浅谈中国传统书画对抽象主义绘画的影响

（广州美术学院附属中等美术学校，广东广州 510261）

苏珊·朗格有一句名言：“一切真正的艺术都是抽象的。”从客观世界中具体形象到架上绘画艺术的呈现这一过程本身可以被视为一种抽象思维的体现，以这种广义的“抽象”观念来看，写实、表现和抽象的区别只是对客观对象的抽象程度不同而已。在20世纪西方美术史舞台上，抽象主义绘画扮演了非常重要的角色，对其后产生的各种流派都有着极为深远的影响。一种艺术风格的形成主要由其所处的时代背景和文化内核决定，但从表现手法和面貌而言，也可以说抽象主义绘画从东方艺术特别是中国画的写意画法和书法艺术中得到启示，再与其自身的各种因素相结合，进而发展出其绘画风格的。

抽象艺术出现之前的西方写实绘画主要通过对光影、形体和体积的忠实描绘来实现一种尽力重现对象的审美倾向，而中国水墨画的基本元素是线条和墨色的浓淡变化，完全不考虑光影对形体的影响，其审美宗旨力求表达出对象的“神”而不是“形”。线条在真实世界当中其实是不存在的，形体的边缘并没有套上一根线，而只是形体的转折面而已，从逻辑的角度来看用线条画形的绘画手法本身就是一种抽象表达手法，因此中国传统水墨画从某种意义而言体现了抽象内核，可称之为是一种抽象绘画语言。

我们可以从中国画的工具材料以及表现形式来说明，其主要材料媒介是毛笔、墨汁、水和宣纸，工具材料的特性就已经决定了中国画并不能像西方绘画那样画出非常写实、完全符合对象的丰富光影层次，而是采用“写意”的表达手法作为画面主要表现形式。并不是中国人比西方人笨，造不出那么先进的工具材料，相反古代中国长期都是当时世界文明与经济最发达的地方，许多中国的技术还对西方世界的文明产生了巨大的影响，如四大发明。造成中国画与同时期西方绘画在表达方式上根本区别的原因在于双方的哲学思想差异，西方哲学认为上帝是世界的创造者，所有人都是上帝的子民，世间万物也由上帝创造，在这种观念影响下文艺复兴之前的西方艺术主要功能为宗教传播作用，很长一段时期西方绘画遵循写实主义和自然主义的风格，追求客观的再现，画家只是记录者而非创造者。相比较而言，中国古代哲学主要受老庄学说和儒家思想影响，追求人与自然的高度和谐以期达到一种“天人合一”的境界。不像西方那样把人与自然对立起来，中国人认为人与自然是紧密联系的，自然的山水可以作为个人精神的写照，古代文人都爱到深山老林里隐居，希望在感受自然美的同时“吸天地之灵气，感日月之光辉”，可以说中国古代哲学已经从对神的膜拜升华到对个人精神境界的追求中了。“中国艺术中的自然，不是对自然现象的模仿，而是根据对‘道’的了解重新加以组织、加工、提炼了的自然，是充分显示了生命的和谐结构，宇宙的生生不息的运动变化的自然。总之，是艺术家依据自然再造出来的，显示了中国哲学所讲的天地之‘道’的自然，它较之于对自然的模仿，更具有深邃的哲理性。”

在这种哲学思想指导下，中国画的写意画法成为文人修身养性的途径，在艺术表现力上追求一种“似与不似”之间的感觉，力图通过对对象“神”的描述来表现自身的精神境界，“写意”的含义就在于此。南齐画家谢赫所提出的“六法”中，“气韵生动”排在第一位。“气韵生动”指画一张画的总体感觉，要求以生动的形象充分体现人物内在精神，如宋朝梁楷的“泼墨仙人图”就以简洁凝练，高度抽象的线条和笔墨，表达出“意象”这种抽象思维的高度境界，这种具体的绘画理论说明了抽象精神在中国水墨画中的核心地位。

我们可以把抽象主义绘画和中国传统写意画做个比较，就可以发现中国写意画中重“神似”而轻“形似”的原则与抽象主义“揭开事物表面的面纱，表达世界内在精神”的宗旨无疑是异曲同工、殊途同归，并且中国写意画中抽象因素的出现在时间上比西方的抽象绘画更早。西方接触到东方艺术时，已经在古典写实的道路上走到了接近于极致的程度，因而产生了求变趋势，1884年巴黎世界博览会上，日本浮世绘作为东方艺术的代表，对西方现代艺术变革起到一种强劲的推动作用。浮世绘与西方绘画在表现手法上的核心区别是用二维空间来表达对象，用线和平面来塑造形体，一些西方艺术家受到这样一种完全不同的绘画方式启发，开始在画面上运用线条和平面来造型并分割画面，如马奈的《吹笛子的男孩》就已经用线条来画边，莫迪里阿尼也采用平面加线条来表现对象。后来毕加索与勃拉克创立的立体主义在画面中面与面的关系已经不是三维空间中面与面的关系，而是渐趋平面化的二维平面关系，之后逐渐发展到康定斯基、蒙德里安所谓的“真正的抽象主义”，后来更是出现马列维奇的绝对几何抽象——“至上主义”和极少主义的单色画，这一步步的革命过程使西方艺术观念发生了翻天覆地的变化。从源头追溯，日本浮世绘受南宋绘画的影响，实际上是中国水墨画的一种延伸与发展，虽然西方绘画与东方绘画都属于相对独立的绘画体系，但从相互影响的角度而言，可以说东方哲学和艺术也是抽象主义绘画发展的来源之一。

