鸣到陌生——观众的认同到反认同

布莱希特反对亚里士多德所提出的“共鸣”，于是他在其理论的基础上提出了“陌生化”。但是布莱希特并不是要使观众和演员之间完全不发生情感的共鸣和思想的认同。因为这样观众也就无法真正参与剧中进行评价，实现不了史诗剧所要达成的观演关系。他认为，共鸣是实现陌生化效果的第一步。也就是说，演员和观众先对演出产生了共鸣才能产生陌生化效果。

布莱希特提倡一种“科学戏剧”，他强调观众在看戏时要同时发挥其主体意识。基于这种个体的主体意识，因此观众进入剧院时就已经完成了象征性认同。《三毛钱歌剧》作为一部改编剧，观众在看戏之前就已经对这部剧有了一定的认同，但在剧中，布莱希特首次创新的尝试了史诗剧的形式，对原作中那些原有的情节进行了打断，侧重的不再是剧情的最终结局而是对剧情发生过程的思考，由此对原有的认同进行了打破。

在《三毛钱歌剧》中，布莱希特将平常司空见惯习以为常的事件解构掉，事件和人物另一面被揭露出来，使人感到震惊和“陌生”，让人产生强烈的反认同。其根本的目的是让观众产生距离感，对剧情保持清醒和理智，认识到剧情所揭露的是一个充满罪行和恶习的世界。布莱希特希望让观众更关注的是故事发生的过程，如早早让观众知道了结局，他们就不会因为期待结局而过分激动。在他看来，这种激动在演出过程中往往会蒙住观众眼睛使其失去理智，使其思维完全受到原有文本的控制，而失去自己的认识和判断。反之，如当已知道结局之后，观众就能不受干扰，以清醒的头脑批判的衡量剧中人物的行为。

因此，布莱希特在舞台呈现上颠覆了传统的亚里士多德式的幻觉式舞台。在《三毛钱歌剧》的舞台设计中，布莱希特充分利用吊牌、幕布、幻灯等形式,其中木牌是其打断剧情，提示观众的一个非常重要的手段。如在剧中，每一段歌曲开始之后，舞台上都会打着金色灯光，映照着风琴，从上方吊下一根竿，上面系着三盏灯，木牌上写着关键词或是每一段歌曲的名字。除了在换场和唱歌时木牌会作为提醒观众解释剧情的作用出现，木牌还会由演员带出，第三幕开场，皮特姆乞丐更衣所，乞丐在木牌上涂写标语“我将双眼献给国王”等内容。此外，木牌还可以在对白之外起到揭示情节的作用。如在戏中，波莉与麦基秘密结婚的消息被皮特姆夫妇得知了，此时并不是波莉和皮特姆夫妇充满冲突性和戏剧性的对白来交代事件的经过，而是直接从舞台上空吊下一根木杆,上面悬挂着木牌和三盏灯,木牌上写着：波莉唱一支短歌,让双亲了解,她和强调麦基结合的经过。”

在波莉唱歌之前布莱希特就用木牌向观众揭示了结果，使得观众不再紧张地沉溺于戏剧性的情节推进之中，能够冷静地观察事件的进程,从而做出理性而清醒的评价。在《三毛钱歌剧》关于“标题和木牌”的解说中，布莱希特有说明：用幻灯在木牌上投射出场景标题，是剧院文学化的一种初度尝试，木牌促成了叙事诗的风格。

2.1.2 对照药材溶液的制备 分别取茅苍术和北苍术对照药材各0.8g，加甲醇10mL，超声处理15min，滤过，滤液作为对照药材溶液。

观众超乎事件过程的思考比循乎事件过程的思考更加重要。观众在读了木牌上的标题之后，在对事件和结局产生认同之后，就会采取一种安然吸烟，静坐观察的姿态观看演出。观众成为舞台外在的观察者而非参与者，观察的姿态使得传统上“亚里士多德式戏剧”孜孜以求的情感共鸣被消解，认同感随之被打破。

二、由体验到表现——演员的认同到反认同

演员在扮演角色的过程中，共鸣就是一种观察角色的方法。演员在事先排练时，要首先进入角色，以自己的立场来观察体验角色，在充分理解角色后，最后产生自己的评判，最后在演出时才能将自己对角色的理解表现出来。而观众同样在认同演员是一个表演者而不是角色本身的状态下进行观看，演员和观众同时具有“双重身份”—既是表演者,又是被表演人物的载体；既是观看者，又是点评者。演员与角色分离式的表演使得观众始终处于一个对这个人物行动线、心理活动知晓的状态，观众也默认这是“假定性”的游戏，演员在舞台上的真实性不再重要，在这样的由认同到反认同的过程中，人物的反讽性也变得更加强烈。

