《地久天长》：现实题材电影的中国式表达

龚方怡

（中国艺术研究院,北京 100029）

2017年2月16日，演员王景春、咏梅凭借参演王小帅导演电影《地久天长》，分别斩获第69届柏林国际电影节最佳男、女主角奖，这在中国影史上是首次。细究主演银幕表现的成功，主要原因之一在于电影塑造出可称之为“中国特色”的人物性格。相比于以往许多国产影片亟待表达“中国风格”和“中国气派”的焦虑，《地久天长》中的主人公以极生动的日常，自然地溢出涵有中国民族性的骨气。在“现代化及现代性体验的感知反应场”[1]内，电影通过个人生命体验的话语形式，阐扬了一个极具中国传统精神性的平民故事，并获得世界的理解与认同。推及至文本可见，导演王小帅并不盲涉现实题材，而是在“中国式表达”的电影话语中继承与发展着现实主义。

一、叙事：家庭变迁与历史泛文本的深刻勾连

按品相观之，《地久天长》的故事本身并不脱离中国电影惯用的叙事内核，即将一个家庭的变迁体验与历史泛文本相勾连，使家庭社群中个体的人生起伏，与历史的发展变化呈现出曲线关联的动态展呈。回溯影史，自中国第一部故事片《难夫难妻》起首，至《孤儿救祖记》《一江春水向东流》《小城之春》《喜盈门》等经典影片，可以清晰地绘出中国电影叙事的一种传统方式：“中国式表达”往往将视点聚焦于一个家庭，“把家庭作为社会的一个窗口，来展示当时整个时代、历史的悲剧”[2]。这个家庭的择选常常源于底层社群，以底层家庭的悲欢聚散构成叙事线索，将时代巨流里的荦荦大端融会于繁枝细节的生活进程里。在家庭变迁中，环境付与个人以夷愉或痛楚，并通过这些印痕折射出历史泛文本的更变。这种以家庭为叙事结构主体的传统与外国电影中注重单一主体的现实主义表达方式形成了显著对比。

将眼光归至《地久天长》的文本内部，中国电影叙事的传统味道一目了然。平凡的夫妇耀军和丽云遭遇失独之痛，肇事者竟为好友英明、海燕的儿子沈浩，耀军夫妇本着保护浩浩和逃避悲伤的想法，决定彻底变更生活方式，从此远离亲友。他们虽欲重建生活时空，却长久地陷溺于哀思之中，并以逆时代的方式简陋地活着，几乎沦为时间的消磨者。肇事家庭虽顺应社会变迁过上富裕日子，但是过往的愧疚却伴随了这个家庭一生。在挨过漫长岁月后，海燕亡期将至，耀军夫妇终于回到故土探望，他们与旧生活完成和解，并满怀期待地盼望新生活，等待养子的回归。

故事横跨三、四十年的历史进程，以家庭构成基本结构单位。文本结构由“丧子”伤痕的出现分割两个家庭而展开，通过两对家庭在80年代、90年代、新世纪这三个段落中各自的生活轨迹，表现了从精神到物质的全面断裂。虽然导演自称，出于对影片观赏性的考虑，选择按照插叙的方式错综叙事，但是电影的故事内核仍不脱离中国现实主义电影叙事的传统结构。影片中，耀军和丽云始终作为一个整体被看待，夫妻二人的关系构成了一个小集群，这个集群有其自在的运行秩序。集群内部的个体之间相互关联，故事在保留个体行动力的基础上，延展出更为复杂的关系结构。譬如，耀军出轨的行为可被视作独自行动，可是这个人物的动态不仅代表个人，他的背后是作为整体的家庭，这符合中国电影叙事传统里的基本视点，人物行动也因此产生出新的张力。

这部以中国现实作为时代背景的电影中，重要的历史事件被巧妙地缝合在两个家庭的生活线索中，知青返乡、“计划生育”国策、“83严打”事件、下海经商热潮、下岗流离等事件均得以展现。叙事中对国家历史与个体家庭的“缝合”的方式，则是通过人的行动去体认政策、社会及国家意识形态。葛兰西在著作《狱中札记》阐述国家理论时，定义“国家”为“统治阶级借以使其主导地位合理化而又能赢得被统治者积极认同的实践和理论行为的全部综合。”此处，国家机构的权威属性只能通过作为实体的个人/社群实现。一方面，国家的社会责任落到了以家庭为单位的个体头上；另一方面，国家管控带来的影响亦由家庭承担。如《地久天长》当中，“计划生育”政策的管控力由李海燕行使，而被执行者王丽云只能无奈地感受时代创伤。当然，两位女性不是作为单独承担后果的个体，而是与整个家庭同呼吸，家庭成为电影所指内涵的表意符号。

