论郭味蕖写意花鸟画的创作方法

（首都师范大学，北京 100048）

郭味蕖自幼开始学画，在新文化运动思潮的影响下，1926年他参加上海美专函授部的西画学习，接触了擦炭画、水彩画、油画、设计、解剖透视、西方艺术史等新的艺术文化，同时接触了革命家、美术家教导，并翻阅了文学著作和进步书籍，在新文化、新思想的冲击下他的人生观与艺术观念得到了升华。在故宫博物院古物陈列所对传统国画的临习加之对家传字画的整理研究引导他逐渐迈向了丹青生涯，开始了中国画史、中国画创作及美术教育的研究。他顺应时代发展在传统基础上推陈出新，结合西方艺术形成了自己的花鸟画创作方法。他汇集多年创作经验及教学经历编著了《花鸟画的推陈出新》《花鸟画的学习和创作》《花鸟画教学大纲》《写意花鸟画创作技法十六讲》等多篇著作启发后代学者，下面笔者将从学习绘画所经历的临摹、写生和创作三阶段对郭味蕖花鸟画创作方法进行论述。

一、临摹

郭味蕖早期在古物陈列所对名家真迹的观摩研习对后期创作打下了坚实的基础。早在六朝时期谢赫的“传移模写”就指出了要学习传统，再者王原祁《雨窗漫笔》道“学不师古，如夜行无火。”清人董棨《养素居画学钩深》讲到“初学欲知笔墨，须临摹古人。古人笔墨，规矩方圆之至也。”郭味蕖引用清初画家石涛的语录：“能使我即古而古即我？如是者是知有古而不知有我者也。我之为我，自有我在。古之须眉不能生在我之面目，古之肺腑不能安人我之腹肠。我自发我之肺腑，揭我之须眉。纵有时触着某家，是某家就我也，非我故为某家也。天然授之也。我于古何师而不化之有？”提出了临摹与专研的重要性，一方面为提高绘画笔墨及画面构思技巧，他长时间的观摩并多选取画面的局部进行练习，另一方面为能通过与古人绘画思想的共鸣启发提升自己的文化修养，他专研画家的生平传记及理论著作体会古人的思想，使得自己更深刻的理解古人字画。对于所临的字画他追求真迹，家族的收藏以及古物陈列所的学习为临摹提供了优越的条件，在临摹中感悟中国字画的艺术价值并且掌握绘画的基本规律。他西北之行时在与儿子的信中曾提：“在敦煌主要是临摹魏、隋、唐、宋、元的壁画，但也费了些时日研究了塑像、图案以及佛经故事和各代色彩”。在艺术追求的道路上他涉猎广泛，传统壁画、铜镜拓片、青铜铭文、造像等都细心研究，并将所学知识灵活贯通地运用在花鸟画创作中。

二、写生

郭氏九世伯祖与潍县县令郑板桥结交甚好，郑板桥曾云：“十载春风在潍县，爱看修竹郭家园。”郭家园常年郁郁葱葱，喂养鸽子，栽养花卉、树、竹等，在这样的生活环境下，随时观察写生，他并没有将早年对西画的学习经验禁锢于西画创作中，而是将其采纳并结合传统方法运用到写意花鸟画的创作中。关于写生他采用写生（对景写生）、速写、默写三种方法。

对景写生要求在作画时能够深入精微的观察校对，细心地研究生物的生长规律及形态，对动植物形态的认识了解是花鸟画的基础，由于植物的花期不同以及动物的活动性，在古代写生记录作为素材的积累也为后期创作提供了便利。我国唐代画家张璪“外师造化，中得心源”、儒家思想“格物致知”、顾恺之“以形写神”、易元吉“心传目击之妙，一一写于笔端”、韩幹“臣自有师，今陛下内厩马，皆臣之师也”等传统思想都倡导师法自然，强调写生的重要性，这是郭味蕖对于传统思想的继承发扬，由于条件的限制，写生画稿的积累有助于记忆并细致分析动植物实物的形象特征，提高对现实物象的认识与理解，这些写生搜集的大量画材便是创作的源泉。郭味蕖曾在《写意花鸟画创作技法十六讲》中说道：“曾经长时间纯以墨笔来表现各种花鸟形象……并深入现实去勾勒各种花鸟轮廓，积累素描素材，加以裁剪运用，以期达到工笔与写意相结合的主要目的即形象真实。”他在写生中运用西画的素描技法积累素材，创作时再将素描剪裁运用并加以转化为工笔或写意形式，灵活运用绘画技法。