因此我们可以看到剧中演员呈现的是一种抽离式的表演。如一开场，一首《尖刀麦基之歌》就直接给观众交代了麦基这个人的人物形象，使我们了解到他是一个劣迹斑斑的强盗。然而在麦基出场后，观众却出乎意料地看到一个衣冠楚楚，举止得体的绅士。他戴着礼帽，穿着西装皮鞋，拿着手杖，仿若一位真正的上流人士。他被身边人称呼为“上尉”，出入高档场所，追求品位。在与波莉的婚礼上，尽管是一个脏乱简陋的马棚，他却能轻描淡写的糊弄过去，仿佛就是一个精心安排的惊喜。麦基和波莉的婚礼上，麦基处处表现出一位上流人物的教养和习性，不仅自己衣着和言语得体，还会斥责手下那些盗贼粗鄙的言行。麦基所展现出的形象与他盗贼的身份以及与在观众心中盗贼的形象大相径庭。习以为常的事物露出真实面目，则会产生强烈的“陌生感”。观众在惊讶和新奇中观察剧中人物的行为，从而就会产生理智性的反思。

演员实际上是角色的一个叙述者和表演者，其所表演的人物并不重要，重要的是演员对角色产生的思考和评判，并将之呈现出来。例如在第二幕，麦基被追捕，打算逃亡，波莉早已清楚其中内情，也知道麦基如果去会他的旧情人就一定不会逃过此劫，在为麦基送行之时她与麦基依依不舍，她告诫着麦基：“答应我，你不再瞧女人，而且马上就走，相信我，你的小波莉说这些并非出于嫉妒。”演员在表演中，仍旧保持着理智的评判。在与麦基道别时，看似感人真挚的离别场面，但随即波莉便唱道：“爱情在此地保持下去，在他处，爱情也就保不住。”同时演员也发挥出其叙事的作用，由他们直接向观众揭露出还未发生的剧情。此时波莉唱道：“他不会回来了，昔日存在的幸福，今天已告消失，亲爱的，狠心地说声“再见”吧！”饰演波莉的演员不仅仅在扮演角色，还在评论这个人物的行为。布莱希特认为：“剧中插入歌唱，并不是因为感情充溢，而是语言不敷用。演员应该不仅唱歌，而且刻画唱歌的人。”演员开始歌唱并非像传统的亚里士多德式戏剧那样让演员“成为角色”，而是意味着演员开始有意识的与角色分离。

剧中第二幕，麦基与詹妮双人合唱了《靠妓女为生者小调》，叙述了麦基与妓女詹妮之间曾经一起度过的半年时光，麦基唱道：“我出智慧，她出肉体，我保护她，她养活我。”也使得观众了解到两人不同寻常的关系。但此时观众已经知道詹妮出卖了麦基。她站在窗前右侧，注视着麦基被警察所抓捕。而麦基也在前一秒说：在所有伴侣当中我最喜欢的是詹妮，后一秒便被现实所泼了冷水。音乐在此处消解了其抒情的功能，破除了观众与演员之间情感的共鸣，通过演员作为评论者的歌唱与观众有意识的保持了距离，使得观众对剧中所展现出的资产阶级的背叛与罪恶产生自己的评价。在演出过程中，观众看到的不仅仅是事件，还是演员对事件、对角色进行自我认同之后，通过理性的认知和评判，达到反认同的表演。

三、由陌生到真实——从反认同到认同

布莱希特认为，陌生化效果是主体性认知从量变的积累最终实现质变的过程。换言之，陌生化效果就是要改变我们对日常生活中事物的看待方式，让日常生活中的人与事超出人的意料之外，产生反认同。然后用一种不为人所习以为常的角度去研究它背后所潜藏的不合理，从而对背后所潜藏的“真理”产生更加强烈的认同。形成一种螺旋上升的认知过程，最终实现辩证法中的“否定之否定”，达到解释世界和社会关系本质的目的。这恰恰是布莱希特所希望达到的理想效果和高度。

布莱希特主张不要让观众相信台上的戏是真事。其编导的戏也并不贴近现实。布莱希特的很多剧中都没有明确时代背景、没有确切地点。即便是在一些较为写实的剧作中，他也常常在其中加入一些不太合常理的情节，造成一种与现实生活迥异的非真实感。例如剧中麦基作恶多端，在皮邱姆的计划之下，他两次入狱。在他第二次入狱后，在众人都以为麦基必死无疑时布莱希特却安排了一个让人惊异的结局—行刑之前突逢女王大赦，于是麦基被赦无罪，还被封了爵士。“突转”式的结局使得观众与剧作无法实现共鸣，在错愕中产生思考，从而让观众对作者所表达的对资本的反讽产生认同。

