浅谈歌剧咏叹调与艺术歌曲在演唱上的差异

时间：2024-05-04

张斯嘉

（赤峰学院,内蒙古赤峰 024000）

美声唱法由西欧古典声乐所盛行的传统唱法演变而来，从十七世纪文艺复兴开始发展至今，已经拥有漫长的历史发展进程。艺术歌曲和歌剧咏叹调也因其具备独特的演唱风格，成为当下大家最为熟悉的两类艺术演唱形式，在声乐演唱领域占据重要地位的同时，也赢得社会大众的普遍认可。

一、歌剧咏叹调演唱特点

歌剧艺术起源于十七世纪意大利，以歌唱的形式交代戏剧内容，是一门综合性高雅艺术表演形式。在歌剧表演中，咏叹调是歌剧中最重要且最为常用的歌唱形式，它往往以独唱的往往被安排在情节发展的关键之处，着重表现人物内心的思想情感，这也对演唱人员的演唱技巧提出考验。在大部分的歌剧作品中，咏叹调都会因其表现形式丰富且技巧性较高，成为人们赞美和传颂的佳作。歌剧咏叹调具有两类特征：其一，强烈的歌唱性格。歌剧咏叹调作为歌剧演唱中关键的演唱部分，一般被分为冲突性、叙事性、抒情性；其二，旋律优美。利用优美的旋律最大化的表现歌剧人物情感上的变化，展现故事情节的戏剧性和完整性，进而抒发人物内心情感。

二、艺术歌曲演唱特点

艺术歌曲盛传于18世纪末，其曲调表现力度非常强，更为侧重于表现任务内心。艺术歌曲将人声与音乐旋律进行巧妙结合，使歌曲的艺术表现形式变得更具有表现力，也为当时的德国艺术歌曲建立良好的开端。艺术歌曲独有独特的艺术魅力，并且在演唱形式方面也具备独特的特点。其一，独立性很强的声乐体裁。艺术歌曲人物形象表现得十分单一，其内容大多采用诗歌，歌曲结构十分短小，更易于接近人们心理以及思想上的情感；其二，音乐旋律共同塑造作品意境。艺术歌曲通常以室内音乐会的形势开展，属于小型声乐题材，一般由钢琴作为伴奏，结合音乐旋律以及演唱者的人声对作品所蕴含的情感进行深刻表达。

三、歌剧咏叹调与艺术歌曲在演唱上的差异

1.音色的控制

艺术歌曲往往会被用来表达一些更为委婉且细腻的情感部分，演唱者需要运用委婉含蓄的语调进行演唱，通过音色控制因此对作品进行表现。由舒伯特的《魔王》演唱过程中，演唱者需要把握不同角色所蕴含的情感，调整自身演唱情绪、语调，对自身音色进行把控。然而在歌剧咏叹调的歌唱过程中，往往需要演唱者更为深刻的把握故事情节中角色的性格特征以及心理变化，保持明亮的音色，在音乐演奏过程中展现美妙的声音。例如在《茶花女》最为有名的故事片段《饮酒歌》当中，演唱者为更好地体现男女主角的人物形象，需要在演唱过程中一直保持高亢洪亮的声音，为台下的观众准确的描述歌剧剧情。

歌剧咏叹调与艺术歌曲对于音色要求的把握上存在差异，艺术歌曲往往需要通过诗歌反映出其中所蕴含的情绪，演唱者需要对音色和音量进行控制，在声音处理方面需要更为自然、清新。因此，艺术歌曲演唱要求比歌剧咏叹调要高。咏叹调仅需表现的角色更为固定，演唱角色却十分多元化，演唱在需要结合不同角色的年龄以及性格特征决定音色，进而选取一个更明显的特点区别角色。歌剧中一般貌美年轻的女性角色，会由音色更为明亮的女高音进行演唱，年龄较大且性格较为沉稳的女性角色则会由女中音担任演唱。

2.音量的把握

为突出室内演唱的特点，艺术歌曲一般会采用钢琴进行伴奏，演唱者在演唱过程中只需适当控制音量即可，一般利用相对较弱的音量进行演唱，无须利用大幅度的演唱力度。在《诺言》的演唱过程中，更为讲究音色的控制，对自身音量进行控制，避免人声与伴奏彼此之间的效果出现失衡。《诺言》以意大利诗人Pietrometastasio所著写的歌词作为演唱内容，诗歌本身的格调本身就十分细腻、浪漫，为了将诗歌所抒发的情感淋漓尽致地表现出来，演唱者需要良好的运用呼吸，利用轻声演唱以及高声区弱音演唱的表现方式，对演唱音量进行控制。例如，在《诺言》96小节之中，演唱者需要对音量进行把控，注意音量的加强，每一句唱完之后都需要深吸一口气，最后在经由强力释放，将主人公对爱情的向往表现出来。

