基于文化空间下的杨柳青年画特征探讨

梅笑寒

（湖北民族大学美术与设计学院,湖北恩施 445000）

“文化空间”概念由列文斐尔提出，后被联合国教科文组织作为保护非遗时使用的一个专有名词和一种特定的非遗类型。作为一种研究视角和理论依据，列文斐尔的起初在空间研究中提出了物质、精神、社会三要素，即作为基础的社会（生产关系）与物质空间和精神空间构成了空间整体。对于广义上的“文化空间”，代表性观点认为文化空间不仅包含限定范围内的物质空间载体，也包括其内部的文化遗产在内的多种文化现象互相影响的文化大环境，其内部多种文化互生、依生、竞生、共生的立体化存在及这一空间内的思想文化、观念意识、社会结构和社会关系等要素，形成一个有机连续整体，有学者将其当作非物质文化遗产生存环境看待。可见年画置身于其所在的文化空间，其内容和形式必然受到来自家庭、地域、年节的文化空间的影响，并在与各种元素的互动中，围绕着相关文化核心象征意义进行表现。文化空间环境赋予杨柳青年画特定的功能和形式，使杨柳青年画具有独特的形式语言特征，并随着其要素的不断变化而变化。

一、家庭文化空间下的杨柳青年画

一个文化空间中的所有元素会围绕核心象征意义进行表现或在形式和意义上受其意义的影响，而其中的物品形式在构筑文化空间的过程中会被影响，意义会产生流变或被重新赋予，以与空间相容。家宅是家庭主要生活场景，每个家庭都希望衣食无忧、阖家团圆、人丁兴旺，故祈福是家庭文化生活重要内容。腊月“扫房子”、除夕守岁、拜财神、送“灶王爷”等都是祈福文化的表现，如此种种表现形式构成祈福家庭文化空间。杨柳青年画还构筑了一个家庭教化的文化空间，大量蕴含社会礼仪习俗的民间传说故事被用作题材。家庭是杨柳青年画使用的最小、使用频次最高的文化空间，在此空间内杨柳青年画通过丰富意象和语言符号参与祈福和教化的空间构筑过程，具有“表达”作用，与民间习俗礼仪等一同形成此独特的文化空间。

（一）安稳富态的人物题材

杨柳青年画的人物题材和形象具有符号化特点。作为民间信仰、习俗和社会秩序的载体，它承载着民众对安稳和美生活的需求。在整个群体对祈福、敬神、教化的文化性需求影响下，丑恶、死伤等不爽的题材被忌讳；贫穷、生病等不圆满的状态不大被描绘。所有人物题材体现的是一种群体性的、符合社会风俗、理想化的社会角色，要求人物神态处于几乎不变的安稳状态中：身形丰满康建或窈窕多姿，面部安稳慈祥或和煦欢笑；若是凶神恶煞也要有积极意义，人物动态悠闲轻松或张弛有力。“金人物，玉花卉，模糊不尽是山水；富道释，穷判官，辉煌耀眼是神仙。”

杨柳青年画产生的民间文化空间变动缓慢，生产和使用地点、使用方式与功能很少改变。人物角色设定在传承中渐渐固化成侍女、娃娃、文官、武将、门神纸马等既定的几个题材，美好家庭生活的向往和信念深深影响年画形式和内容的创造。这也体现在杨柳青年画各种绘画口诀中，成为年画的事物符号构成和人物造型理论，但并非完全死板。杨柳青年画依照这些规矩程式，创造出一种富于地域特色和象征意义的浪漫化表达方法。

（二）充满寓意的物体题材

民间祈福要求对杨柳青年画的影响还体现在年画中的物品上。这些客观存在物品往往附有寓意和玄奥属性，相对固定且不随意使用，大多取意吉祥。一般来说，体现生活富足安稳、家族延续、趋福避祸等美好意愿的物品在画中出现较多。《莲年有鱼》意为“连年有余”，“桃”意象往往象征长寿，画中常和娃娃组合，表示长命百岁多子多福。而一些物品如刀具等在画中出现较少，多见于武将门神画，仕女图、娃娃图基本无刀具出现；牛、马、蝙蝠、鲤鱼、龙等等动物和神兽画中出现较多，豺狼虎豹以及民间传说为“半仙”的生物则被忌讳或较少出现。莲花、葡萄、竹枝等植物则被大量使用，但这些规律对戏曲和故事类题材的年画不完全适用。

（三）平衡圆满的画面构图

民间木板年画的整体构图是种不按客观规律但按民间习俗和规矩构图的自由浪漫的构图形式。杨柳青年画构图是满构图和留白并存，布局匀称丰富。在中国传统文化中，“满”寓意圆满、美满。这种“满”趋向构图常见于门神、娃娃题材，改良前的老年画经常使用。满构图出现的题材往往都是祈福与祝愿作用突出的题材，饱满的构图也能遮盖木版套印时被多余颜料晕染的纸面。留白构图常见于细活，为仕女和民间传说画所常用，可窥见文人画的影响。

