看与被看——论《没有男人的女人》中的视觉意识形态

钟滢汐

（中央美术学院人文学院,北京 100105）

英国电影批评学者劳拉·穆尔维于1975年在《银幕》（Screen）期刊上发表了《视觉快感与叙事电影》（Visual Pleasure and Narrative Cinema），该文借助弗洛伊德（Sigmund Freud）的精神分析法审视电影中的性别问题，试图将主体性缺失的女性从男性的“凝视”中解放出来。穆尔维所论证的“菲勒斯中心主义”（Phallocentrism）以及由“视觉快感”追溯至的“窥视癖”,“窥视癖”等观点提供一种反思性的目光来审视艺术史上有关讨论性别权力问题的作品。

出生于1957年的伊朗籍艺术家谢琳·奈沙特素以影像作品著称，对移民问题、文化身份、伊朗社会存在的性别权力的探讨成为其作品的重要关注点。早期影像作品《安拉的女人》（Women of Allah,1993-1997)系列中，照片里中东女性的黑色面纱、凝视的目光、枪支、波斯语等意象成为作品独特的标志，这些意象带有颠覆西方对中东女性印象的意味。1979年的伊斯兰革命对伊朗的文化产生巨大冲击，原本在巴列维王朝统治下摒弃的面纱再次让伊朗女性回到这一传统中。面纱在不同的文化语境中承载着不同的文化寓意，对西方观者来说，往往被视为异国情调的象征。枪支，凝视这种往往代表男性权利的专有物却与代表伊斯兰社会弱势群体的女性相联系，以挑战“西方刻板化地将东方穆斯林妇女定型为弱不禁风、逆来顺受的群体。”这种对性别权力问题的探讨一直延续到奈沙特后续的创作中。

奈沙特第一部长篇电影《没有男人的女人》以伊朗女作家Shahrnush Parsipur的魔幻小说为稿本，讲述发生在来自不同阶级的四个女人身上的故事，还原当时的伊朗女性在社会上受到的不同压迫，以及她们所做出种种抉择。电影发生在1953年的夏天，伊朗国内发生重要政变，此次争锋主要围绕执政的民选总理穆罕默德·摩萨台（Mohammad Mosaddegh）与伊朗原国王穆罕默德·礼萨·巴列维（Mohammad Reza Pahlavi）的权利争夺问题。最终以英国和美国情报机关在1953年8月19日策动推翻摩萨台政权，以巴列维的执政告终。社会发生变动中的四个女人：妓女扎因（Zarin）、将军夫人法卡里（Farokh）、弗尔兹（Faezeh）、穆尼斯（Munis）被塑造为四种不同的女性，她们共同交织了希望能够逃离来自社会、文化、性别压力的愿景，得以实现这种愿景的地方是法卡里购买的一处果园，在这里，这些女性希望能编织一个理想的生活，但现实、政治无处不侵，最后这片乌托邦也只是一个虚幻的泡沫。

一、性别与叙事

在解释视觉快感时，穆尔维首先围绕着在看/被看的结构中建立起一种二元体系：自我/他者、主动/被动，并在此逻辑上将两性的差异合法化。起决定性作用的男人的目光把他的幻想投射到照此风格化的女性形体上。女性在她们那传统的裸露癖角色中同时被人看和展示，她们的外貌被编码成强烈的视觉和色情感染力，从而能够把她们说成是具有被看性的内涵。当扎因在妓院招待完客人，对镜梳妆时，观众的目光是作为一面镜子来观看这一过程：修眉毛，涂上鲜艳的口红。口红在视觉文化中带有一定的性暗示寓意，扎因所代表的女性形象被作为一种欲望的符号，隐喻地承载了男性顾客以及荧幕面前观众的欲望。扎因逃出妓院来到一个公共浴室拼命擦拭身体试图洗去罪恶的片段，令人想起安格尔的《土耳其浴室》，不同于安格尔笔下艳丽的画面色调，影片中的浴室场景为灰色调，奈沙特颠覆了传统西方视野下富有异域风情的东方女性形象印象。

对性别权利的暗示同样埋伏在影片中对穆尼斯与哥哥的对话片段中。穆尼斯坐在家中的地毯上收听着有关伊朗当局的政治报道，当哥哥埃米尔闯进来命令她为今晚的相亲做准备时，镜头展现的二人对话始终是两种镜头——哥哥以高高在上的姿态发表自己的意见；而与坐在地上的穆尼斯同框的则是哥哥的下半身——一种男权的象征。同样的拍摄手法出现在法卡里与丈夫的一段对话中。一方面未婚女性面临的是原生家庭的催婚，而已婚女性则要忍受丈夫提出的各种要求以及标准，伊朗女性面临的是来自父权社会体制下对女性提出的各种“规定”。

