梦题材动画中的阈限空间美感研究——以今敏的《红辣椒》为例

丁喆彦

（湖北美术学院,湖北武汉 430060）

一、引言

阈限空间（liminal spaces）这个概念我们可以拆解为“阈限性”（liminal）与“空间”（spaces）。“阈限”一词源自拉丁语中的“līmen”，其所指的是“边界”“界限”或者是“临界值”。关于阈限的研究起初是为了剖析传统的仪式功能以及它的象征性文化人类学理论。比利时-法国人类学家范根纳普（van Gennep）在他的《通过仪式》（The rites of passage）一书中第一次提到了关于阈限的概念。在他的书里，阈限所指的是一种类似于“成人仪式”的某种过渡仪式：人类从小孩变为成年之前有一种“既处于小孩又处于成年人之间”的状态，而突破这种状态所需要举行的仪式便是“成人仪式”。范根纳普将这种状态定义为人生的阈限性。在这之后，英国的人类学家特纳（Turner）对阈限性的概念进行了重构，并且将其定义为处于模棱两可或者是介入两者之间的某种状态。特纳剥离了阈限性对个人的定义，将其赋予了社区以及社会结构。他认为阈限性具有“混合”与“共融”的力量，它赋予了人们诗意的想象以及更多的实验内容与游戏内容。也就是说，人们可以通过阈限参与到社会或者是社区结构之中，从中获得更多的参与感。阈限性这个概念能够作用的对象有很多：人，物体甚至是社会结构等等都可以因其处于边界或者是具有界限的属性被冠以阈限性的概念。然而，只有当阈限性作用在空间上时才能够最为直观的在梦题材上体现它的美感。在弗洛伊德研究有关梦的材料及其来源的问题上，曾提到“在梦的显意中，仅涉及看一些无关紧要的印象，这似乎可证实梦偏爱选择清醒生活中一些并不重要的细节。”从弗洛伊德的结论中可以看出，梦境虽然能够记录人们最想记住的东西，但它同样也能够帮助人们在梦境中回忆起那些他们所遗忘的东西。当人们正在迷惑于自己为什么会记得这么不起眼的空间时，阈限空间的概念此刻便在梦境中起到了至关重要的解释作用。

诚然，阈限空间与梦境元素的关联会给以后的艺术家们带来更多的创作灵感，但过去的艺术作品中也不乏有许多梦题材的动画作品包含了阈限空间所营造的美感。由今敏执导，2006年上映的动画电影《红辣椒》是梦题材动画的代表之作，也是一个具有划时代意义的动画作品。文章将从阈限空间的概念以及艺术研究背景入手，并且从阈限空间所营造的美学角度去审视《红辣椒》中的场景设计、镜头语言以及艺术思想表达。通过得出的结论去分析梦境与阈限空间之间的更深层次的关联，推导出阈限空间这种概念所具有的独特美感。

二、阈限空间的概述

（一）阈限空间的概念——阈限性的空间属性

“阈限性”这个概念来自文化人类学，是对传统社会仪式的时间结构及其功能的提炼和解读。但阈限性不仅仅只是具有一种时间上的边界感的概念，它还具有十分特殊的空间属性。挪威学者安兹杰（Endsjø，2000）认为，无论是范根纳普还是从特纳那里，阈限性的意义也并非只是具有时间上的跃迁或者是状态上的改变；阈限性的种类有很多种，有些指代的是某种形态的转变，有些则指代的是处于两种空间之中的“中间地带”。举一个现实中的例子，比如商场的卖场与餐厅之间会有穿插出一个行人通道，而作为卖场与餐厅的中间地带，行人通道无疑是具有空间上的阈限性。因为人们不会在意人行通道的存在，人行通道也不是人们在商场中闲逛的目的，它们的存在意义仅仅只是提供人们在卖场与餐厅之间穿行的通道。这种模糊不清的边界地带或者是具有不确定性以及多种选择性的空间被统称为阈限空间（liminal spaces）。阈限空间因阈限性所具有的时间临界属性和其本身就所具有的空间属性相结合，时期拥有了时间与空间的两种属性。因此，本文之后所提及的阈限空间不会单独将时间或者是空间拿出来阐释，而是会将二者融合之后再解释说明。

