淡色惟求清逸，重彩惟求古厚——以金大钧花鸟画色彩理念的创设看中国传统工笔画设色“天人合一”观念的实践

金 晔

（民族出版社,北京 100013）

一、作为古老语言符号的“设色”意识

色彩是这个世界最富于感性的艺术语言之一，像一条中轴线贯穿于人类文明发展的过程，是人类文明中古老的语言符号。

康定斯基（Wassily Kandinsky,1866-1944）说过：“色彩是直接能对心灵发生影响的手段”。色彩对我们的感官产生很直接影响，对于没有明确的物象和主题，仍可以使受众者起记忆、情感、联想等心理共鸣。自然界中有着最为丰富的色彩，人们对自然界的色彩有着直接的反应和积累的经验。人们常用颜色来表示自己所处的空间和世界。自然界的色彩还包括那些相对微观的部分：五颜六色的动、植物等微观世界也是自然界色彩系统中不可缺少的一部分。自然存在的色彩是艺术的源泉之一。

色彩与人类文明共同成长。色彩的使用是主观的。人类对自然界中的色彩的提取和再应用，多体现在装饰行为和审美活动中。中国传统工笔花鸟画就是道法自然，超以象外、天人合一色彩观的最好体现。

二、传统工笔花鸟画的通识与突破

唐中期中国花鸟画或发达已极；五代时期徐熙、黄荃并起，为花鸟画的大完成时期；入宋以后，因社会富足及贵族奢华生活之风，花鸟、山水画益复向荣，尤其是工笔花鸟画；元代花鸟画，虽不及宋代之盛，然多承宋人黄荃、赵昌之宗派，竞尚工丽；明代花鸟画，于祖述前风中而各能自出新意，别存明画之特色；清代花鸟画发展更为大放异彩，花鸟虫草实为最盛，不但变化繁多，而且气势直架人物、山水画之上。

绘画，不离形于色，离形与色，既无绘画矣。色彩在绘画作品的情感表达上发挥着关键作用。“色”的概念和意识，为人们提供了一种思考万物的方法，成为每一个民族或群体自身特有的或者约定成俗的色彩文化，甚至为画家们提供了观察和再现自然的渠道。

色彩在我国早期绘画思想中一直处于极高的地位。与西方红黄蓝为三原色的色彩观不同，我国传统文化一直以红黄蓝白黑为五原色。古籍《周礼·冬官》中载：“画缋之事，杂五色；东方谓之青，南方谓之赤，西方谓之白，北方谓之黑。天谓之玄，地谓之黄。青与白相次也，赤与黑相次也，玄与黄相次也。青与赤谓之文，赤与白谓之章，白与黑谓之黼，黑与青谓之黻，五采备谓之绣。”至五代时期谢赫（南齐公元479-502年）在《古画品录》中提出的“随类赋彩”，更是把中国绘画思想中的色彩象征意味发挥到了极致。

潘天寿先生在其色彩观理论中曾述：“原宇宙间万有之彩色，随处均有黑白二色，显现于吾人眼目之中。而绘画中万有彩色，不论原色、间色，浓淡浅深，枯干润湿，均应以吾人眼目之感受为标准，不同于科学分析也。”

中国传统工笔花鸟画的兴盛与颜料的产生运用和发展有着密不可分的关系。中国工笔画色彩的发展经历了单色、纯色再到双色、多色的发展历程。早期只使用单色的矿、植物颜料，后随朝代更迭，矿物颜料品类也随之增加，兴盛之始以唐代工笔画、敦煌壁画的大量出现为代表。矿物颜料沉着、不易褪色，色彩表现力浓烈，可以呈现出厚重、斑斓、的视觉效果。至五世纪南齐时，颜色已经非常丰富。随着技术的不断创造与改进植物性颜料也开始大量普及，与此同时工笔淡彩随之发展起来。工笔淡彩色彩单纯、鲜艳，颜色表现力明快、透亮，渲染出的效果细致入微，艺术效果细腻、精致、优雅，但沥色工序烦琐，是宋代以后工笔画的主流。

