常玉动植物画中的性灵之美

时间：2024-05-04

王卓诗

（首都师范大学油画系,北京 100089）

常玉，本名常有书，是近代西方公认的绘画大师之一。出身于富商家庭，从小生活优渥，这为他的艺术学习奠定了良好的基础。他在幼时师从著名书画家、教育家赵熙学习书法和绘画，培养了他极强的艺术功力。在法国的艺术生涯中，他不与世俗同流合污，坚持自我，在生活拮据的情况下还要拒绝画商，只为保留自己内心中那片纯洁的土地，他甘守清贫，终于在中国乃至世界绘画史上留下了一席之地。下面，我们分别通过常玉的静物、动物两个方面去探寻其中的中国性灵美学。

一、静物的清秀之美

从常玉的《蔷薇花束》来看，黑黢黢的背景与素白色的台布构成了鲜明的对比，恰恰是太极二元的体现。在《周易》书中，阴阳的观念比比皆是。《周易》还把阴阳与乾与坤、天与地、男与女、刚与柔等结合起来，把阴阳观念大而化之到易学的整个体系之中。阴阳相融、刚柔并济，成为常玉追求的一种理想的境界与审美态度。在广袤的、一望无垠的黑色背景下，孤独地伫立着一瓶蔷薇花，花瓶是洁白通透的，隐隐约约透露出一点土黄色，显得坚固而朴素。花瓶的颜色采用平涂的手法，给人一种笃静美好的感觉。花瓶同时与桌布浑然一体，是老庄哲学冲淡美的体现。瓶中蔷薇的枝干画家用白色勾出，略显稚拙的笔法透露出自然的童趣，枝丫之间没有前后关系，而是构成了一种平面的形式美。叶子未涂匀，只是简单地勾勒出形状，留以黑色的背景为底色，形成一种空灵而简约的美感。这恰恰体现了老庄哲学道法自然，有无相生的大道哲学观念。花朵有的含苞待放，有的傲然盛开，淡粉色的勾边之中隐隐透露出黑色，形成一种特殊的美感。似真而非真，似隐而非隐，这就是画家常玉超过一般人的地方。整幅画面好像彩色剪纸一般，但又不失装饰的清秀美感。这幅画体现了画家对自然观的思考，即物我合一的境界，庄子的自然观就是一种大音希声，大象无形之美。画家常玉很好地将这种美融入画面中，使读者由景生情。

从常玉的画作《菊花与玻璃瓶》我们可以感觉到瓶花的静谧清秀之美，常玉运用他独特的油画处理方法，使黑色的枝丫浮于深蓝色的背景之上，显得神秘而优雅。白色的菊花如繁星般照亮了整个幽暗的画面。在白色的菊花周围有着深浅不一的淡蓝色包围，浸润着神奇的透气感。下方白色勾边的玻璃瓶，简简单单，并不复杂，虽然不成透视规则，但却显得单纯而高贵。桌面是比背景较浅的蓝色调，使整个画面显得清新而明快。黑色的枝丫是繁密的，白色的菊花是稀疏的，这两者构成了疏密对比。这幅画体现了常玉作品中的和谐之美，同时又绝佳地表现了常玉作品中的气韵与风神。

二、动物的孤寂之美

从常玉《孤独的象》我们可以看到浩渺的沙漠之中有一头孤独的小象，它十分的渺小十分的孤单。小象是黑色的，在土黄色的沙漠之中漂泊无依，凄风苦旅。画面的最下半部分是深棕色的边缘，与黑色的小象形成呼应，形成一种奇异的美感。这幅《孤独的象》创作于1966年，也就是常玉的最后一年，常玉告诉他的好友，画了一张画：「我先画，然后再化简它，再化简它」，「那是只小象，在一望无垠的沙漠中奔驰………，那就是我。」这幅画完美的体现了中国美学中的空灵蕴藉之美，令人回味无穷。

与常玉《孤独的象》相类似，在《禾穗双马》中常玉描绘了一匹孤独的马，马通体纯黑色，在一望无垠的黄色疆土上驰骋。马是在驰骋着的，且马在画面的下半部分，浩大的背景体现了马的渺小。空洞的画面体现出了常玉内心孤寂的心情，也体现出了常玉只身一人在外的游子思归之情。这体现了常玉的画取法自然，真诚而不做作，简约而不简单。黑马在黄土之上，体现了深邃的意象，同时整个画面有着二胡琴音般悠长的韵味。

