探究东西方山水风景绘画的差异——以马远与弗里德里希为例

翟 翌

（湖北美术学院,湖北武汉 430000）

一、马远与弗里德里希作品对比

马远与弗里德里希代表性的作品有很多，如马远的《踏歌行》《秋江渔隐图》《水图》等等；弗里德里希也有《海边修士》《橡树林的修道院》《雾海漫游者》等著名的作品，而他们的诸多作品里最为相似的两张作品分别为马远的《月下赏梅图》（见文末图1）与弗里德里希的《两名男子赏月》（见文末图2），这两张作品的所运用的元素、构图十分相似，人的位置、树木、月亮的位置基本一致。在惊叹这两张作品画面如此巧合的同时，我们也可以发现他们处理画面的方式上完全不同。《两名男子赏月》是运用光影颜色的组合，形成了一种写实的处理方式，而《月下赏梅图》则是通过笔墨和留白形成平面而富有深意处理方式。

通过观察画面我们可以发现中国画中的气氛营造大多是通过造型背后所蕴含的概念和意义来表现的，而西方绘画中氛围则是通过色调的明暗与光影的对比表达的。马远的作品里梅花树与山石都做了夸张和扭曲的变化，其造型并不具备写实性，而是通过对树石形象总结的概念性表达，通过月亮与梅花可以看出马远画的是初春的夜晚，月亮代表夜晚而梅花代表初春。类似的符号性表达还有顾恺之的《洛神赋图》与顾闳中的《韩熙载夜宴图》，这两张画在表达夜晚的时候并没有直接地用色调表现，而是通过画面里点燃的蜡烛告诉观者画面中所处的时间。从这些例子上看，在传统的中国绘画中，画者更加重视自己的主观感受和心理真实，而不是客观的图像真实。[1]然而在弗里德里希的作品中对树石的描绘与马远完全不同，树与石头都是客观写实的，深夜也是根据光影烘托出来的，即使没有月亮的衬托，也可以从色调与光影对比中分别出来。

从这两幅画表达的意思上我们可以看出：画中人物即画家本人，在面对月亮时所产生的复杂感情，有穿越时空、地域、民族的共鸣。两张画的巧合使得观者产生一种千里共婵娟之感，这是属于两者共同的诗意。

虽然有诸多相似之处，但在精神与内涵上，两者依然存在本质上的区别，马远在描绘山川明月和望月赏梅之人时，重点表达的是人与自然的和谐；弗里德里希更多是想表达对当时所处的自然景观的客观地再现，像照片般记录着事实，使当时观月的心境再现于画面中的客观情绪。在马远的画面里，岩石挺拔别致、山峰在远处渐虚、天空及远处留白给人以无尽的遐想空间、高士与侍从赏梅望月颇具风雅，表现的怡然自得。弗里德里希的画面则是让人感到身处在新月照射的夜晚里，冰冷的山林树木中，充满诗意和神秘。[2]

绘画材料的不同也决定着画面观感的不同，这也影响着中国的山水画作品与西方的风景绘画的思维方式。中国山水画的主要绘画材料是毛笔、墨、绢、纸以及各种水色、石色颜料等。中国画颜料大体分为石色和水色，石色通常指的是矿物质颜料，将矿石磨成粉末加胶后使用，由于矿石的特性，其覆盖力强，色彩鲜明，如石青、石绿等；水色即植物性颜色，其特点是质地轻薄透亮，颜色低调沉稳，如花青、藤黄等。中国传统山水画很少将两种颜色调和后的复色用在画面里，而且中国传统颜料的颜色是十分有限的，这就导致山水画大多颜色单一，不过这也与中国的传统美学和思维方式有关。

除了颜色上的差别，笔和墨的使用也使中国绘画别具一格，毛笔的柔软决定了线条的多变，线条作为中国传统绘画的重要元素和毛笔的使用密切相关；墨色的变化对画面来讲也是十分重要的一点，墨与线条的结合才使画面更加丰富，更好地控制笔墨是每一位中国画家一生都在做的修行。

绘画工具对于西方绘画来讲是相辅相成的关系。由于西方对绘画的理解更加理性写实，所以也更加注重描绘对象的体积结构，这就需要“面”的造型。大面积铺满“面”就需要更方便的扁头笔刷，虽说西方也有尖头笔，但基本上不是用来勾线，而是用来处理细节的。在颜料的使用上，西方习惯性会把颜料互相调和，这样颜色的变化就更加丰富，另外，油画颜料的覆盖性也很强，这样就便于反复修改，使得画家可以来回实验，直到调节出更接近真实风景的颜色来。