相较于第六代纯粹的个人体验而言，王小帅以退为进，他未沿用过去一贯地纯个体经验表达，而是承袭中国传统叙事设定，回归于以家庭作为基本单位。“家庭这概念在人类学上有明确的界说：这是个亲子所构成的生育社群。”[3]从“个人”到“家庭”的差别不仅是人数的递增，更是结构升级的拓展。这时的主人公不再是略显单薄和浮浅自说自话的个体，即使人物本身仍然具备主观能动性，但是在一个完整的结构空间中，人物须完成“牵一发而动全身”的职能，“结构升级”意味着叙事关系的复杂化，故事更需要符合历史与逻辑的统一。如此，《地久天长》完成了对中国电影叙事传统内核的承袭，将一个家庭的变迁体验与历史泛文本相勾连。

二、秩序的变更：乡土性与现代性的碰撞

《地久天长》的故事历时经久，从主体的生存环境看，两个家庭各自的生长轨迹暗合了时代动荡下建构的两层叙事空间，即新、旧秩序的形成。耀军夫妇背井离乡，以“时间停止”逆向延续传统中国乡土性的继承；英明夫妇则顺应时潮发展，主动接受随市场化趋势进入中国的现代性体系。两个家庭的内部格局由同等走向完全地断裂，“失独”的家庭环境造成了家庭主体结构内部的缺陷；下岗的流离失所导致了家庭主体外部职能的粉碎，结构内外的双重失序使耀军夫妇本应承担社会职责的功能失效，耀军与丽云只能以“避世”的心态寻找新的场域，重建生活时空。家庭或个人固然不能完全地将乡土性与现代性进行泾渭分明地切割，然则主体所携带的主要属性依旧能够明晰地凸显出来，乡土性与现代性发生碰撞，映现出中国社会在历史发展中，旧秩序趋于消亡，新秩序逐渐确立的转折轮廓。

首先，电影中的人物关系设定继承了传统中国的乡土性本质。费孝通先生以社会学视角描述道，“从基层上看去，中国社会是乡土性的”[4]。依靠“土地”谋生的中国人，不仅把下半身深扎其中，甚至整个族系也甘愿守候于熟悉的土地，这就酝酿出中国人一贯的精神性寄托：守护家园；绵延子嗣。他们在世代定居的地方建立亲子关系，并形成一个群体空间，人和人在空间中的联系依靠世故情理与团结合作达成。《地久天长》的故事虽早已告别务农为生的经济模式，但由“乡土性”民风的影响，国民还是自觉地延续“有机的团结”，耀军夫妇和英明夫妇的交好意味着私人关系网络的组成，人们自觉规约言行，秉承着中国传统文化中亲善友好的礼俗，维系这个有秩序的小群体。在人物关系网络中，作为单位的家庭应履行：稳固基本的亲子结构；完成育养下一代的功能。但是，叙事中的不稳定因素却致力于打破这个群体秩序的正常运作。作为群体成员的耀军夫妇，因两次丧子被迫终结了“绵延子嗣”的愿景。从个体结构看，此时的他们未达到通俗意义上的家庭标准，所以无论是否出于自愿，不能完成生育功能，耀军夫妇再也无法融入原有秩序的社群集体。没有孩子，两种家庭在任何生活细节上都迥然不同。在充溢“乡土性”的传统社会场域中，合理性与理性化被遮蔽，刘耀军和王丽云不愿也不必追责任何精神索赔，仅仅依从“隐忍”的习惯行事，“出走”成为必然的选择。

其次，随着现代性对中国社会的影响，人物的价值观也发生变化。现代性一般“指称社会现代化和文化现代主义背后所共有的哲学或形而上学基础理念”[5]。该理念在影像文本中被安置于国家系统，“国家永远致力于使整个社会（包括市民社会）关系的集合遵从于或者服从于社会发展的必然需求”，[6]为了推动社会发展，主流意志对于个体成了不可抗的规训信条，个体权益被委婉地置于整体利益之后，人物的价值观也应在符合权威规范的话语体系中建立。中国人注重孝道，更奉“血亲情理”于至上地位。尽管孔子每言及个人品德必举“仁”“义”，尤其将“仁”视作“一种绝对的道德律”。[7]但是《论语·学而》却以“孝子之心，有所不忍故也”提出为循“孝”可弃“天下有道”，这种“舍仁而取孝”[8]的观点赋予“血亲情理”以神圣不可侵的地位。若按上文所说的“乡土性”，《地久天长》里的传统中国家庭也该受此观念熏染。但是，趋于规范化的国家体制下，理性和规则被高扬，新秩序得到初步建立，个人的主体性地位被大环境所遮蔽。丽云在实行“计划生育”政策时怀孕，孕育生命满足中国人对“绵延子嗣”的孝道追求。这过程中，耀军本应担负起“父亲”的保护者角色，但是无奈于强硬的政策要求，他的“父亲”身份价值被完全削减，丽云只能默默接受流产安排。现代化社会中，人物竟因不能违抗国家意志的规训，亲手完成了“杀子”行为，“现代性”与“乡土性”的碰撞在个体身上烙下伤痕。中国社会的转型和个人价值观的改变得到表现。

