浅析书法作品中的识读性

田恬

（湖南师范大学美术学院,湖南长沙 410006）

书法在经历了长达两千多年的发展之后，由最初是一门用于记事表意的实用技术，到逐渐成为开始抒发情感和个性的具有艺术自觉的审美艺术类型，再不断重视形式和观感冲击，这一过程后，我们逐渐发现在书法发展过程中，“纯粹的线条艺术”和“文字内容”在进行不断地拉锯，且在二者的比重发展上具有不平衡性，这是由于书法本身的属性和时代性造成的。从以书法为本位的书法美学看来，文字内容和书法美之间的关系并不完全是两者相生的状态，失去阅读能力的文字内容仍然具有书法的时空美，致使出现大量不可识读的书法抽象作品。而文字内容一直在书法创作、书法欣赏环节里都有着不可轻视的作用，无论是认为书法是纯粹技法或是纯粹视觉，抑或是实用性与审美性兼备，我们还是普遍地将定义书法为一门从实用的功能出发，再结合富有艺术感的技法与形式构成进行表达，从而形成具备审美特征以及审美意义的艺术类型，那么识读性对于书法而言是不可或缺的基础。

一、书法识读性概述

1.识读性的定义

在书法内容识读性对于书法作品的重要性的这一讨论中，出现了不同的声音。一部分认为识读性是书法艺术性的基础，陈振濂表示：“汉字的目标是实用，不同于书法的目标是审美。”，又提出“写书法当然不以字义为侧重，欣赏书法也不会光去看作品中写的是什么内容，对于改革开放以来书法的识读性提出需要重视的观点。”认为近现代书法作品相对于艺术视觉的美感，对于文字意义上的美的忽视，这是需要调整的。在文字内容保持了可识可读这一特征的根本上，以书法为本位的书法美学所研究的是以何种方式从纯美学的立场上完善书法作品的艺术性，这一观点代表书法审美是包含文字内容且高于文字内容的。而一部分认为识读性会增强其艺术性，沃兴华提出：“将书法内容和文字内容结合起来，才能提高书法艺术的表现性。”在受到西方形式主义美学的影响下，近现代书法将创作的重心转移到形式与视觉上的这一变化，确实能够促进书法作品的疾速立异，但这种以“纯粹线条”以及“纯粹形式”的艺术作品在书法批评中众说纷纭。王俊认为：“在包容各种具有创新性的现代书法作品的同时，也要重视书法作品的文化内涵，即书法的内容。”这一观点代表书法审美以文字内容为基石且需要好的内容为书法作品增添审美性。无论是哪种观点，都看到了书法的内容和形式这两个方面，也指出由于书法艺术的产生与发展的特殊属性，识读性和审美性都不可或缺，只是在文字内容究竟在多大程度上影响书法审美这一判断上有所偏重。

书法本身无法离开汉字这一属性，代表着书法以识读性为基石，书法作品内容的识读性一方面是文章内容的识读性，另一方面是经过艺术加工之后作品所展示在观众面前的可视的状态。前者的基点是“读”，一幅作品的文学性所决定欣赏者是否能对这幅书法作品进行一个时间段的“阅读”,而后者的基点在于“识”，是否在创作之后仍然能使观者准确地辨别是哪个汉字，从而理解作者所要表达的内容。其实这两者可以分开来谈，但本文将“识”与“读”二者合一，使识读性定义为能被识别并能被深入阅读的书法内容，这与文字学中汉字本身兼具“形”“义”这一特性是相匹配的。在书法发展中，识读性和审美性在历史上和逻辑上还是保持着相对稳定统一的步伐，

2.书法识读性的发展历程

从上古时代的彩陶钵和彩陶壶上的装饰纹样能发现线条美早于书法的“表意功能”，也许这门古老的艺术最初就不为谁依附。后来汉字产生，《周礼》中六书提出“造字法”和“用字法”，其中“造字法”中有象形和指事，启功先生认为:“书艺首殷商，刻辞肇其妙。”书法内容来源于具有象形指事功能的甲骨文，这基本上代表了汉字和书法的关联度，无论是甲骨文、金文或是大篆小篆，在实用为主的背景下，书法的识读性和实用性占领书法的比重远远大于审美性，这一阶段的书法审美是不自觉、原始的。

“汉隶”在识读性的发展上有着里程碑的作用，自汉末以来，书法开始具有笔法意识以及审美意识，不再是简单地为了抄写方便简单易识，这就意味着书法的审美性逐渐走向自觉且具有人文思想。由于魏晋南北朝政治动荡，文人志士极力抒发内心的情感，出现了大量的书论，并开启了以二王为首的书法时代，成为书法自觉的开端，在二王的尺牍和经典作品中，皆以内容和技法并存，这是晋人本身的学养学识所决定的。明代的董其昌曾这样评论：“晋人书取韵，唐人取法，宋人取意。”，在唐人以法度为书法技艺中心的时代过去之后，宋人尚意书风的兴起，书法作品都有着直抒己意的作用。元代赵孟頫、明清的傅山王铎等人，无不吟诗作赋，将自己的性情和喜怒挥洒在宣纸之上，所遗留下的墨宝不仅仅兼具识读性和审美性，这一阶段的书法不仅是实用的，也是艺术的，并持续长达千年。