对称构图是基础构图法之一。杨柳青年画构图都有对称和均衡习惯，均追求“稳”感。就算是成组的套画，成对张贴的画也是占多数，往往左右呼应。京津地区百年动荡，民众生活脆弱，安稳富足成为奢望。“三亩地，一头牛，老婆孩子热炕头”成为天津民众小富即安的追求和性格。故安稳持重的均衡性构图、对称的平衡构图、美满富足的全满性构图被年画广泛运用，某种程度反映了民间平安潜意识。

杨柳青年画中物体布局和描绘有严谨的主次区分和层级差别，画面元素形态和构图服从主题表现。为了突出主角或主体，有的放大人物半身像，主要人物事物常占大篇幅，非主要则偏安一隅。如场面变大与人物增加，为分清画面的前后关系、空间深浅和人与物的层次，会突出主体，虚化客体，将人物间距拉开并分散分布。此法常细致描绘画面主体，客体则环绕主体周围，空间表达相对自由，较少考虑客观时空，主题突出。这种主次分明、平稳且秩序突出的构图法反映当时社会等级观念，映射出大众不追求变动的潜意识，潜移默化教化大众。

二、多元地域文化空间下的杨柳青年画

杨柳青年画是天津地域文化的一部分且深受其影响。天津地域文化可用“交杂、碰撞、融合”来概括，残留有元至近代的民间文化习俗。据阶层可分为权贵、市民、乡村文化；按来源可分为北方文化，南方文化，海派文化；据经济形态分为工业文化、小农文化等，还有漕运文化、码头文化等。这些文化于天津交融，形成了“九河下梢，三教九流，士军农商，南北汇集，海内相交”的地域文化面貌，并影响了当地的文化空间，使杨柳青年画的形式和内容出现了不同于其他年画的混合感。杨柳青镇作为京杭大运河的必经之地，紧邻天津、北京，明清时期经济便十分繁荣，近代天津开埠，社会动荡严重，阶层的起落使民俗文化上下流通，让杨柳青年画受众更广；南来北往的运河使南北移民在此交集，各自地域文化让杨柳青年画在造型、色彩、语言上兼具北南方的刚硬与柔和；而西方传来的技术冲击了年画的生产，西方的造型语言也进入了杨柳青年画之中。

（一）富有民间色彩的主题内容

杨柳青年画属于民间艺术，是基于俗文化的文化空间。民间艺术是“传承性的民间艺术或者民间艺术中融入传统风俗的部分，它往往作为文化传统艺术符号，在气节时令、人生礼俗、民间信仰、日常生活等方面进行广泛应用”。年画艺术是中国民间土地上孕育出的奇葩，每笔都充满了劳动者对美好生活的向往。其扎根于民间习俗和生产生活，满足着基层民众的审美情趣，在其形式语言民间特色鲜明。

杨柳青年画成规模化出现于京津，民间性是它走向辉煌的最大根基，基层民众是它最基本的受众。如反映农事生产的《庄稼忙》《同庆丰年》《五谷丰登》，从人物到物品造型均带有装饰感，造型方法将农民们习以为常的生活浪漫化、幻想化。《三年早知道》《九九消寒图》相关节气与时令的年画，门神纸马与《送财神》中人与事物的造型，《瑞雪丰年》《果仙敬月》等相关节日的年画等，均显示了中国民间岁时节令的风俗气象，造型十分符合民间绘画的装饰性、完满性、程式性，具有浪漫主义色彩。

（二）雅俗共赏的色彩与线条

杨柳青年画和其他年画不同，受众不局限于底层民众。清乾隆时期就有后妃喜好年画，产生了“贡尖”这一体裁。受皇室影响，大户人家、文人墨客也开始购买年画。这些人和民间的审美差异较大，喜好清新素雅的风格。清末民初，天津当地阶级流动变大，顶层和底层流通变多，民间审美相对提高，于是杨柳青年画在保持颜色亮丽的同时，开始追求文气儒雅的搭配，产生了分别针对底层民众、市民阶层和精英阶层的“粗活”与“细活”，逐渐形成相对于其他年画较素雅的色彩风格。

杨柳青年画采用木板套印风格浓厚的颜色，多用原色和间色，不用条件色和固有色。与其他年画相比，用色偏“粉”，纯度偏低，明度较高。画工对颜色的运用也有一定程式，红、黄、蓝、紫、黑等“硬色”多用于描绘英武的男性及神明；而粉红、嫩绿、粉白等“软色”多用来描绘侍女和孩童。画工总结出很多配色口诀，如“软靠硬，色不愣”“红靠黄，亮堂堂”“黄忌紫，紫怕黄，黄喜绿，绿爱红”等；色彩使用注重整体、空间感和主次，靓丽而雅致；线条上吸收文人画风格，其人物画多模仿宋元风格，花鸟物品则受宫廷画院的影响，并借助文人画“十八描”的理论来创立自己的版画线描风格；针对不同对象也有不同用线方法。线条颜色上由于“印绘结合”的工艺，不仅仅单一使用黑色线，还可根据画面主次选择线条灰度，强调层次和空间感。

