李安电影中“船”的空间叙事——以《少年派的奇幻漂流》为例

（辽宁大学 110000）

米克·巴尔分析了空间在故事中的作用方式，“在许多种情况下，空间常被主题化：自身就成了描述的对象本身。这样，空间就成为一个‘行动着的地点’（acting place），而非‘行为的地点’（the place of action）.”1李安影片中“船”的空间正是以行动着的对象本身实现了从静态到动态的转入，它不是纯粹求生的域界空间，而是作为叙事的角色主动与少年派、老虎（理查德·帕克）二者产生互动。这种互动具体表现在“船”作为在场的空间，以自身的话语参与派和老虎争夺、共享空间的过程，并配合完成人物的行为动机。

在船上最先是动物之间的空间争夺，鬣狗咬死斑马和猩猩，之后被老虎杀掉，使得船上只剩下了派和老虎两个行为者，开始人和兽的空间争夺。在漫无边际的太平洋上，救生船代表能够求生的安全空间，但是由于老虎势强力大，对于派而言唯一的安全空间变成了非安全空间。于是船以自身角色的改变召唤人物重组空间结构，派开始被迫离开，进行空间的转移，他转移到船附近更小的木筏空间上，成为他在船以外仅存的求生空间，木筏成了他的中心活动范围，其性质是主导空间，而在此刻船的空间显然成了他的不可得的附属空间。为了生存下去，他必须转变空间的性质，把老虎占有的船的空间从附属转变成自己的主导空间。

实现这种空间性质转变就要进行空间位置的争夺，具体表现在行为者（派和老虎）在以船为中心的空间里所发生的位置和距离的变化。位置关系暗示空间关系，空间关系意指矛盾关系，影片正是以位置、距离关系来表现矛盾冲突和书写叙事内容。

争夺阶段的最开始，派无法靠近老虎所处的船的空间，他把食物搬到比船小好几倍的木筏上，只能在船的周围游移而和船的中心空间保持距离，形成“渐近而不能致”的位置关系。他试探着站在船的外侧掀开船上的帆布与老虎相视，被老虎的眼神吓退而返回木筏空间。同时，派从船上取完水和食物后又不得不迅速返回木筏上，他始终以木筏为主导活动空间，以此构成不断靠近附属空间又数次返回主导空间的行动曲线。为了进一步争夺空间，派开始延长行动曲线，从木筏向船内空间位置转移，与老虎对战。影片中，他两次正式的站在船内空间和老虎对峙：一是“划定地盘”，他根据救生手册的办法，让船身侧对风浪，同时吹起刺耳挑衅的声音使老虎感到不适而晕船，并趁机爬到船上，和老虎分别站在船内两端，对老虎大声训斥：这是我的地盘！这是派第一次以坚决地态度站在船上，正式宣告与老虎争夺空间。从空间关系来看，这是派第一次有意识突破渐近的位置关系而与由船外致入船内，空间距离被逐渐拉近 ；二是“争夺最大的鱼”，当大量飞鱼飞到船上，派站在船内一端开始对老虎怒吼示威并用木棍几番与其搏斗，以此争夺最大的飞鱼作为食物，老虎见势而退，以派胜利结束，派开始占据空间的主导权。由此，派的中心活动位置以斗争和冲突的形式由木筏向船内靠拢聚集，逐步把船转变为自己的主导空间。此外，争夺的过程还伴随着空间位置的交换，老虎跳下船去捕食，派趁老虎下水借机登上船的空间，并把木筏推上船。老虎因为船檐太高无法重回船上，派争夺空间成功，实现了空间的互换。但是，当派看到老虎怜楚时的求助眼神，他又把自己的木筏推出船外，把老虎拉上船内。空间的互换使得老虎和派互相取得信任，也是派和老虎共享空间的重要前提。

“人物在镜头中移动，在识别对象与空间关系的诸提示中，是最重要的提示。”2逃离、趋近、位移和互换，船从非安全性空间转化成派的主导空间，但此时船的主导意义只是作为斗争场地显示临时性的实力较量和盛弱对比，并非共享。

正如派所说：对它的恐惧令我警醒，满足它的需求，给我生活目标。派开始向长久性的空间占有进展，主要表现在两个方面；一是为老虎钓鱼、捕食，设法喂饱它。二是像在动物园训练一样征服老虎，让其承认派在空间的主动身份。通过斗争阶段的主导权以及以上两种途径，派和老虎实现了空间的共享，各自占据船内一半空间，派在船头、老虎在船尾，二者开始在船上共存：白天，他们一起安静地躺在船上休息。当派在船的一侧趴着写信，老虎则在另一侧静静地望着；在晚上，二者一起若有所思地仰望海面上的星空，营造出唯美、和谐的空间画面感。此时的共享仅是地理空间的层面，是双方默认把船分两个各不干扰的部分的空间共识。真正的共享是在经历一次空间命运后精神层面的共生，精神空间是指“人的思想活动所占的空间，理智、情感、意志、欲望、理想、梦境等是精神空间的结构形态。”3暴风雨使空间严重破坏，老虎奄奄一息，派慢慢的靠近老虎，把它的头放在自己的腿上给它喂水，安抚着受伤的老虎，彼此互助互惜，最后成功求生。地理的共存转向意志的共生，船空间里身体之间的距离由有到无，共同陈述了向精神空间的转化。至此，完成了真正意义上的空间共享。从争夺空间阶段中附属空间向主导空间的转化到共享过程中从地理空间到精神空间的共享，船以始终在场的角色召唤叙事，其自身与空间结构互文，并作为争夺对象与人物同构情节。

影片中从争夺到共享阶段，空间里始终有一种“力”的存在：孤零零的船只漂泊在无边大海，产生小空间想要逃离大空间的挣脱的力；镜头中始终倾斜摇晃的船只，暗示了人物危险处境而产生的不安的力；猛烈暴风雨中，弱小个体数次疯狂呐喊质问上帝，产生对大自然的抵抗力和对信仰质疑的力；派在船上与老虎的嘶吼、决斗，是渴望战胜对手的力，这些空间的较量以“力”的形式在镜头中反复呈现，使李安的电影形成一种独特的空间的“力”的美学风格，这里的“力”不仅是物体之间运动和碰撞的力，更是指由对峙和博弈产生的紧张感和空间氛围，并以此呈现独特的空间审美表达，“审美空间作为自由的精神领域，……是将故事空间和叙事空间主观化的一种审美心理空间。”4影片中蕴含在斗争之中的力量，融入了主人公的心理体验和情绪感知，从争夺空间阶段对自己身处困境的绝望，到共享阶自我信念的重新确立，派正是伴随着空间力的此消彼长完成了意志重建和自我救赎过程。

注释：

1.荷兰.米克·巴尔著.叙述学:叙事理论导论.谭君强译[M].中国社会科学出版社,1995.

2.戴维·鲍德怀尔,好东.电影空间种种[J].文艺研究,1992.

3.海阔,罗钥屾.电影叙事空间文化研究范式[J].北京电影学院学报,2011.

4.黄德泉.论电影的叙事空间[J].电影艺术,2005.