画家们通过手中的妙笔，调和自然界中取材的颜料与水墨，绘四季山水草木、描世间鸟兽鱼虫，借以托物言志。“外师造化，中得心源”，以最自然的方式抒发心中对大好河山日月轮回、鸟兽作息的寄情。中国传统绘画不仅是一门技巧，更是一门修身养性的学问。

三、精研传统 潜心创作——金大钧色彩理念的积淀

1.启蒙

画家金大钧出生在一个拥有深厚国学基础的文人家庭，受父亲影响自幼喜爱中国传统文化。上小学时跟随学校美术老师老师入门大写意花鸟，后转入到北京市少年宫美术组学习西方美术的造型基础和绘画创作，与此同时还在家跟随已考入中央美术学院国画系的大哥金鸿钧先生系统的学习传统工笔重彩画鸟技法。中专时期考入北京市工艺美术学校特艺系，跟随万一老师继续研习工笔重彩花鸟技法和绘画理论，并把万一老师课外借阅的大量工笔画鸟教材和古人名作都进行了临摹。除以此外，在校内还跟随其他学科老师临摹了大量的敦煌藻井图案和其他古人的优秀作品，不论花鸟、山水，还是写意、工笔。对于前人名品名作废寝忘食的汲取，为后来金大钧的花鸟画创作、设色打下了夯实的传统根基，积淀了深厚的艺术素养。

2.锤炼

70年代末，为广开画路吸收更多良师的指导，经大哥金鸿钧先生引荐拜画家俞致贞老师为师，金大钧开始深入研习中国传统工笔花鸟技法与工笔花鸟画的创作。从对颜料的认识、研磨，矾染的技法，设色的运用到对画面的安排布置，俞老师都给予细无巨细的指导，尤其是对写生稿的整理与再创作方面。俞老师还科学性的指导了他关于不同花卉禽鸟的结构与设色规律。

1979年在俞老师的指导下金大钧完成了他的经典作品《傲霜》。作品寄情的主题为菊花。菊花古时就被人们所熟悉并托物言志，古人用 “荷尽已无擎雨盖 菊残犹有傲霜枝”“寒花开已尽，菊蕊独盈枝”等诗句来褒赞菊花不畏困苦，越挫越勇的美好品性。

在研习、创作的过程中俞老师曾强调：她的老师于非闇先生曾说：“‘师古人不如师造化’，画家一定要回到大自然中写生，仔细观看花的结构和姿态。清晨花朵的姿态、颜色和落日后花朵的姿态、颜色是肯定不一样的。”以万物为师，生机为力，写生万本方得其真。为了创作傲霜中的菊花，金大钧天天跑到北海公园写生，坐在花丛中一画就是一整天，饭也不吃。直到攒够写生素材，再组稿设色，而后期间多次拿给俞老师指导调整，到定稿之日已用时4月有余。

为了能够完美地衬托出白菊的典雅，作品最后选用了仿旧的绢本。设稿过程中俞老师一再明确：创作时一定要体现出菊花那种“不随群草出，能后百花荣”的生命力。《傲霜》作品中，颜色最重的两朵红色菊花，为体现出花瓣浓艳的红色，运用了花青分染，胭脂罩染的技法。又为弱化这两枝红菊的重气，画面布置时将其中一枝半掩在一枝白菊之后，另一枝则设置为尚未开饱满的花苞。在红菊之上停靠摄蜜的白色蝴蝶又与前方白菊遥相呼应。画面两侧后方的三枝菊花虽品种不同，但主色都设为黄色，这样便可恰如其分地融入画面的绢色背景之中。遥观整幅作品，多色菊花各显姿态、争奇斗艳，色彩杂而不乱。画面整体设色艳丽且不失典雅，既展现出菊花在风雪中娇媚的身姿、又体现了它坚贞不屈与现实搏斗的精神。