（三）中西合璧的题材与空间逻辑

广义上的文化空间是一有机体，内在元素是变动的，元素加减与兴衰使文化空间整体不断发生变化。天津受现代工业文明和西方文明冲击，生产关系改变导致社会物质与精神层面发生改变。西方文化又作为新元素进入本土文化空间，并逐渐与本土文化元素产生“化学反应”。由于印画的老木板不会轻易退出生产，故杨柳青年画一定程度上保存着当时时代的特性，记录当年的社会生活。近代天津开埠带来了天津城市面貌、生产和生活方式的巨大转变，这一切清晰的反映在杨柳青年画画面中。

杨柳青年画表现天津风貌变迁的作品较多。近代天津陆续出现现代化城市具有的公共设施，此时期年画中也出现了相应事物。如《天津北门外新马路》中高耸的鼓楼两侧布满中式和西洋建筑,马路上有新式马车和人力车，马路外沿是新修建的环城电车道；而《法界马路》呈现的是法租界道路上的场景，租界道路整齐，西式交通工具往来有序,行人均着西式洋装，作品采用透视画法,画面中间尽头拱形门建筑与法国凯旋门十分相似；《喜听电话》与《听话匣》两幅作品紧跟时代，出现了由海外传入的电话与留声机。此时期绘画和构图技法也吸收了一些西方的空间逻辑，在大体的表现形式不变的情况下，一些细节的表现手法如柱子、书架及风景描绘方式开始采用透视法，后期还出现了西式风格的描绘方式，如《藕香榭吃螃蟹》中，亭子与风景的透视明显采用了西方透视原理。

三、年节文化空间中的杨柳青年画

杨柳青年画因“年”而生，周而复始的“年”这一特定时间节点上的小文化空间对其变化发展有着重要影响。与固定的装饰用画不同，受“除旧迎新”观念的影响，年画逢“年”更换，尤其和民间信仰相关的门神画、财神画、观音像以及祈福所使用的纸马等。集中更换年画的现象催生木板批量印绘的生产方式，生产周期紧随春节时间点，售卖也多集中于春节前的腊月，为年抛物。虽然也有所谓“春版”与“秋版”，但是销量远不如春节前后。加之民间对年画的要求很少变化，批量生产既节省成本，又能应对短时大批量的购买需求，故多采用木板套版印刷方法进行集中生产。

（一）“版味”浓厚的画面肌理

杨柳青年画采用类似流水线的生产方式，从起稿、制版、印刷到绘制均有专人负责，制作工序复杂，分勾稿、分版、刻版、套印、彩绘、装裱等流程。先起稿，再按照底稿制版，然后刷墨印制线稿，用单色色版进行套印后以手工一笔笔填绘。

在所有年画生产步骤中，木板套版印刷对线条的影响是最大的。杨柳青年画的第一步勾稿为手绘绘制，线条有手绘变化感，轻快流畅或刚健起伏，富于变化的线条经过印绘后，会拥有版绘“硬”的风味。由于成品线条多是木板印制，线条平面感强，骨感更加突出。

杨柳青年画的刻板线条层次分明，分成三级：一级为主体脸部线条，二级为衣物线条，三级为背景层次；绘画时强调脸部线条要有神韵，有阴阳之分，衣物线条要有动感，背景线条要有层级。这种简明的线条层级规定对木版印刷工艺进行限制，是为在有限的木板上对线条进行有效表达，使画面灵动。木版印刷使得线条上还会隐约夹杂有木板纹路，木板由于常年使用热胀冷缩，版与版之间产生缝隙，线条也会出现中断，色版之间也会出现对不齐的情况，造成特殊肌理，这种独特不可复制的偶然因素使木板年画独有韵味，得到一些顾客追捧，认为有这种木纹及木板错位痕迹的年画是真正有历史价值的老版年画，和机器印制的新版年画有着本质上的区别，故此种年画价格往往会比较高。

（二）富含年味的画面内容

带有“复制”性质的杨柳青年画，手工艺者某种程度上非创作者，也非个人或群体能随心所欲，而是约定俗成中的群体性文化生产。相对于个人艺术，群体性的民间艺术会更好反应其所处文化空间的核心与特点，故受年节文化空间的影响，祭祖、团圆、放鞭炮等许多年节文化因素成为杨柳青年画的题材。例如《团圆饭》表现的是团圆之夜孩子们嬉戏，女人们包饺子的美好场景；《三十夜》表现的是除夕守岁放鞭炮的习俗。类似的还有《桃符焕彩》《双喜临门》《合家欢乐接财神》等。这些年画多反映的是清代时期的民间年俗，具有史料意义。

结语

民间美术是我国传统美术的重要组成部分，蕴涵了中华民族的集体心理和精神，体现了劳动人民的审美观念。杨柳青年画来自田间、源于民俗，是集体性的创造。受文化空间影响，造型上不受限于客观现实，是主观、想象、浪漫化的，其内容、题材、形式、制作无不具有艺术特色，为现代艺术提供了来自民间乡土，源于中华文化本身的营养。作为非遗的杨柳青年画承载了过去劳动人民质朴的愿望，并将其传达到今人的心中，其与当时文化空间的有机互动，为我们构筑现代中华文化空间提供了思考。