为诠释演唱作品，歌剧咏叹调的演唱需要运用较大的音量，与舞台艺术效果达成统一，在作品演唱过程中把握情感的表现力度，通过控制音量将歌剧情节戏剧性冲突充分表现出来，同时也需要结合音量变化完成对作品的演唱。如图1所示，结合德沃夏克歌剧《水仙女》中有名的咏叹调《月亮颂》进行分析，该曲式是降G大调的单二部曲式，伴奏会随着歌曲的减弱而不断减弱，为听众描绘柔美而宁静的月光，展现音乐的流动性，也表现水仙女坚定而执着的感情。《月亮颂》的强弱遵从“f-f-dim-p-pp”的格式逐步减弱，乐句开头都是二三度波动，且尾部的跳动也非常大，每一句话的前后强弱都有变化。演唱者需要对乐句的强弱进行控制，形象化地表现出水仙女的愁苦情思。

图1 德沃夏克歌剧《水仙女》片段《月亮颂》谱例

3.气息共鸣穿透

歌剧演出与交响性演出形式存在相似之处，在舞台布景以及乐队规模方面十分气派，并且具有一定规模，演唱者在演唱过程中需要利用气息以及共鸣，将歌声扩散至剧院的每一处角落。咏叹调作为对歌剧角色的细致表现，通常会存在戏剧冲突性较强的特性，再加上音域较宽，需要利用气息和共鸣将角色的内心情感无限放大直至穿透观众内心。一般情况下，歌剧为了使情节更为贴合角色的性格特征，咏叹调往往会和其他部分的旋律起伏存在较大的差异，这对于演唱者而言，是对演唱技巧的考研，也是对演唱者高音气息的把控力度的考研，穿透肺部的气息往往具有强大的爆发力，从而增强声音的共鸣效果。我们结合莫扎特所创作的歌剧《女人心》咏叹调《年轻的姑娘应该懂得》进行分析，歌剧中的咏叹调部分，黛丝碧娜考虑到自己的女仆身份因而在对女主人进行劝说时，更多的是对女主人的语气的试探，因而在演唱时，演唱者的音量会更为稳定，然而进展到第二部分时，我们就能够从演唱的力度、共鸣、情绪方面发现两位姐妹的内心已经开始出现摇摆不定的情况，黛丝碧娜也因此开始得意起来，同时将自己想象成被万人敬仰的女皇，在咏叹调的演唱部门，演唱者需要将黛丝碧娜沉醉于假象的情绪深刻体现出来，演唱时的共鸣和气息都应达到歌剧的最高点，将黛丝碧娜此时的情绪形成更为鲜明的对比。

艺术歌曲很少利用宽广的音域增强歌曲剧情的冲突性，由此，我们也能够了解到艺术歌曲内容本身就很少有过于跌宕起伏的情节。艺术歌曲的旋律走向起伏程度并不大，整体旋律走向都十分的平稳，却也十分考验演唱者对歌曲内在把握。短小精悍的作品，往往会更为考验演唱者的艺术修养，这类作品的演唱不仅需要对音量、气息进行控制，还要对作者在歌曲中所表达的情感更为细致地表现出来。艺术歌曲其文学性较强，从旋律上来看非常优美。尽量避免演唱者在演唱时对气息和共鸣把握不到位的情况，从而破坏艺术歌曲自身美好的意境。从《致克罗埃》艺术歌曲的演唱中，我们能够了解到这是一个少年对克罗埃少女的炽热爱恋，歌剧结构为典型的A-B-A1-C-A2，在A部分的演唱过程中，演唱者需要注意音色的圆润明亮，让演唱气息变得更为巧妙灵动；在B部分的演唱过程中需要注意音色需要渐渐柔和起来，演唱气息也要开始流动舒展起来，在旋律中采用四、五度大跳与音节进行，让少年的情绪更为活灵活现。另外，歌曲C部分中，音乐旋律开始逐渐加入许多八分休止符，伴奏织体相互交叉，演唱者的气息也要进行把控，尽量做到音断气不断，将少年急不可耐的情绪表现出来。

4.演唱形式各异

歌剧咏叹调与艺术歌曲的演唱都是利用声音、表情以及肢体语言等将歌曲的内容传达给观众，二者在演唱形式上存在较大区别，不仅体现在角色演唱方面，同时还表现在表演形式方面。其一，在咏叹调演唱过程中，歌剧演员不仅要回演唱，还要会表演。因而歌剧演唱人员需要一定艺术功底，还必须拥有一定的表演才能，能够结合歌剧情节塑造人物的性格特征，增强歌剧的艺术感染力，让观众能够更为直接地感受到角色形象。艺术歌曲往往没有固定的角色扮演，并未对人物形象进行规定，单纯的描写情感特征用以抒发作者的内心。此外艺术歌曲也存在多个角色形象，需要人物能够快速地向另一个形象进行转变，因此，艺术歌曲的演唱者需要拥有超高的艺术修养，同时也需要具备更为强大的情感驾驭能力；其二，艺术歌曲在艺术形式表现上更为单一化，舞台表演幅度并不大。歌剧咏叹调需要结合剧情选择恰当的服装，结合舞台道具共同完成艺术表演，形成音乐与戏剧的高度融合。