3.潜心

金大钧从不曾忘记俞致贞老师的谆谆教导：“一年四季，花开花谢，目不暇接，作为一个花鸟画家，为了满足人们多种多样的观赏要求。应该涉猎万紫千红的花鸟世界，永远给读者带来春天。”

90年代改革开放，西方大量的新鲜事物和资讯涌进了国内。为了结合新时代特色，探索新的创作题材和创作思路，金大钧开始尝试把自己的擅长的工笔花鸟技法与大写意的技法相结合，用半工笔半写意的形式在吸水性更自由的生宣纸上创作花鸟画。

年轻时扎实的艺术功底与后期俞致贞老师多年的亲炙，金大钧所绘作品日臻成熟，再配以自己多年对设色的感悟，寻找到了一条属于自己的创作之路。这段时期也是他形成个人面貌，树立个人风格的重要时期。期间创作的作品曾多次参加国内外重要展览。1994年个人专题片《玉羽凌霞》在电视台多次播出。

工笔重彩强调气氛与情调，画面追求富丽精致的装饰效果。《玉羽凌霞》作品中为了烘托出浓郁宜人的秋色氛围，金大钧尝试在生宣纸上正背纸前后反复分染、衬染。为表现枫叶那咄咄逼人的红色，技法上运用了曙红做分染，朱膘做罩染的技法。再用淡朱膘衬托在白孔雀四周作为背景色。对于生宣纸吸水性的熟练把控加以颜色浓淡的巧妙利用，一幅颜色独立特异的白孔雀傲立于用勾皴浓墨技法渲染的石块之上，霞光一般的艳丽的红色披染于白孔雀的周身。余霞成绮的深秋之色跃然纸上，整幅作品造型准确，设色富丽，塑造传神。

4.妙造

古人云：“以似为工，以真为师”。年少时金大钧就经常跟随外祖母与父亲母亲跑出去听评书、听京剧，在家中曾开过的小书屋里临摹各类小儿书。成年后也从不落下各种可以欣赏歌剧、话剧、舞剧的机会。多年来，金大钧一直秉承着俞致贞老师的训导：“临摹古人的画作外，要走出去，将视野放宽到欣赏园林、戏剧、歌舞等这些和中华民族传统欣赏习惯相契合的艺术上。”到晚年，他仍坚持走出家门到各地采风写生。金大钧一直尝试把半生体悟与这些一脉相承的“杂学”恰如其分地融入自己的创作当中。中国历史传统文化给予艺术家们的是源源不断的创作源泉。

2020年疫情来袭，病毒限制住了人们的脚步，可却从未限制住金大钧创作绘画的心气。多半生的阅历与积累，让即使在疫情期间不能随意门旅游的他仍旧坚持在家中搞创作。一组以一年四季为基调，描画一年十二个月风情的花鸟画图（包括一幅封面）就是这期间完成的作品。包括封面在内，每个月份以一组“随类赋彩”的禽鸟为主体配以相应月份盛开的一组或两组花卉为题材。

天地间的自然之色为固源之色。画家心中之色与自身性情相融合造就属于每个人自己的心源之色。回归原始之色，将注意力放回到物象之中的固有色上，是金大钧晚年对色彩观的更深体悟。以十二对禽鸟的固源之色为基底，加以调整花卉的色温与饱和度，整套绘画作品设色更为典雅清丽。