中国的书法艺术可被视为影响抽象主义绘画发展的另一个元素。有句话说：“书画同源”，书法也具备同写意国画同样的抽象性质，并且比写意画更“抽象”。中国文字是从象形文字发展演变而来，如“从”字就是表示两个人走在一起的样子，“家”字表示屋顶下面养了猪，这些象形文字是对自然形象高度抽象之后的产物，也是书法抽象本质的一种体现。书法是用线条来书写的艺术，以抽象性的线条构成来表达一种形式美，单独文字的疏密线条结构就能够体现出纯净的抽象美感，而连成一个整体的篇章更是可以体现出形式美的各种姿态。如张旭的草书其势和内力达成的架构给人一种流畅、顿挫的抽象美感；颜真卿楷书线条的大气雄浑、宋徽宗瘦金体线条的瘦直挺拔、铁画银钩都是抽象美的高度体现。

综上所述，单纯从视觉元素的角度而言，书法可以被看作是一种以线条为表达元素的抽象艺术。在西方人眼里，他们虽然不懂中国书法的文字含义，但能够从直观其抽象性的形式构成着眼，进入节奏、韵律、粗细、疏密的感知，产生一种纯符号性的抽象美感。事实上抽象主义的发展在某种程度上就是吸取了中国书法艺术的营养，抽象表现主义的线条和笔触借鉴了中国的书法表现形式。英国艺术史家赫伯特·里德就曾在其著作《现代绘画简史》里说过：“一个新的绘画运动已经崛起，这个运动至少部分地是直接受到中国书法的启示。”

我们可以举几个例子来说明书法与抽象主义之间的联系。琼·米罗的作品中的绘画元素很大程度上是由象形文字和表意符号组成，在他的《两要人同恋一女子》《乱发女人向渐大的月亮致意》两幅画中的女性形象与中国文字的“女”字很相像，而诸如星星、鸟、女人等形象也经常在其画面中以象形文字的形式出现，从某种意义上说米罗的画面描绘是通过书写的形式来表达的。弗朗兹·克莱因的抽象作品画面元素来源于对线描的局部放大，从中表现出一种结构性，他的黑白抽象画呈现出一种建筑式的结构感，每一横、竖、方、圆的出现都源于对画面疏密均衡的考虑，虽然他作品的元素可能并不是直接以中国书法为依照，但这种架构因素与中国书法的抽象原则异曲同工，其画面黑与白的比例构成的对立统一的关系具有明显的中国书法计白当黑的观念，而画面中线条所体现的动势、交合、力度更是中国书法精神的写照。

另一个吸取中国书法营养的抽象主义画家是赵无极。作为一个地道的中国人，在杭州艺专学画的时候就已经接受传统艺术的浸润，到法国留学后受到正蓬勃发展的抽象主义熏陶，特别是看到保罗·克利作品中用符号或造型图案来表达对象的艺术风格后，唤醒了他身上潜藏已久的书法审美感并由之发展出他的绘画语言。赵无极的作品融合中西文化底蕴，以西方抽象主义为表现形式，以中国象形文字作为符号象征，表现物象之外纯粹的象征意义，其绘画风格体现出中国哲学所特有的“天人合一，虚静忘我”之精神境界。

短短地几十年时间，以马克·罗斯科和杰克逊·波洛克为代表的抽象表现主义绘画就发展到了一个纯粹的极致高度，由对写实再现的叛逆开始一步步走到纯粹的几何符号化。从绘画本体的意义来看，这种极致其实是走入了误区，与抽象艺术家最初企望摆脱具象和客观世界的束缚，进入无限表现的美好天地愿望相反，人类所能创造出的有限符号形式使得抽象艺术比起具象艺术更易重复、更显枯燥，所谓纯粹的抽象主义更像个死胡同。20世纪五六十年代后，抽象主义绘画逐渐沉寂，与之对应的是近二十年以来写意油画在国内发展得日益蓬勃，把西方的油画语言与中国传统审美倾向相结合，表现形式上既没有西方古典绘画那么写实，也不像抽象主义那样完全消解具体形象，维持一种具象与抽象相结合的“意象”风格。所谓写意或意象仍处于一种广义的抽象状态下，因而也可以称之为中国传统美学思想与抽象主义绘画的一种结合与延伸。

回望过往，在艺术的世界发展史上各个地域发展出不同风格的艺术，抽象与写意因其产生的时代背景和文化相异而在内在精神指向及表现形式等方面呈现出不同的面貌，但某些方面二者也存在相互契合之处，在各自发展的道路上达到了殊途同归的境界。近一两百年来，随着科技发展引致交流的迅猛增强，不同风格的艺术之间也在发生激烈的碰撞和交融，以往我们一直认为西方对东方的影响要大于东方对西方的影响，但从现代艺术的发展来看，东方文化与哲学同样对世界产生了深远的影响。一百来年的向西方绘画的单向学习遮蔽了我们的眼睛，故而我们对自身的传统艺术视而不见，或者见而不知其所以然，它们的创作法则离我们似远又近，同时它们没有密码，一切赤裸裸展现在那里，等待我们去仔细阅读。重新认识的道路，不是单向的回归，而应该是顾左右而言他，顾东西而言当下的更高的认知和美学表达——一种更自由的“内美”。

注释：

①刘纲纪.《艺术哲学》.湖北人民出版社，1986年版，P695.