常玉的画美在温润。孔孟之道，在于其情感表达是要做到有礼有节而不逾矩，有情有义而不逾度。孔孟推崇这样的温润之美：哀乐而适度、冷暖而适中、温润而泽、恰到好处。常玉的画，不温不火，清澈灵动，处处闪耀着温和的美感，这是中华美学的绝佳印证。孔子曾云：“质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子”。美的君子，应该是内里的品质与外在的装饰相一致的，常玉作为一名翩翩君子，能够将自己的才情挥洒于自己的作品中，他的作品不仅有着美丽的外在形式，而且有着丰富的人文内核，他的作品达到了文质统一。文质统一主要体现在两个方面：第一、美善统一，尽善尽美。这里隐含着传统的审美倾向，即形式和内在实质皆美，才符合美的标准。常玉的作品是美与善相统一的，外在的清新秀丽之美与内在的充盈丰富而真挚感人的善相统一，真切地达到了尽善尽美。第二、内容形式统一，文质彬彬。常玉的作品既有朴实无华的内涵，又有意象飞扬的形式表达，二者相得益彰，侧面反映了常玉高尚的品格，就像君子一样，既有善良宽厚的人品，又有高深的文化和礼仪修养。

图1 牧童与水牛[2] 81×100 布面油画 1940

常玉的画取法自然，这体现了先秦哲学庄周的自然之道。常玉的作品《牧童与水牛》就体现了他取法自然。黑白相间的画面正符合太极阴阳相生的内涵。正所谓上善若水任方圆，常玉的画蕴含了真实无伪、朴素自在的自然思想，蕴藏着求真、守拙的美学观。第一，道法自然。老庄所说的“自然”，是一种舍去主观干涉的、事物自身所具有的状态。“道法自然”即让万物都依照自身的规律去演化。常玉的画作取法自然，加以自己略微的修饰，不矫揉造作，不哗众取宠，简单自然，顺乎天地之灵气，产生自己的自然状态。《游天台山赋》中有“太虚辽阔而无阂，运自然之妙有，融而为川渡，结而为山阜”，常玉的作品融灵性与造化之功与太虚之中，运自然之精妙，确立起一种新的审美观念和审美趣味，即太虚造化之功蕴于性灵之作，以古代太虚的审美趣味去重新审视新时代的作品，用一种稚拙朴素的心态去感受这种妙之趣味。第二，朴拙与大巧。朴，即朴实，拙，即稚拙。老子主张“复归于朴”，追求一种朴素自然的状态，这与常玉朴素纯美的画风不谋而合。常玉的画看起来是朴拙的，简朴而略带稚拙，实则里面蕴含着大巧，正所谓大巧若拙。这种大巧若拙是一种具有内在生命力的结构美学，是一种不加雕琢的朴拙、自然、纯真。第三，致虚静，守静笃。《道德经·第十六章》有云：“致虚极，守静笃。万物并作，吾以观复。夫物芸芸，各复归其根。归根曰静，静曰复命。”这句话的意思是说，达至至虚至静的境界，才能够守住笃定安静的内心。万物纷繁复杂，但最后都要变繁为简，回归到其各自的本质源头，即“静”的本真。常玉的静物画作常常给人一种安静静谧之感，这一切其实都来源于他发自内心的安静纯粹的状态，以及他对老庄静美哲学的深切理解。不矫揉造作，简朴深邃，颜色运用丰富而不简单，油画技法灵动而不炫技，这恰恰侧面印证了常玉拥有高超的绘画智慧而不事张扬，低调温润的良好个性。从整体来看，常玉的画作融合了西方和东方的审美优点，结合了西方艺术某种程度上给人带来的感官刺激，同时加上东方艺术崇尚的朴素淡雅，给人以宁静、悠远之感。

常玉的画作充满着和谐之美。常玉的作品《长颈鹿》就充分体现出了常玉善于画和谐之境。首先，就以心的和谐来说，中国传统艺术是一种重视情感的艺术，作品所展示的悠远意境美，往往都与创作者的人格有着密不可分的联系。常玉在小的时候就经过了严格的艺术训练，培养了深厚的艺术底蕴，为他以后走艺术之路打下了坚实的基础。常玉的画作充满了性灵之美，他的画作是极其生动、灵动的，如《马戏团的马》，寥寥数笔，就用极其精炼概括的线条勾勒出马戏团的马的生动活泼的姿态，让人心生喜爱之情。小小的马戏团训练员在马的身上倒立，形成了一种人与动物和谐相处的美感。其次，常玉的画作追求与天地的和谐。“天地”在中国哲学，美学中是一个博大的概念，概而言之是指超越人们感知层面的某种自然规律。在绘画中，唐代著名美术理论家张彦远认为“自然者为上品之上”。例如在常玉画作《孤独的象》中，孤独的小象独自孤零零地彳亍在荒漠之中，有苏轼《赤壁赋》中的“渺沧海之一粟”之感，小象与天地融合为一，形成一种邈远悠旷的意境。这体现了常玉对天地美学的追求与感知。再次，常玉的中国艺术追求与社会的和谐。《论语·先进》中曾有曾点“浴乎沂，风乎舞雩，咏而归”的表态。在这样的社会中，人的存在是诗意的，人们的“歌咏”也变成无功利的了。常玉的歌咏即绘画恰恰也是如此。这样的绘画是非功利的，是洒脱的。常玉的画作中就隐含着这一和谐之美的最高旨趣。常玉的画和谐而通融，灵活而丰润，是和谐之道的完美体现。

