论文学具有一般生产的艺术本质

韩 婷

（沈阳开放大学 文法学院,辽宁沈阳 110003）

艺术生产概念最早出现在马克思的《〈政治经济学批判〉导言》等著作中。马克思以这个概念深刻地剖析了文学艺术在资本主义社会条件下的“异化”，同时揭示了艺术生产与人类其他生产之间存在的共性与个性。马克思的艺术生产概念及其理论对认识“艺术是一种特殊的生产”命题具有重大的指导意义。

文学是非常个性化的创造领域，把它同共性化、程序性的人类生产活动联系在一起，似乎令人难以接受。其实像人类的一切创造实践一样，文学具有生产活动的一般规定性。

一、有意识的与有目的的活动

人类的生产活动与动物生产的本质区别就在于其目的性与有意识性。动物虽然也生产，但动物是不可能将它的生命活动与自己的目区分的。它的生产是直接同自己及其幼仔的肉体需要联系在一起。然而，人是有意识的类的存在物，他能把自己的一切活动变成自由的活动。就生产而言，这种自由就体现为活动的有意识性与有目的性。

文学创作同人类的一切生产活动一样，是一种有意识、有目的的活动。文学创作的动机各种各样，尽管作家的这些意愿体现在作品中未见得都能于阅读效应中全部实现。甚或还有读者读解活动与之相悖离的时候。但是动机总是走向目的出发点，或者说是达到一定目的内在动因，任何创作过程都存在着意识的控制作用。这一规律对极力张扬直觉与无意识性的西方现代派而言也不会是例外、美国新自然主义美学的代表人物托马斯·门罗说：“具有创作天才的艺术家，在进行创作时，都处于半盲目状态，通过灵感的闪现来创造出复杂的技巧。这样达成的结果，连艺术家自己也无法预料；然而，他感到这些技巧对他有不可抗拒的吸引力：在他看来，不管这些技巧会导致什么结果，创造这些技巧毫无疑问是有价值的。”所谓“半盲目状态”并不是全盲目状态，而“他感到”“在他看来”云云当然是指意识活动，而意识活动必然体现为一种价值追求。不唯如此，单纯地着眼于艺术技巧的选择与运用以解释艺术创作既不符合实际也有碍于对艺术本质的科学认识。这种盲目的行为，在过去几十年中，已经浪费了许多天才人物的精力。

当我们在考察文学作为一般生产的目的性、自觉性的同时，并不否认文学创作心理中的无意识现象。人的心理结构很复杂，有意识和无意识有时是相互交织在一起的。弗洛伊德的精神分析的贡献就在于揭示了人类的心理奥秘。但是，弗洛伊德把无意识极端夸大，错误地解释了无意识本质，在他那里包括文学在内的一切活动都归结为人的性本能、性冲动。根据现代心理学和生理科学，无意识心理来源于被下抑在觉知阈限以下的那些本能、动机。心理能量往往同一个人特殊生活经验的积累相关。它可能是被压抑、掩盖、遗忘了以往的意识，以潜藏的方式存储在人的大脑。所以，一旦处于某种情况下，这种无意识突然被唤醒活跃起来，出现文学创作中的所谓“灵感”。这种“灵感”也是长期积累、偶尔得之的。

总之，任何包括文学在内的艺术活动同人类其他活动一样，都是在意识的参与下并体现着一定动机与目的的活动。对不同的创作主体而言，只不过存在着意识的自觉程度差异及目的性质差异而已。全然无目的或全然无意识的创作是没有的，至少可以断言不是真正的文学创作活动，其产品的价值意义也是令人怀疑的。

二、对象化过程

人类生产的有意识和有目的的活动必然体现为对对象世界的改造。人类自由自觉的劳动必然使人的本质得到充分体现，对象化范围也将随着生产活动的扩大而扩大，马克思从劳动主体和劳动对象之间的辩证关系中揭示了物质生产领域劳动对象化的实质，也正是劳动的对象化才使自然界打上人的印记，人的本质力量得以显示、确证。

一般的劳动创造体现了对象化过程，文学生产亦如此。文学生产是作家操作话语符号，依循诗意的情感逻辑进行的文学意象创造。文学意象是作家内心世界的对象化产物，创作主体的个性理想必然在文学意象中得以体现和肯定。文学创作的过程实质上就是创作主体对生活现实的对象化观照和把握过程。对象化活动在黑格尔那里也曾涉及。即“人通过实践的活动，来达到自己，因为人有一种冲动，而且就在这实践过程中认识他自己。”黑格尔把人改变外在事物（小男孩扔石头的动作）归为一种内在的冲动，如果我们抛却其唯心主义的外表，把精神和物质颠倒过来就会看到真正面目的对象化，而不再是自我意识的精神活动。

文学创作的对象化要求创作主体的审美倾向性和感性、丰富具体的现实生活本质特征的和谐统一。我们以陶渊明的咏兰诗为例。“幽兰生前庭，含熏待春风；清风脱然至，见别萧艾中。”陶渊明孤傲清高，不拘世俗的个性倾向和山谷幽兰道德清雅品貌相吻合。这里人和对象达到了双重的肯定和确证——兰花这一具象美感化，打上了主体的印迹，主体的审美情思通过兰花而达到了对象化。如果陶渊明的个性与兰花的风貌、特征不相协调，对象化活动就不可能实现。对象化活动是双向的，主体与客体缺一不可。在英国十九世纪著名艺术批评家罗斯金看来真正的文学创作必须是作家主体意识撞击对象的现存结构，即从“简明的连茎带叶的审美认识出来”。

