笔墨语言的当代建构

安萍萍

（中国艺术研究院,北京 100000）

20世纪80年代，中国画在西画的屡屡冲击下，已渐失阵地。而李小山关于中国画的“穷途末日说”及吴冠中“笔墨等于零”的论断在画坛引起轩然大波，并引发美术界展开中国画问题的争论，“笔墨”成为争论的核心被重新推到眼前。进入21世纪后，画家们仍崇尚于从西画中习得一鳞半爪，许多绘画作品中已无笔墨的影子，作为中国画核心语言的笔墨到了退无可退的境地。在此情境下，凸显笔墨语言的价值并构建其新形态，对中国画的当代发展具有重要的意义。

一、笔墨语言的现代转变

中国传统文人画系统的核心语言是笔墨，魏晋之后，文人以书道论画道，讲究笔墨意趣。张彦远语：“骨气形似皆本于立意而归乎用笔,故工画者多善书”。五代荆浩在《笔法记》中提出作画“六要”，分别是气、韵、思、景、笔和墨。笔墨作为中国画的核心表现语言及品评标准，不仅指的是绘画材料和工具，还是一种“有意味的形式”，具有自身独特的审美价值。它经由宋元文人画尚逸、求品的发展后，至清代其范式发展到了顶峰，但在繁复的笔墨程式追求中却失却了自然的本真。进入20世纪至今，中国的社会政治、文化情境发生了巨变，这短短的100多年，是中华民族灾难深重的一段岁月，辛亥革命、军阀混战、抗日战争、民族内战、新中国成立、“文化大革命”至改革开放后的新时期，复杂而动荡。多变的情境对中国画提出新的要求，作为核心语言的笔墨亦遭受到前所未有的挑战。

首先表现为西方文化冲击下造型方式转变的挑战。19世纪末西学的传入及20世纪初的新文化运动对传统文人画形成猛烈冲击。如康有为提出“合中西而为画学新纪元”的改良论，陈独秀提出“美术革命”，蔡元培、梁启超等名士均持相似观点。对此，中国画界形成了国粹派、西化派和融合派等三种倾向。国粹派强调在传统文化的内部去解决问题，如黄宾虹提出“五笔七墨”之说，在理论和实践层面对传统笔墨作了拓展。而西化派主张全盘西化以实现中国社会和文化的现代化。融合派则以中西互化的方式来应对，主张以西画的素描写实来改良文人画的写意模式，来建立和复兴中国绘画的写实传统。

徐悲鸿作为康有为的弟子，践行其师的观点，以西方的素描写实来改造中国画。他在《中国画改良论》中提出：“古法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之，西方画之可采入者融之”。他倡导写实，以素描为造型基础，其中国画的面貌随之而变，后经由蒋兆和对笔墨与写实造型的进一步融合、完善而逐渐体系化，并对中国画的现代发展产生深远的影响。林风眠则对中西文化加以调和，他借鉴早期绘画和民间美术中的线条，与西方形式因素相结合。这些改良都是对“中西融合”的一种有益尝试。

其次表现为遭遇现实生活需求的挑战。抗战时期，木刻、连环画、版画等都积极投入抗战，为救亡图存的民族运动发挥重要作用。而传统的国画家们则受到了诘问：“那些还痴迷于传统国画的画家们，他们在干什么？中国山水花鸟画的画家们能为抗战做些什么？”画家高剑父、高奇峰以《春睡画院》的展览作出了探索和回答，其作《东战场的烈焰》及关山月的《渔民之劫》、司徒乔的《劫后归来》等，以笔墨的新形态来呼应抗战的需求。而徐悲鸿的《愚公移山》、蒋兆和的《流民图》等，更为笔墨语言的现代转变作出了成功的探索。西方的素描造型融合中国笔墨的表现方法，弥补了传统笔墨在再现写实及宏大场景表现上的不足。这些都是笔墨对时代新要求的应答，通过不断地调整和尝试，来适应时代、社会及文化自身发展的需要。

新中国成立后，由于中国共产党文艺政策的导向和影响，提倡服务大众的无产阶级美术，在创作思想和方法上倡导写实性的现实主义主题创作。在50、60年代创作的革命历史题材、共和国领袖和英雄、表现工农兵为主题的作品中，如杨之光的《雪夜送饭》、卢沉的《机车大夫》、刘文西的《祖孙四代》等，都以写实性的结构造型融合笔墨来塑造，以满足时代的文化及精神需求。改革开放后，随着西方文化的再次涌入，面对自由而丰富的现代形式构成，笔墨语言的现代发展成为新的文化需求。新的情境，促使笔墨形式语言的进一步拓展，并呈现出多元发展的局面。

二、笔墨语言在当代语境中的构建

文化背景、评价标准及艺术观念的多元，都对笔墨语言提出了新的诉求。其语言的构建也呈现出以下特点。

第一，表现为借鉴与融合西方形式构成因素的笔墨新形态。1978年随着改革开放的春风，西方的绘画技法和观念冲击着美术界，并带来了视域的开阔，中国画也面临着新时期的发展。从“星星美展”、乡土美术到85美术等文化思潮，都唤起了中国画家们对自我及个性表达的意识，作品的内容和形式被不断地拓展，笔墨内涵也更具包容性，已非传统的笔墨含义，它呈现了不同时期、不同的文化生态下的不同样貌。