奈沙特在这两个桥段中皆是以假设银幕前的观众为女性的呈现方式来进行运镜，在这里反转了穆尔维所提出的银幕中的主体以及电影院中的观众的注视皆为男性角色视角的观看方式。

二、解构叙事电影中的“视觉快感”

穆尔维认为好莱坞经典电影所提供的“视觉快感”，主要源自“窥视癖”（Scopophilia），这一概念生成于弗洛伊德（Sigmund Freud）《性学三论》（Drei Abhandlungen zur Sexualtheorie,1905）中关于力比多欲望刺激的内在驱动的相关描述，即偷窥者（Peeping Tom）通过窥淫他人的隐私（如身体的隐蔽部位）获得满足。希区柯克（Alfred Hithcock）在1954年导演的《后窗》（Rear Window,1954）中探讨了这种视觉快感——偷窥，设置的主角是一个摔断腿行动不便的摄影师，在卧床休养期间，杰夫，亦是荧幕前观众的目光窥视着邻居的一举一动，从而获得视觉快感。

电影中的被窥视对象多半为女性，《没有男人的女人》将“窥视”镜头贯穿全片，不同的是，奈沙特采用的视角并非单一的男性观众目光，女性对男性的窥视；女性对女性的窥视；男性对女性的窥视共同构建了这部影片中的“视觉快感”，而这种颠覆以往单纯的男性主导目光的做法也使这部影片对两性权利的探讨更有意味。当穆尼斯的哥哥提出让弗尔兹等他做完祷告后送她回家后，镜头转向的是弗尔兹在花园外注视房间内的埃米汗做祷告，在这里观众的目光即是弗卡兹（女性）的目光。

这种目光的性别转换出现在弗卡兹来到果园后，在房间祈祷赎罪的场景：观众似乎是一个门外的偷窥者，这个替代者是园丁的女主人？还是果园里唯一的男性——园丁？当弗尔兹发现窗外的园丁时，即使园丁当时并未朝房间内偷窥，但是弗尔兹立马将窗户关上，银幕也随之陷入漆黑。这一系列看与被看，拒绝观看的动作首先是回应了传统父权意识形态下的观看，女性尚未逃离出男性的“凝视”与控制之下。但这种权利操纵立马被弗尔兹的察觉及关窗的行为打破，银幕中的女性从而获得主动的空间。另一段与此相似的桥段也发生在果园的一个夜晚，女主人法卡里与弗尔兹在房间里挑选为聚会穿的礼服。挑选裙子，比对身材，这种带有女性特质的动作以门外偷窥的方式呈现于银幕上，“吸引了来自银幕上的主体和电影院中的观的注视，两个主体的视角合二为一…… 他们观看的是同一性欲对象。”而这种观看最终以门口的一棵大树的倒塌而告终，房间内的两人惊讶地走出来，望向门外，站在门外的潜在的窥视者——园丁也走了出来，这场视觉观看得以扭转——以女性为对象的看与主体欲望倒置的凝视转换的完成。

三、没有男人的女人

四位女性，一位是不愿结婚，拥有政治信仰的穆尼斯；一位是嫁作人妇，对家庭厌倦的文艺女性法卡里；一位是祈求赎罪的妓女扎因；还有对结婚充满憧憬的代表伊斯兰传统女性的弗尔兹。影片的尾声，穆尼斯在见证生命的脆弱后，对政治信仰发生了动摇；法卡里看到心仪之人有了未婚妻后心灰意冷；扎因经历过救赎之后最终却还是走向死亡之路；而弗尔兹，在经历强暴后，由寻求宽恕再到接受自我，由面对父权社会的唯唯诺诺走向独立，最终将黑长袍摘下，走向现实。四位女性为自我独立做出的努力，如同当时的伊朗，正在与外国势力斗争，争取民族独立。

不同于早期作品的单纯黑白色调，这部影片整体为偏灰色的中性色调，色彩度稍微饱和一些的镜头则是出现在三个女人远离世俗后，居住的果园中的景象。奈沙特以往偏好用黑白二色作为作品的色调，如《喧嚣》（Turbulent，1998） 和《狂喜》（Rapture，1999），这种二元对立的颜色象征着社会构建的性别二元对立的窠臼。《没有男人的女人》中性的灰色调有意模糊这种性别界限，如同故事的结尾，处于政治动乱时代的伊斯兰女性究竟何去何从？奈沙特没有给出明确的答案，而是向观众抛出了这个问题。