另一方面，对象化活动的结果必然是对象显现出主体的精神印迹，对象已经主体化，即马克思称为“人化自然”。自然界的山川河流，风云雪雨本来是不依人而存在的对象，但主体的对象化思维却使自然成为人的情感意识的延展物，主体较为自由地超越对象。对象不再是纯客观、本然意义上的客观存在，而是渗透了主体的情绪与意志。例如“我寄愁心与明月，随君直到夜郎西”“风萧萧兮易水寒”。这里的“明月”“易水”“风”转化为人的对象化客体，成了“人的无机的身体”。人和自然的地位相互转化，由对立达到统一。

“人化的自然”体现了主体对客体的对象性把握、自然界成为人的情感意识的确证。但这种对象化不同于忽视对象材料特点的单纯的“自我表现”。单纯强调“以意为之”不是创作规律。宋代陈辅之的“体物赋情”才真正道出了文学创作的真谛。

三、在消费中实现价值

产品的最终形成不是“物化了的活动”，而是主体的消费。换一句话说，产品不同于单纯的自然对象，产品只有在消费中才能成为真正的现实性的产品，实现自己的价值。如：一双鞋，只有人穿的行为才使鞋子成为现实意义的鞋。一件衣服，只有穿的行为才成为现实意义的衣服。对文学来讲，它的消费便是读者的阅读。只有读者的阅读消费这一行为才使文学作品本文潜在的价值得以实现，真正现实意义上的作品存在于读者的阅读之中。

固然阐释美学因强调读者的读解，忽视文本的客观规定性而带来文学本质规定的理论偏颇，但是阐释学的“视界融合”理论无疑具有真诠性，读者阅读既是文学价值实现的中介，又是文学功能生成的中介。读者并不是被动地接受文本，而是带着自身丰满充溢的内在精神参与本文提供的世界，这不同于新批评派赋予文本至高无上的圣典地位。衡量一个作家创作水准的高低，不是作品出版的册数，而要看他赢得了多少读者，文学的存在价值与读者的阅读接受分不开。

作品文本是作为载体容纳价值的，它的价值是在“视界融合”中实现的。作品文本体现的是作家的视界（“历史的视界”）进入接受过程，文学作品的意义就产生于这两种“视界的融合”。因此，文学本文是一个开放性的对象——接受美学称之为“召唤结构”，对它不同的读解不仅具有合法性（所谓“合理偏见”），而且还是文学接受所需要的一种生产性态度。由于读者视界的融入，同一文学作品会因接受主体素质的不同而呈现出不同的价值取向。《红楼梦》在不同的读者中产生不同的阅读效应。鲁迅以林黛玉为例说过这一段话：“……从文字上推荐了林黛玉这一个人，但须排除了梅博士的《黛玉葬花》照相的先入之见，另外想一想，那么，恐怕会想到剪头发，穿印度绸衫，消瘦、寂寞的摩登女郎……但拭去和三四十年前出版的《红楼梦图咏》之类的画像比一比罢，一定是截然两样的，那上面画的，是那时读者心目中的林黛玉。”可见，读者的阅读消费要比一般的物质产品消费的能动性要大得多。受动性是物质产品消费的特点。因为产品的性能、质地已经规定了消费的方式，消费主体在消费过程只能按特定的方式去消费，而不会给产品的性能增加什么，减少什么。

其次，文学的阅读消费同物质产品消费的区别还体现在它的社会共享性。一部文学作品无论其外部怎样装潢——简装、精装，或古本今本、中文西文、横排竖排，都能成为不同时代、不同国度的读者阅读、欣赏对象，成为人类的共同精神财富。而物质产品具有私人占有性，每个消费者对它的消费实体产品来讲都是个体占有者、支配者。另一方面，这种私人占有性，体现在一种产品被消费者消费而另一位消费者不能继续在同一产品对象上使用、消费。文学产品的消费（指读者阅读）千千万万的读者可以共同消费同一文学作品对象，而不存在产品的磨蚀、损毁问题。相反，随着年代的流逝，不同的读者会赋予同一文学作品不同的审美内涵，原来作者的审美倾向、价值取向会发出不同的变化。希腊神话并不因世代的流传而有什么损耗，相反它以其自身独有的艺术魅力能够穿越时空，成为希腊艺术的“武库”“土壤”。

以上我们从文学生产目的性、有意识性、对象化过程和消费中实现价值三方面揭示了文学在一般生产层面的规定。把文学艺术看作一种“艺术生产”是马克思主义对传统文艺学的重大突破，这样才能在共性、一般的分析之后，继续考察文学艺术的自身特性。正如柏拉威尔说的那样：“马克思通过使用这样的术语叫我们不要忘记把艺术放在其他社会关系的框子里来观察，特别是应该放在物质生产关系和生产手段的框子里。只有明确了这一点，他才能独立地、抽象地研究艺术，才有余暇观察一下艺术领域自身。”