再发展到今天，随着西方美学的渗透，大量的书家不再满足于过去对于文字识读性的妥协和让步，出现了大量追求线条、时空、墨色的纯视觉性的作品，更是由于写作工具的变化，人们开始将书法本体从实用性和艺术性抗衡的局面中脱离。中国书法是以汉字为依托的，它是有文化地域性的，不仅仅是书法，任何艺术门类都有其的生长创作环境，那么书法是无法抛开中国汉字的根脉去发展的，无论是哪一阶段的书法都展示着“识读性”和书法作品的结合程度，是历史所证明的。

二、书法过程中识读性的重要性

1.创作过程

从书法创作者的角度而言，识读性是如今大部分学习者进行创作的基石、是书法创作激情的动机、是创作者表达的手段。通过可以被大家识读的文字内容抒发着自我，这个自我是两个方面：一是作者本身的学识学养以及内在性情，是稳定的内在的，二则是书写此幅作品时的个人情感，是阶段的外在的。所以在创作者看来，无论是内在还是外在的情感都需要书法的识读性传递出去，因为汉字能表达，所以作者可以熟练地了解汉字的结构从而着手搭建书法这样独特的黑白空间，也正因为汉字能被识读，作者可以将单个汉字拼凑成一篇文章，将书法从独字构成完整的章法。文字在众多艺术创作者眼里里都是担任着“表达”的职责，在作家手里变成文章，在演员手里成为台词，在书法创作者手里，成为一幅搭建起创作者和欣赏者情感共鸣的桥梁的书法作品。

从书法创作作品角度，春秋战国时期，孔子在《论语•雍也》中提出“质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬,然后君子。”在二者的辩证关系中，孔子提倡文质兼得。孔子的“文”指的是外在的礼节气度，“质”是内在的道德修养，这一概念被引入艺术范畴之后就被赋予了新的含义，开始指向艺术作品的文学内容和形式，而识读性就是“质”。我们不难发现无论是江永女书还是武则天的“新造字”，其实它们都具有书法的审美性，但为何只拥有短暂的生命呢？这便是“不可被广泛识读”所造成的结果，由此我们可以看出中国人对于传统文化和文字的崇尚心理使文字在书法作品的构成上占据着不可撼动的位置。随着对于在书法作品文化修养和精神层面的重视，书写内容的识读的重要性又回归到书法创作者的视野中。

2.欣赏过程

依据2004年Chatterjee提出的关于视觉审美的认知神经模型，欣赏者的审美判断是由接触到审美对象从而形成的情感反应而生发的。审美从实质上来说是一种情绪体验，而其中对人产生积极情绪体验这一过程是有着奖励性质的，这种奖励性质则会使趋附者众，而Chatterjee在研究这一模型中不仅关注到了情绪体验这一方面，也提出对于审美对象的理解性也会对审美判断有所影响，而这种理解性在书法审美过程中表现为文字内容的识读性。对于欣赏者来说，可读性是一副望远镜，带领欣赏者望进历史的场合，探寻作者的情愫，是进行书法欣赏所能凭靠的线索。元代的陈绎曾云：“喜怒哀乐,各有分数。喜则气和而咬.怒则气粗而字险，哀则气郁而字敛,乐则气平而字丽。情有重轻,则字么敛舒险丽亦有深浅,变化无穷。”欣赏者虽然可以通过字的表现状态去判断书写者书写时的情绪状态，但书写内容却能更好地帮助欣赏者理解何以至此。当看到清秀娟美的《兰亭集序》时，不仅能感受到由书法带来的书卷气和轻快感，还能与古人畅游“惠风和畅”而“足以畅叙幽情”，如若有着同样的书法风格和技术，王羲之当时写下的是并非如此优美通达的文字，便会使书法作品的意境大打折扣，使后人的欣赏过程也会发生改变。当《祭侄文稿》呈现在观者眼前时，欣赏者则会感受到颜真卿的愤怒和痛楚，从涂抹的凌乱和大团的潦草笔迹下和书者共情，但正是“父陷子死”“谁为荼毒”交代了因季明父子的牺牲而来的悲伤以及“贼臣不救”的愤恨，正因为可以被识读的文字内容才使后人在欣赏过程中更为清晰的了解情绪的来源，并能帮助后人找寻线条变化和作者即时情绪相伴相生的规律，从而为学习提供更好地范本分析。同时，重视识读性在书法创作中不会把书法艺术的真正身份改变，从而把书法艺术变性，归类于抽象画，也可以避免把书法理论研究带入无法自我肯定又不甘于自我否定的深窟。