布莱希特打破了对幻觉式舞台的追求，认为自己的戏剧“没有一点是自然的。”这也体现在其对舞台布景的设计上。传统的亚里士多德氏戏剧的舞台布景强调真实的再现生活的模样。而史诗剧的舞台架构则是反自然主义的,它强调打破舞台的幻觉，打破生活和戏剧的界限，使得观众在对舞台灯光布景基本认同的前提之下，找到一种让观众能够理解、但又有一定距离让他们理智的观察和思考的空间。

在《三毛钱歌剧》中，所有的布景都是简陋、非完全写实的，甚至模糊了时代背景，呈现出一种颠倒无序混乱的状态。如第一场是在乞丐王皮特姆开设的“乞丐之友”的商店里，只有一张桌子和一把椅子，后面挂着一排排形态丑陋缺胳膊少腿儿的蜡像，还有破烂不堪的乞丐服，与现实中真实的商铺大相径庭。波莉与麦基婚礼那场戏，是发生在别人的马棚里，所有的家具就连餐桌和餐桌上的食物都是临时偷窃过来的，布置也显得格格不入。众盗也在中途换上偷盗来的漂亮的晚礼服，粗俗的举止和服装极不协调，一切显得荒诞和可笑。这样的舞台布景脱离了现实，使得观众无法真正融入剧情。木牌在舞台上不断地出现，身后幕布大块的涂鸦、大字的提醒，无不提醒着观众这是戏，从而让观众能够清晰地从中判断出导演所要传达的意图，即资本主义社会的荒诞不经。

《三毛钱歌剧》通过对英国上层社会的生活方式与小偷、娼妓的道德进行了对比，原作中影射了维多利亚时代上层社会某些特定人物的丑恶行径，许多关于伦敦乞丐和强盗的描写都有案可查。在其改编剧中布莱希特更加深了其社会的批判性。不仅仅是影射某些特定人物和事件，而是要揭示现代资本主义社会中人与人最本质的关系。剧中以强盗“刀子麦基”为中心，描写了麦基和警察局长“老虎布朗”之间的勾结，通过展现大都市地下黑社会的一系列冒险活动，刻画出整个城市物欲横流的金钱关系和权利关系。

在布莱希特看来，传统的艺术随着资本主义文明的侵蚀已经不能适应现代社会的要求。这就要求身处在现代社会的观众保持理智的评判，对异化的艺术产生批判性的反认同，才能做到防止被这种异化的资本主义文明所侵蚀。他强调植根于客观规律从而达到对本质的认识，并使用陌生化的手法要求观众也带着理智去观看戏剧，挖掘潜藏在其中的真理。这种充满科学的严谨的艺术，消化了外部的真实而提炼成为更加内在的真实，从而达到内心更强的认同。

结语

布莱希特从黑格尔和马克思的学说中汲取了丰富的辩证法思想，通过陌生化效果，演员和观众形成了一个“认识—不认识—认识”的机制，这种机制打破了传统的观演关系，使得观众和演员都真正参与戏中，达到更深层次地对本质的认识。布莱希特通过陌生化所带来的认同与反认同实现了其舞台化的思考，其宗旨是要表达一种人生观，教给观众一种哲理，达到认识世界和改造世界的目的。《三毛钱歌剧》作为布莱希特早期的一部史诗剧，其中对陌生化手段的出神入化的运用对其后来戏剧创作以及后世的戏剧家产生了深远的影响。

①《三毛钱歌剧》解说,见《布莱希特戏剧选》上[M],106页.

②《三毛钱歌剧》解说,见《布莱希特戏剧选》上[M],33页.

③布莱希特说:“叙事剧...提供另一种动作发展--不仅是直线的，而且是曲线的，甚至是跳跃的。”《三毛钱歌剧》解说》,见《布莱希特戏剧选》上,第106页.

④《三毛钱歌剧》解说,见《布莱希特戏剧选》上 [M],48页.

⑤《三毛钱歌剧》解说,见《布莱希特戏剧选》上 [M],49页.

⑥《三毛钱歌剧》解说,见《布莱希特戏剧选》上 [M],54页

⑦《三毛钱歌剧》关于唱歌,见《布莱希特戏剧选》上[M],105页.

⑧《三毛钱歌剧》解说,见《布莱希特戏剧选》上 [M],54页.