①封面作品中为突出绿孔雀漂亮的毛羽和质感，画家大胆运用了胶与蓝、绿色金属亮片相结合的方式铺染于已分层勾染的毛色之上，既增加了孔雀羽毛本身的质感，又使得毛色层次更加丰富艳丽。光辉灿烂的孔雀游走于淡紫色的杜鹃花丛中，整幅画面颜色绚丽多彩又不失高雅；②二月画面中黄鹂鸟搭配上双色玉兰，禽鸟毛色的明黄与紫色玉兰形成鲜明的对比，铺于画面后的白色玉兰又巧妙的溶于纸色，稳住了画面基调。整幅作品逞娇呈美，设布局色出奇的和谐；③五月的禽鸟是白腹锦鸡，搭配的花卉是国色天香的牡丹和纡朱曳紫的藤萝。众所周知牡丹乃花中之王，为使浓艳的牡丹不喧宾夺主，画家运用了熟练的大写意技法，选用偏冷的洋红为主色表现牡丹，花虽设在画面最前方却虚而不实，冷色的色温与主体禽鸟身上的蓝绿色协调一致。画面上方的粉、紫色藤萝也保持了冷色系的处理，与牡丹相呼应。白腹锦鸡即使被围在花丛之中却更加衬托出了它鲜艳夺目的羽毛；④九月画面中黄蓝金刚鹦鹉搭配了橘色萱草，为了衬托橘色萱草的艳丽，画家把花叶的颜色设为花青与降低了纯度的石绿。鹦鹉身后的蜀葵设色既体现了此花种类的多样性又游刃有余地控制住了三种花色的饱和度，蜀葵花青的叶色与画面前方的萱草叶色相呼应，整幅画面色调协调，镂金铺翠；⑤十二月作品中为与寿带鸟相配，黄色的蜡梅花色做了适当的调整，将一部分花色点为橘黄色，与黄色的固有色穿插交错，使得画面远处的蜡梅花明暗层次丰富，勾勒出一派寒冷中迎春的气势，橘色、黄色又与禽鸟的红色相协调。画面下方色白色水仙藏于石块后，浓郁的石绿与草绿作为叶色衬托在石缝中。画面浮丹流翠，红飞翠舞。

十二月花鸟组图，画面整体布局文雅、精致。画面中写意技法的应用使得作品工而不腻，逞娇呈美，似真非真之间增添了无数的情趣。全套绘画都是以白色生宣为底色。白底，即画材背后之空白处。山水画家王微（南朝415-453）在《叙画》一文中曾述 ：“目有所极，故所见不周。于是乎以一管之笔，拟太虚之体……”从人的视觉理论上讲，人之双目视阈是有限制的，注意力集中于某物时，就会相对忽略其周围的其他物体。注意力过于集中在物体某点时，此物体的其他部分也会被相应忽略。中国传统绘画中的留白这一规则，就是根据双眼视阈有限这一原则而承袭。画面内空白之处，即为目不可及之处，是背景而非背景，含蓄又灵活，给受种者留有无限的遐想空间。

四、金大钧 “天人合一”的色彩意象的集成

从远古时期的图像画、岩画开始，人们使用从各种植物、动物和矿物中提取的颜料进行艺术创作。五四运动以后，西方的语言方式、思维方式、行为方式改变了中国人和中国人传统的色彩观，被西方所谓“科学”的色彩观所替代。更多的传统颜料也被新时代的工业化颜料所替代。传统植物颜色、矿物颜色、水色在新时期如何与现代新兴颜料相结合并发展，是近年来中国传统工笔画发展中的难题之一，也是新时期中国画家们需要不断探索的新课题。

潘天寿先生曾说过：“事父母，色难。作画亦色难。色凭目显，无目即无色也。色为目赏，不为目赏，亦无色也。故盲子无色，色盲者无色，不为吾人眼目所着意者，亦无色。”

俞致贞老师也曾说过：“大千世界纵有四时之序，朝夕之分，繁花百卉纵有繁茂与衰败之变，但只要有画家的辛勤创作，就可以换来万紫千红，为人间增色。”

伴随着这几十年来自身的文化内省，人过七十的金大钧从未停下创作的脚步，用赤诚之心体味着生活，人生与自然。“淡色唯求清逸，重彩唯求古厚，知此，即得用色之极境。”作为一名画家，金大钧将继续秉持着传统文化中 “天人合一”的色彩意象，跟随时代不断发展演变自己的画风与色彩观，与时代一起进步。