三、人物形象：在现实与理想间的中国女性

王丽云在生活中是朴素无华的，面对折磨又有一种噤若寒蝉的处世态度，她是“典型的中国传统女性”[9]的缩影，平凡地依附着家庭，经营着家庭。从当代人的视点看，王丽云的性格里仍流淌着中国传统思维的血液，即以相夫教子为人生核心，这种看上去似乎有些古板守旧的心态，事实上却因时空的流转而生出新的韵味，成为融现实性与理想性于一体的中国女性形象。

《地久天长》里主要出现了四个女性形象：王丽云、李海燕、沈茉莉、高美玉。虽然四个人都能够展现出中国女性在八九十年代时的一些面貌，但其中仍以王丽云的形象最为典型。相比于另外三人，丽云这个人物将平凡演绎到极致。李香莲是厂里的计划生育办公室主任，也就是所谓“当官的”，她的言行都明显地反映出女性主动掌握话语权的追求，而国家与时代也赋予了她如此功能。沈茉莉是新女性的代表，漂亮妩媚、活泼任性，在哥哥姐姐们的宠爱下，她敢于去追求生命里的激情，也并不特别在意道德枷锁的束缚。高美玉则体现出为爱痴狂的决心，她对张新建的包容与守候，都显示出性格里任达不拘的特点。

比之于上述三位女性，王丽云的人物行动则显得平淡如水。无论对待丈夫或儿子，她只是默默地施与全部的温柔，但是并不主动索求任何。回忆整部电影，王丽云给人的印象，似乎永远是安静地等待着、感受着。自儿子溺水后，她时间被消耗在一日三餐里，“时间似乎停止了，我们似乎也没有地方可去了，可日子还要继续过，那就过吧”①。照顾儿子，找寻养子，哪怕遭遇子女的叛逆，她也不加以斥责，只是轻轻地询问。当隐约感受到丈夫背叛的异常，王丽云只是独自去佛祖面前叩拜，后选择离开这人世。她对耀军有绝对的包容，所以才会说“我想，如果我走了，你还可以重新开始”。不过，王丽云平淡不争的态度恰恰也成为她最引人感动之处，虽然她不主动去声扬或争抢任何事、物，却将勇敢、坚毅以中国式的隐忍深藏于她的性格里，凭借着中国人几千年来的智慧与韧劲活下去。

然而，《地久天长》中合乎情理的叙事线索也隐含了情感不实的缺憾。电影中的王丽云遭遇人生最痛切的“丧子”命运后，却仅仅是以“隐忍的哭泣”发泄情绪，而对于肇事的好友一家，她不曾有一丝怨言。影片之失在于忽略了人物非理性冲动的反应机制。即便角色的出走将中国人性格中的热爱和宽厚展现到极致，但这展现的形态却隐约泄露出矫饰美学的陈迹。人性光环被神化，若非演员的精湛诠释，人物形象的过度高尚仍有几分牵强。有人高度赞扬《地久天长》“挖出中华民族存续五千年不断绝的精神内核，又找到了打通全世界观众心中的那座桥梁。”[10]可以理解这里所指的“精神内核”正是丽云和耀军所葆有的美好、善良品质，这品质始自孔孟之“仁”心追求，又在中华民族绵延不绝的进程中被升华。但是，在中国社会体系的构成已受到现代性影响的当下，这人物的“精神”形塑令人产出两层质疑：角色设定是否对文化“他者”的期待视野有迎合之嫌？人物行为真的符合那时或当下中国的为人处世之道吗？尤其是欣赏王丽云的人物形象时，作为典型的中国女人，她同时蕴含着为妻、为母的低微与高贵。仿佛中国人就应该永远沉静和隐忍，甚或以动物般地无可奈何等待着时间流逝，才能获得最终的圆满。

这样看来，耀军和丽云似乎也可作为乌托邦世界中的一种理想性形象。这个形象因内在的中国精神性与社会现代性相碰撞，体现了中国社会历史转型时期新、旧秩序的变更，以及底层平民的特殊面目。

注释：

①这是影片中丽云自杀时写给耀军的信中的话，引自演员咏梅的微博@咏梅的微，2019年3月22日.