郭味蕖运用速写方式用视线瞬间捕捉并描绘昆虫、翎毛飞跃跳动的动态以及在不同时节天气变化下的植物的姿态，记录刹那间的美，在复杂环境中寻找兴趣的点记录局部形态或构图，省略细节刻画，提炼物态外形，这些速写小稿可为创作提供灵感、锻炼绘画技巧。速写这一作画方式来源于西方绘画的传统，运用简练的笔法抓住物体的本质特征，画面效果灵动且轻松，是提升造型能力的重要方式，西方画家常通过速写来构思创作，因此速写也反映了他们创作的思维过程。西画的传入不仅增加了新的画种，同时也影响了中国传统绘画的作画风格和作画方式。郭味蕖在上海美专西画课程的学习中掌握了素描和速写的绘画基础，后期在学习中国画时借用西画技巧坚持传统花鸟画的风貌，西体中用，运用速写的方式积累素材，写意花鸟画在速写运用上不同于人物画那么直接，他以线性的速写记录现实生活的瞬间兴趣点，以启发后期创作构图。例如他的速写作品《玉簪》，画面中选取了玉簪花较为精彩的部位，用线描的形式绘制了一组相交叠的枝头和两朵不同透视角度的花，两高低不同的枝头一正一斜前后交错；作品《水口》也采用局部取景的方式，绘制了六幅不同的出水口，画面中石块的组织、大小、排列方式、数量各不相同，多种样式丰富了创作素材。其速写方式亦不同于传统绘画中的白描，作画时不以整幅的画面创作为目的，而是运用概括性的方式对局部进行组合构思，有取舍的加强创作训练。

在临摹与写生阶段中，他配合默写凭借记忆将临摹或写生的作品绘制出来，再将得来的技巧消化为自己的方式，郭味蕖绘画成就必然建立在他曾几个月耗用二十刀纸苦练兰竹的阅历之上。默写要求作者对绘画的基本笔墨规律和物态形象有一定的熟练程度，是作者检查自己造型把握的一种方式，也为写意花鸟画创作中能够信手拈来抒发情感奠定基础，在熟练的基础上彰显自己的绘画风格。作品《萱花》中作者运用浓墨竹子使画面更加协调，他对竹子的喜爱以及熟练程度充分地体现在画面中，应用广泛、得心应手，画面中石头和萱花的摆放位置也存有速写练习中构图的影子，将写生得来的素材运用在创作之中。

图1 水口

图2 萱花

三、创作

在创作上，郭味蕖在生活体验、理论积累、文学艺术修养的基础上大胆实践，他将绘画比作交响乐，认为绘画可以相互借鉴，不拘束于单一的画面形式。在绘画临摹、写生、默写的基础之上进行自我创作。绘画内容上深入生活，绘制农具、蔬果，并大胆创新将山水画融入花鸟画中，如作品《春山行》《潺潺》，画面中将主景竹林和花丛安排在山石背景之上，墨色节奏处理得恰到好处，主次关系分明，巧妙留白营造了山间鸟语花香、泉水流淌、曲径通幽的舒畅景象。这些画面中形成的独自风貌，正是他在现实中体验生活，直观地将所看所感真实的表现于画面。在技法上将写意与工笔相结合（如《园蔬》）、白描与点染相结合（如《芭蕉》）、重彩与泼墨相结合（如《芭蕉林霄》），在他看来众多绘画方式需要画家灵动自如的运用，寻找突破口展现新时代的新风貌。他批判当时一些将花鸟画创作生搬硬套地结合政治的功利性，认为花鸟画这一题材是人类歌颂大自然、艺术反映现实生活必不可少的一种形式，是抒情达意的媒介，大众不断提高的审美要求及画家创作思想交流融合促使花鸟画在继承传统的基础上不断变革以服务于人民，产生更为丰富的形式。

郭味蕖在中国画学习与创作的道路上不断探究，将毕生精力献给中国画史研究和绘画创作，并将其所得经验通过教学传授给后辈参考学习，在时代变革的浪潮中贡献自己的力量，他潜心研究符合时代背景下花鸟画教学的新方法新体系，为传统文化的革新分忧解难，鼓励青年积极创建先进开放的思想，融会贯通地去进行花鸟画绘画实践，创作出继承传统的创新型作品。