（二）阈限空间的属性——不确定性与孤独

阈限空间具有很强烈的不确定性，作为连接两个确定状态之间的纽带，阈限空间所具有的不确定性也意味着某种危险。因为身处与这种不确定的环境之中，人们无法通过判断自己的位置来获得空间上的主导权。比起一个没有起始点和终点的空间，人们更加倾向于信任一个自己熟悉的地方或者自己想要去往的地方。并且，除了信任的问题之外，现实生活中的人们不会将类似人行通道一样的阈限空间当作是自己旅行的起点或者是终点，人们只会把阈限空间当作是“有些眼熟但却说不清具体位置”的陌生空间。从而，当阈限空间成为艺术创作的主体时，它的不确定性与环境所给予的陌生感能够一瞬间将其孤独的属性给体现出来。但这种孤独感并非一种消极的孤独感，从某种角度来说阈限空间所营造的美感是为了挖掘我们记忆深处被遗忘的那一部分。通过基于阈限空间的概念所创造的艺术作品会帮助我们反思过去，从孤独中寻找到出路，从痛苦中展望新生。毕竟，阈限空间不是终点，它仅仅只是我们通往终点的道路之一。

（三）阈限空间的艺术研究背景——三位艺术创作者的探索

阈限空间所营造的美感对于很多艺术创作者们来说都是令人着迷的，他们大多都痴迷于主体与主体之间的连接处，而并非将自己的重心放在主体本身。我们的记忆、梦境与生活的背景也能够形成空间，贯穿我们去过的地方与将要去的地方。如果说日常现实是在舞台上的表演，那么阈限空间则是藏在帷幕的后面。我们将有关空间的记忆藏在我们的大脑深处，只有在不同寻常的情况下这些空间的记忆才会重新浮出水面。阈限空间是一个抽象的概念，对于最初去探索阈限空间美感的创作者们很难用一个简单的定义去概括阈限空间。正是因为这个原因，有三位艺术创作者用他们自己的方式去阐释了阈限空间的美感，他们没有通过言语，而是使用了照片、笔触和色彩。

第一位是摄影师托德希多（Todd Hido），在他的作品《夜晚的家》（Homes at night）中，托德希多向我们展示了天黑后的美国郊区。托德希多在这个系列作品中没有拍摄以人为中心的照片，而是将镜头转向了暗示着有人类活动痕迹的广阔空间。他的作品会让观看者感觉到有人类活动的气息。譬如没有载人的汽车或者是没有整理的床铺这样类似的元素，都会让人感觉到这里曾经有过人活动的迹象，但却空无一人。

区别于托德希多，画家爱德华霍普（Edward Hopper）也用绘画的形式捕捉到了阈限空间的氛围感。他通过人物周围大面积的空旷的空间描绘了一种巨大的孤独感。无论是身处于城市还是农村，爱德华霍普笔下的人物都蒙上一层孤独的面纱。因为这些角色都被巨幅的画布所包含，爱德华霍普将更多的心思放在描绘场景而非角色上。在他最著名的画作《夜鹰》（nighthawks，1942）中，他画的不仅仅是顾客在柜台前就餐的场景，而是将主体事物都围绕着一个巨大的负空间顺延展开。《夜鹰》这个作品并没有将描绘的主体集中在人物身上，而是集中在窗外的黑暗城市。这样一来，便更能体现阈限空间这个概念所营造的独特美感。

另一位艺术家约翰瑞斯特（john register）经常被拿来和爱德华霍普相比。因为他们的作品有着相似的色调与风格，但约翰瑞斯特完全摒弃了主题与人物，并且加强了光与负空间的对比。约翰瑞斯特似乎是在邀请我们观看者参与到他的作品之中，这样以便填补他作品留出的空白。正如约翰瑞斯特自己所说的那样：“在霍普的画中，你看到的是别人的孤独。但在我的画作中，我觉得观看者成了孤独的那个人。”

三、动画电影《红辣椒》中的阈限空间美感

《红辣椒》是一部以梦境为主题的动画电影。其是构建在以“能够检测精神患者梦境并且能够引导精神患者的意识发生改变”的医疗仪器被研发出来的大背景下，进入梦境去处理事件的怪诞离奇的故事。《红辣椒》改编自筒井康隆的同名科幻原著作品，小说以丰富的天马行空般的无极想象，在甫一问世之际，即被称作“最不可能被改编的文学作品”。影片在构建梦境的手法上常常被后人所提及，其复杂和不断变化的超现实场景常常能够很快地抓人眼球，让观者仿佛置身于梦境之中。对于这样的现象级梦题材作品，其某些画面或者是场景自然遵循了阈限空间所营造的美感的特点，而其画面中所要表达的思想内核也与阈限空间想要传递给人的思想相同。