卢沉和周思聪作为其时承前启后的中国画发展的中坚力量，率先迈出了现代革新的步伐。他们在1980年开始创作的《矿工图》组画，成为其时形式语言创新的突出代表。其笔墨由早期的书写性转变为书写与制作相结合，在沉涩的线条勾勒基础上，辅以墨色皴擦渲染。笔墨多了些制作性地控制，少了些自由挥洒。其作品以分割、夸张的意象性造型、平面化空间处理的方式，打破了传统的中国画构图、空间营造和笔墨表现，增强了作品的感染力和视觉冲击力，又极具时代气息。它同时带来的是对审“美”的重新思考和理性判断，涉及笔墨与造型、空间、观念与意蕴的新形态构建。此外，尚有众多画家也对笔墨作新形式的尝试，如石虎的《非洲写生》作品，杨力舟、王迎春的《太行铁壁》、田黎明的《碑林》等作品，都在笔墨语言的表达上作出自己的新探索。

第二，表现为笔墨语言对传统文化的寻源与汲取。在中西融合的过程中，部分艺术家害怕中国画被同化，希望能保持民族文化的独特性，并能体现出时代性。面对西方文化的冲击，他们开始转头回望传统，希望从传统文化中找到能与之抗衡，具有民族典型性及独特性的文化元素，以此来复现宋之前民族绘画中的雄强与博大。他们把目光看向西北地区的汉唐文化、民间美术、原始艺术等，敦煌壁画、彩塑、石刻、彩陶、青铜器等都成为他们可汲取的文化资源。

周韶华自80年代初先后创作了“大河寻源”“梦溯仰韶”“汉唐雄风”等系列作品。其代表作《黄河魂》以新颖的背光剪影方式，把传统石刻与奔腾的黄河相结合，既体现了雄强的民族气息，形式上又具现代性。贾又福则把目光看向能体现北宋山水博大气象的太行山，其《太行山》系列以笔墨表现出一种崇高而厚重的力度，同时又有当代人的视角和特点。朱振庚在20世纪80年代初即以民间美术为滋养，充分运用其独特的造型、色彩及技法，与传统笔墨相互融合，提炼出简练而极具感染力的笔墨表现形式。易英曾评述美术界重新关注民间美术和原始艺术的现象，“一个是站在现代艺术的立场上，从民间艺术中挖掘原始的力量和稚拙的美；一个是为民间艺术披上传统的外衣，来抵御现代意识和西方现代艺术对当今画坛的冲击”。艺术家对于汉唐文化、原始艺术、民间美术等传统的回溯与关注，体现了他们面对西方文化冲击的立场和态度，以及为笔墨语言的现代化而作出的不懈努力。

第三，笔墨语言的多元发展与品评标准的多元化。自20世纪90年代关于笔墨的大讨论后，中国画开始呈现向传统的理性回归及多元的发展态势，画家们努力克服西方文化的强大影响，竭力保持民族文化精神和艺术特性。对水墨的多元探索就是在这种语境下涌现的，其探索的方向有回归传统笔墨、融合中西的学院派水墨及现代实验性水墨。它们都各具特点，共性在于基于笔墨的拓展和民族文化精神的表达。如刘进安象征性、写意的笔墨语言运用、周京新的水墨雕塑、田黎明的都市没骨表现等，都在笔、墨、色等方面拓展了笔墨的现代表现形态。

笔墨问题一直是郎绍君关注的焦点，他提倡要尊重水墨的多元化，要“以非笔墨标准如立意、传情、造境、空间处理、形象塑造、抽象表现、色彩个性、观念表现等等进行具体衡量，才是合理的态度”。要重视传承传统中国画“标志性”的纽带作用，发挥中西融合中国画变革的“带动、调解和牵制”作用，并通过实验性笔墨的多元探索，来“昭示出中国画的边界与越界”。因此，虽打破传统“以书入画”的统一笔墨标准，允许评价标准的多元化，但笔墨仍是中国画必不可少的语言因素。通过对笔墨语言的多元尝试，来对笔墨的内涵和形式作新的诠释和拓宽。

三、结语

石涛语“笔墨当随时代”，由笔墨可见民族的时代精神、文化习俗及境遇变迁等，这也是魏晋、唐、宋、明的绘画各有千秋的迷人处。传统笔墨在时代的更迭中不断发展，即使遭遇异域文化的“入侵”，也常以强大的包容力，化之为民族化的新形态。如徐悲鸿、刘海粟、林风眠、关良等留学欧美、日本的大家，都有着扎实的西画背景，但后期都不约而同地拿起了毛笔，表现出对民族文化的自信和归属。

好的笔墨本身的质感和力量感可以撑起画面，当代中国画往往在韵味和力度上有所缺失，笔墨应是其中的重要因素。由此，创作者应重视笔墨语言的价值，书法用笔可以增强笔墨的精、气、神，墨法的多元发展可以拓展中国画的表现力。形式上尽可多元借鉴，作技法上地新探索，但笔墨传统不能丢，虽然此笔墨和传统笔墨已不可比，但亦是努力的方向。立足当下，以笔墨来表现当下人的所见、所思、所感，从而不断拓宽笔墨表达的场域。

注释

①俞剑华.《中国古代画论类编》.人民美术出版社,1998年版,第32页.

②俞剑华.《中国古代画论类编》.人民美术出版社,1998年版,第605页.

③邹跃进.《新中国美术史1949-2000》.湖南美术出版社,2002年版,第235页.

④郎绍君.《中国画的自觉意识——在西安全国画院双年展学术会上的演讲》.《书画艺术》,2008年第2期.