从技法上来讲，马远的作品基本技法在乎于笔墨。通过调整运笔和水墨控制来模拟自然的质感，在画面中形成不同笔墨变化。在《月下赏梅图里》中，山石的画法以小斧劈皴为主，通过对笔墨的控制，把线条处理成精悍果断、刚劲有力小碎线，画出了岩石坚硬挺拔的质感。画面左上角的两处远山用淡墨浅浅的勾出了轮廓，再用花青稍稍晕染，让其仅有一个淡淡的影子，弱化其存在感，使画面有了空间的延伸。梅花从画面左下方横出，如虬龙展体，苍劲有力，树顶直伸云霄，曲折灵动，再加以点点梅花修饰，画面便多了一分温柔之气。

在西方风景画里，素描是其写实性的基础。画家在画之前通常会先解决素描问题，先把明暗关系解决清楚后，再思考颜色问题，这样就可以更好地处理造型。

色彩的运用一定是在素描关系的基础之上，这与中国传统山水是十分不同的。在远近虚实的处理上，中国画主要是墨色变化和留白，西方风景画则是用色彩和透视的方式，来表现距离和空间感。[3]

二、中国山水画与西方风景画的内在差异

外在的客观的差异只是表面的可看到的区别，而造成这种不同的真正原因其实是双方基本观念上的不同。丰子恺曾说：“绘画的技法，东西方判然不同。东洋人学画取临摹或读画的方法；作画取写意的方法。西洋人学画取写生的方法：作画取写实的方法。因此画的趣味就完全不同”①这说明中国的山水画的技法和笔墨只是表达的媒介，追求精神的平和与哲学般的意境才是目的所在。西方传统风景画则把写实作为基础，在抒发情感之前首先要保证视觉的真实感，在保证真实感过程中融入自己的主观认识，目的是让画面中的空间更加真实合乎情理。

首先在处理画面的空间上，就存在着十分明显的差异，造成这种差异的主要原因就是对透视理解的不同，中国传统山水画运用的是散点透视的方法，北宋杰出的山水画家、绘画理论家郭熙用“三远法”的概念对其进行了概括，“三远”即“高远”“平远”“深远”，这种透视方法是不把视野集中在一个点上，而是在多个点上自由切换，这需要在运动的过程中的观察物体，如同当我们在欣赏一张山水长卷时，往往要根据画家精心设计路线来观赏作品，仿佛是跟随画家的视角游览其中，体会当时画家的心境。与中国山水画不同的是西方风景画的透视点就比较固定，如果说东方山水画像一卷胶带，那么在西方风景画中，画框就像一扇窗户，观者是在固定的一点去观察自然，这样远处的风景就会消失于一点，西方传统风景绘画里，最常见的就是一点透视的方法，这样的透视方法使得视觉焦点更加明显，画面中的重点也更加突出。另外，在处理远处场景时，中国传统山水画通常会采用留白的方式处理，即把不重要的内容留出来不做处理，这样一来是突出了画面的重点，二来是给予观者更多的遐想空间。西方风景画在处理远景时通常是事无巨细的，会依据结构或色彩的变化，把远处的风景同样也一五一十地画出来，这使观者的观感会更加真实，仿佛在某刻画面中的景色是在记忆中真实发生过。

造成东西方绘画种种差异的另外一个重要的原因是绘画学习方式上的不同，中国传统山水画是十分重视临摹的，临摹实际上是对前人绘画经验的理解与总结，这种对前人经验的理解与转化使得中国绘画更注重对“气韵”的表达，在山石树木的理解就更加的概念化，是经过思想加工后的概念再具象出来的体现，也是内心情感借用自然之物的具象体现。西方风景绘画则是通过素描地写生来直接获取经验，是直接对自然的模仿，注重视觉的真实性。[4]

“意象”与“写实”这两种截然不同的精神内核使得东西方绘画有着如此大的差别，中国传统山水虽讲究一定的“形似”，但是并不以“形似”为最终目的，重要的还是所画之物是否传神，是否抒发了画家的胸中意气，是为了更加自由洒脱的表达情感。西方画家的追求对客观场景的真实再现，是对客观存在风景的记录，通过再现当时场景基础上融入自己的观念与情感和对事物的理解，画家是作为造访者的身份处在自然环境里，这种“理性”的追求与中国山水画中的“意象”有着本质上的区别，两种不同观念让东西方绘画各自散发着自己独特的魅力。

附图：

图1 马远 《月下赏梅图》

图2 弗里德里希《两名男子赏月》

注释：

①丰子恺.绘画与文学 绘画概说[M].郑州:河南文艺出版社,2001年版,111页.