常玉的画充满着气韵风神。常玉的画作《草原上的马群》就很好地表现出了其画面的气韵与风神。青色的底色透出白色的马的轮廓，气韵十分生动。从南朝谢赫的《古画品录》中的“气韵生动”，到唐代张璪的“外师造化，中得心源”，再到唐代张彦远《历代名画记》中的“意在笔先”，都体现了中国古典美学对气韵风神的重视。一、形与道。《人物志·九征第一》中就有描述“夫色见于貌，所谓征神；征神见貌，则情发于目”，常玉“迁想妙得”“以形写神”，体现了他对人的观察的细致入微，一丝不苟的精神。在中国传统绘画美学体系中，人物画要求画家忽略人的外在的形貌相似，而去追求内在精神面貌的表现；山水画要求画家将注意力转到怎样把握和表现山水之神上来，如画论家宗炳提出的“以形媚道”的思想。常玉的人物画和风景画都真切的体现出了这种审美品格。人，本身有其肖似之形，但是如果仅仅追求逼真的一模一样，那就会变得索然无味。常玉的画就不是这样。如他的作品中的“宇宙大腿”，运用粗硬的墨色线条勾勒出人物的边缘轮廓，体现出了一种平面设计式的构成感，同时人物的皮肤采用平涂的方式，不仅体现出一种涂鸦般的童真趣味，而且体现出常玉对女性的喜爱，以及他的独特的审美品格。夸张的平面构成以及独特的腿的朝向，体现出了常玉极其深厚的美学内蕴。二、造化与心源。唐代符载曾写道：观夫张公之艺，非画也，真道也。当其有事，已知夫遗去机巧，意冥元化，而万物在灵府，不在耳目。故得于心，应于手，孤姿绝状，触毫而出，气交冲漠，与神为徒。常玉作画时，信手挥洒，不着痕迹，宛如天成，这充分体现出他青年时期在大茅屋画室学习时，勤学苦练，而最终达至外师造化的极高境界。心源，即内心的本源。常玉在作画时十分注重内心本源的抒发，在他的画作中，可以看出他对内心本源的一种思索之后精神的迸发，这是十分难能可贵的。三、气韵与骨法。常玉在很小的时候，就勤于练习书法艺术，有着极强的书法底蕴。所以在他的画作中，线条不仅仅表现物体轮廓，还可以表现其自身富有生命韵律的美感。常玉的速写画作是抽象的音乐，其中到处流露出晋人空灵的玄学精神和个性的价值。钟繇在《用笔法》中指出了重视“用笔”的缘由：用笔者，天也；流美者，地也。画家要师法自然物，更要师法自然创造本身那样去创造天地万物生长的节奏和韵律，由此创造出富有生命感染力的艺术形象。常玉的作品充分地将气韵和骨法联系在一起，产生了独特的美学意境。

常玉的画作充满了意象与韵味。常玉的画作《白马黑马》就体现出了黑白两极阴阳相生的韵味。常玉的画作是画家看到景物以后将情与境交融的绝佳表现。常玉的画不过分雕琢，不刻意涂抹，自然得体，意蕴天成。王夫之也说：“情境名为二，而实不可离。神于诗者，妙和无垠。巧者则有情中景，景中情。”正是情与景的交融，才使常玉的画作充满了妙趣横生的韵味。同时，常玉的画作里还有着丰富的意境与境界。关于“心”与“境”的依存关系，方回在《心境记》里有一段很精彩的论述：“心即境也，治其境而不于其心，则迹与人境远，而心未尝不近；治其心而不于其境，则迹与人境近，而心未尝不远。”这句话很好地表明了艺术意境的创造关键在于艺术家的心境，而非外在的事物，心境合一才能有真正浑然天成的意境之美。常玉的作品就很好地体现了心源与意境的辩证关系。

常玉的画堪称逸品。逸品，是中国美术审美境界的最高标准。北宋黄休复在《益州名画录》中曾云：“画之逸格，最难其俦。拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘。笔简形具，得之自然。莫可楷模，出于意表。”倪瓒曾云：“逸笔草草，不求形似，聊以自娱。”恰恰是对“娱心”的强调，使得绘画成为常玉表达主体思想、展现生命诉求、寻求解脱的一种绝佳手段，从而是他的艺术形象背后隐藏了深刻的思想和智慧。