（一）狭窄通道

在《红辣椒》开场的三分钟左右的镜头里便出现了一个极具阈限空间美感特色的画面。影片中重要配角警员粉川利美在追捕犯罪嫌疑人的过程之中，在经过一个简陋木屋的转场之后来到了一个铺设着红色地毯的走廊之中。影片巧妙地从第三人称切换到警员粉川利美的第一人称，突出他对接下来所发生事情的迷茫与恐慌。这由粉川利美表现出来的犹豫和停顿与其之前所营造出来的“干练的老警员”形象是相违背的。这时，身为观者的我们也会代入到与粉川利美相同的视角之中，并且会疑惑于粉川利美为何会在追捕犯人的过程中犹豫。显然，动画电影《红辣椒》的导演今敏除了在利用这个镜头去埋下粉川利美内心潜意识中所留下的阴影之外，他希望观众体会到粉川利美当时的孤独与不知所措。于是，今敏便利用一个狭窄的酒店通道以及一个即将死亡的被害人去营造这个画面效果。

《红辣椒》里粉川利美在走廊中追捕犯人的画面是一个非常典型的具有阈限空间美感的画面。该画面运用了阈限空间中的“不确定性”以及“中间地带”这两个特性，优先选择酒店的长条形走廊作为画面的主体，并且让镜头从被害人转移到犯罪凶手身上，从而体现出了粉川利美的孤独与无助。这种方式与爱德华霍普和约翰瑞斯特的方式有些类似，但今敏在制作《红辣椒》时充分利用了动画的优势让这个孤独感更具真实性，从而使得观看者们更容易沉浸在梦境之中。

在许多利用了阈限空间美感的作品之中，狭窄走廊是一个常见的阈限空间载体。走廊这种空间与外部区域所隔绝，仅仅只是起到了单纯的过渡的作用。值得注意的是，或许是因为《红辣椒》创作年代的缘故，镜头中所使用的老旧红地毯以及老式的酒店装修风格会加强阈限中的时间属性，让我们在脑海中重新审视那些被他们所忽略掉的场景，从而感到一种复古的、梦幻的梦境体验。

（二）空旷的儿童乐园

在影片的中段，主角千叶墩子以非“红辣椒”的姿态出现在荧幕之前时，她与男主角时田浩作走入了一个已经老旧并且废弃的儿童乐园内，并且遇到了一个设计复古的人偶然后与之完成了交谈。区别于狭窄的通道，该场景则是以另一种方式向我们展示了阈限空间所代表的含义。老旧，生锈以及灰尘几乎成了影片在该片段中突出的主体，而该片段中包裹着主角千叶墩子周围的场景正是一个将阈限期无限放大的世界。

阈限期的本质是基于时间转折的过渡阶段。个体体验日常生活结构的消融、阈限期、重新结构化的阶段性时间流逝，并从阈限阶段感受时间的非凡体验。在影片中，旧时代的产物或者是被人类所遗忘所抛弃的产物同时具有消融和阈限期这两种属性。老旧的事物注定被新生事物所代替，但与新生事物的不同之处在于老旧的事物拥有更多人类的痕迹。这些人类的痕迹将我们带来更多熟悉感觉，激发观看者内心的潜意识，从而让我们回忆起自己童年那些已经被我们忘却的时光。

（三）混乱的城市游行

在影片的后半段，梦境世界彻底崩坏，反派乾精次郎想要控制整个梦境世界。在这个场景中，我们能够看到一个与众不同的梦境怪诞世界。与前两个场景不同的是，电影的这个场景之中充满了人。在这个镜头中似乎并没有满足阈限空间美感中的孤独感。但今敏使用了一种很巧妙的方式对人类所具有的人物属性进行了规避。他让人类穿上设计好的奇装异服或者是具备一些人类不可能拥有的非人类器官，再辅佐上夸张的动作表演，让原本对我们来说看起来很熟悉的人类特点变得不再那么熟悉，使得人类这个群体也具有了朝着物品转变的不确定性。在我们观看这场大游行的时候，人群便融入了场景之中，他们便不再具有原本的生活气息的属性，而是成了场景的一部分。也就是说，从动画的这一刻开始，人群便成了阈限空间中的空间，而不是作为一个独立的人存在。他们所做出的夸张表演也与我们观看者所处的立场产生了强烈的反差。阈限空间所构筑的孤独感与不确定性延伸出来的美感也在此刻被完全的呈现了出来。

总结

阈限空间作为一个文化人类学中诞生的概念，与文化艺术作品相结合的时间不长。但动画作为一个融合了多个学科，拥有跨媒介属性的文化艺术品类，将具有无可比拟的包容性。阈限空间所营造的美感并不会单独存在，作为一个概念它总是会依附于其他的作品类型之中。梦境动画是呈现它的一个最好的载体，但中国文化日益发展的现今，承载着中国文化底蕴的阈限空间作品也会愈发地成长起来。笔者所在的壹葉堂团队创作出的《灵隐神踪》中便呈现出了许多诗意性的阈限空间美感。在空旷的空间之中，观者能够从孤独中体会到宁静，在搭配上禅意十足的音乐，从而体会到只有理解了中国文化才能理解到的阈限空间美感。