西田几多郎在《善的研究》中提出的纯粹经验，认为观众在进入展厅后对于欣赏艺术作品是无意识的，陷入主客合一的境界，更多是将艺术面向装置艺术，书法艺术欣赏与观众的纯粹经验不能混为一谈，而识读性则是区分的关键。在书法欣赏这一环节，文字识读性的明确和书法内容的抽象相结合，会使欣赏这个本身主观性极强的活动更为深刻和具体，但在识读性起到积极作用的同时，也无法忽略掉由于文字内容对于书法内容的侵略性，部分欣赏过程首先会辨别文字内容，其次才会去做美的感受。可若是想摆脱文字内容的先入性而放弃书法作品的识读性，那又会陷入不可知论的怪圈，将识读性放在欣赏过程中合适的位置，识读与视觉是相伴发生的，人的审美思考与感官刺激是循环交替的，好的文字内容以及可被识别的视觉表达会使欣赏过程更为顺利，使欣赏者有更好的审美感受。

三、现代书法识读性的发展趋势

在现代的书法学习和书法展览中提出应当在书法作品中重视“识读性”这一论题，无论是从事书法创作或是书法欣赏的书法学习者都应明白，工业化时代的到来和科技的发展确实是书法艺术中不断强调视觉感这一趋势形成的不可忽视的因素，并且很难逆转。其一，书法实用性的消逝，这代表着书法不再能恢复它在日常生活中作为传达文字信息的唯一工具的地位，其二，在文字不断简化，语言不断白话的现代，人的心性和文学修养也很难还原古代那样庞大而活跃的文人风气下的迹象。但书法的识读性发展到今天不应该一味地追求以前的“风光”，更需要在这新时代里找到合适的位置，不断地将书法识读性从文字学的附庸里解放出来，取缔掉禁锢，而保留文字识读性对于书法情绪以及意蕴的添色的功能。

第一，提高文化修养。现代社会随着学科专业化、专门化，学科之间的分界线变得清晰，现代创作者的综合能力需要提升，书法学习者们应该更加注重自己的文化修养，在展览标准逐渐重视“原创作品”内容的时代，书写内容已不再仅仅满足于积极的古诗词，而在文言文与白话文有所差距的现代创作中，可以先尝试放弃冗长的书写习惯，尝试用简练的文字表达，利用好现代诗歌这一体裁，不仅拥有相对精炼的文字，同时也能使创作者在书写文字内容时更迅速地连接情感和书法创作，原创文字内容是将来每个书法工作者都应具备的最基础的能力。

第二，实现书法文化展览分级。明确好面对的欣赏群体才能达到应有的社会影响，在一个行业具有了标准的分级概念之后，观看者可以根据自己的判断和实际情况去选择适合自己的书法展览或者书法作品进行审美活动，这就很大程度上避免了专业人士和群众之间的“审美误会”，展览分级不代表设限，欣赏者本身是流动的，但可以使欣赏者的目的更为明确，使审美感受符合审美预期。实现展览分级其实是对于审美差距的规避，但规避之余我们也要做到减少这种差距，在这样一个快速时代里，人们的读图能力远远大于阅读能力，那书法创作者可以利用现代网络、短视频平台、社交软件上进行更多的书法科普，不仅让群众能识读出书法作品的文字内容，也可以带领着去识读线条的美感，提升大众对于书法艺术的抽象审美，这不是规定，而是书法创作者的责任。

第三，划定相对的艺术门类界限。坚定书法是深深扎根于中国的土壤之上的，拒绝书法艺术沦为文学的附属，也不能让书法陷入行为艺术和抽象画的领域里，这需要划定好艺术门类之间的界限。当代确实有很多抛弃“文字识读性”也能给人带来美的感受的作品，但我们要区分这种美的感受是否和其他的艺术学科带来的是相同的，如若是相同的，那书法作品与其他门类就没有区别了。我们无法忽视地域和历史带给书法几千年来的影响，无法抛开中华民族对于汉字的崇尚心理，无法拒绝承认书法的起源与汉字牢牢绑在一起的事实，那在为书法找寻其自我的同时，也要尊重这一切，尊重优美的线条和意蕴悠长的文字内容结合的书法作品带给欣赏者的审美体验，这是其任一独立的元素做到极致的书法作品无法比拟的，尊重这门因为具有可识读的文字而使书者和观者更相通的艺术，尊重书法作品，也尊重它的识读性。

结语

新时代的书法发展应体现时代风貌，代表健康和谐、积极向上，这是一门兼备文学和艺术的学科应该做的，创作者需要用书法语言写个人的文章，抒发个人的情感，创造出具有自身艺术表现力的作品，这才是真正体现时代面貌的优秀作品。书法实践中强调的“适度”也是常说的中庸之道，线条的形态长度，结构的俯仰开合在一个合适的范围内才能体现美感，同理，“识读性”在书法作品里也同样适用，重视文字内容的识读性带来的积极作用，但也要把握好这个“度”。精湛的笔墨技巧、新颖独特的作品形式、充沛而丰富的写作情感，震人心魄、使人强烈共情的文字内容，只有拥有这些元素的书法作品，才能带给观赏者和社会触动，影响人的精神，发挥书法作品的能量。