文房清供“无量寿佛图”的文化阐释

（湖南大学 410012；南宁师范大学 530001）

陈飞虎 （湖南大学 410012）

文房清供是古人对传统书房陈设的雅称，在旧藏明、清、民国时期文房清供上常见一类作老年僧人形象、题为“无量寿佛”的图像，与佛教经典所描述及一般寺院殿堂中供奉的无量寿佛形象迥异。

一、无量寿佛形象从佛到人的转变

无量寿佛是阿弥陀佛的意译，其造像通常遵循经典，具有高度程式化特征，旧藏文房清供上的无量寿佛图则为老僧形象，或携一个钵，或燃一炉香，或持一卷经，宴坐于松树山石之间，与标准的无量寿佛像相去甚远。依照佛教所谓“三身”之说，佛有法身、报身和应身，在中国佛教史上被普遍认为是无量寿佛应身的高僧有两位，一是唐代的湘山宗慧禅师，一是唐末五代时期的永明延寿禅师。延寿禅师圆寂时72岁，据宗慧禅师开山并于此圆寂的寺院之寺志《湘山志》记载宗慧禅师“法腊百有六十六岁”。虽然延寿禅师在“人生七十古来稀”的古代已是高寿，但远不及宗慧禅师住世一百余年，且延寿禅师为无量寿佛应身之说来自“弥陀饶舌”的公案，与长寿无关。而因宗慧禅师的寿高德懋，生前就有“无量寿佛”之尊称，圆寂后各种记述相继沿袭，宗慧禅师为无量寿佛应身的说法形成一种共同意识和集体记忆。经由官方到民间的共同建构，湘山无量寿佛信仰影响桂、湘、粤、闽、浙、川等南方诸省，甚至远播至东南亚和东北亚的周边国家。

根据宗慧禅师的罕见寿数与下文所论及长寿寓意的关联，再结合因其而产生的无量寿佛信仰的广泛流传度与深刻影响力分析，文房清供无量寿佛图中所描绘的老年僧人形象之原型应为湘山宗慧禅师。经过包括文房清供在内的各种传统视觉艺术的不断演绎与文化共振，以宗慧禅师为创作原型的无量寿佛图逐渐广泛运用为绘画和装饰的题材。无量寿佛图从佛到僧的形象转变，使得无量寿佛形象由神圣化往更加人性化的方向转化，也由宗教艺术转向具有更广泛社会基础的文人艺术。

二、长寿寓意

生命的长久是人的本能渴望，也是生活质量和人生价值能够存在的基础，中国人对于幸福的传统理解，有所谓“五福”的观念，而长寿被列为首位，祝寿也成为在古人在寿庆、节庆及平时往来应酬时的重要礼仪文化之一。

中国人习惯于把美好的愿望或祝福与图像的寓意相结合，所谓“图必有意，意必吉祥”，一般而言，因道教重人贵生，追求长生不死，因此西王母、寿星、麻姑、八仙等道教人物是祝寿图像人物题材的主流。佛教虽然认为人身难得、生命宝贵，却不刻意追求现世生命的长久。而因固有的文化思维，国人在接受异域文化时主观地将“祸莫大于死，福莫大于生”这种好生恶死的情绪在佛教中寻求慰藉，“无量寿佛”恰恰从字面意义上契合了人们希望生命长久的心理，祝寿礼俗中以湘山无量寿佛为题材的图像因此成为传统。其符号意义在流传过程中得以不断强化，在文人画、民俗画、刺绣、帽花、玉雕山子、鼻烟壶及文房陈设装饰等各种图像运用中联动和共生，成为一种活态的文化现象。

文房清供上无量寿佛图的宗慧禅师形象常与其他具有长寿寓意的景物图象如寿桃、苍鹿、松树、山石相结合，既以之表现了环境、烘托人物，也令图像的长寿寓意得到进一步深化。因“禅”的文化倾向，无量寿佛图与耄耋富贵图、白头富贵图、绶带牡丹图、满床笏等将寿考与富贵寓意相结合的祝寿题材有所区别，后者更多表达了富贵无极、官运亨通的世俗诉求，而前者则蕴含“静者寿”“德者寿”的义旨，有劝化的意义，偏向一份虚静与澹泊的出世情怀。

三、隐逸情结

自魏晋到隋唐，随着政治局势的兴衰变化，在与封建政权时而和谐、时而冲突的关系中，文人士大夫时常处于矛盾之中，一方面心怀修、齐、治、平之志，致力于在社会上立德、立功、立言，一方面又对现实愤懑不满、苦于壮志难酬而希望超脱俗务，来去自由。文人士大夫们或主动或被动、或心理或行为的逃避逐渐形成在这个阶层具有广泛认同基础的隐逸文化，潜移默化地影响到中国古代文学、书画、园林、工艺美术等众多领域的审美，文房陈设艺术也在这种文化中得到自觉建构。据调查，首都博物馆馆藏七十余件笔筒，雕刻隐逸题材图像为装饰的就占了将近五分之一。

隐逸文化中本身包含着佛学基础，佛教从精神本质上说是出世的，与隐逸文化对社会现实的出离有相通之处，二者的相似性使佛教成为隐逸文化的一个重要思想来源，影响了构成隐逸文化的思维方式、生活习惯和审美趣味等各方面。从晋末宋初至南朝梁代，是佛教与隐逸文化的合流进程从开始到完成的时期1，《宋书·隐逸传》记载隐士二十位，其中八位与佛教颇有关联，《南齐书·高逸传》中的十二位隐士，至少六位与佛教关系密切。《梁书·处士传》记载的与佛教关系密切的隐士则占到总人数的近84%。《南史》更是直接把佛教人士附在了《隐逸传》中2。

自宋以降，在隐逸文化的价值趋向下，佛教的许多罗汉、祖师、高僧大德便逐渐发展为文人笔下具有隐逸含义的图像题材，成为隐逸文化的视觉载体，佛教人物形象在“隐逸”的创作意识下身份变得模糊和不确定，可谓亦僧亦隐。以此角度而论，文房清供无量寿佛图上神态怡然、举止闲散的老僧形象倒与佛教信仰的关系不大，而更趋向于伯牙、竹林七贤、梅妻鹤子、陶渊明等惯用的隐逸人物题材，表现的是隐者的志趣孤高、清明自守。正如一方墨盒的无量寿佛图上所题“我不求道，亦不颠倒；我不礼佛，亦不轻慢；我不知足，亦不贪欲，心无所希名之曰道”，从图像到文字内容都透露出文人士大夫阶层在严苛的封建礼制之下追求个体生命自由和人生本来面目的一面。

四、儒释互融的反映

至宋代，禅宗文化已逐渐渗透到文人士大夫的知识结构中。理学便是以儒家学说为中心，兼容了佛道思想，来论证封建伦理道德的合理性，在元代被采纳为官方哲学。佛教的思辨结构甚至概念与范畴，被理学家们所援用来构筑其哲学体系。在儒学基础上生发出来的理学具有被后儒近人称之为“儒表佛里”或“阳儒阴释”的特点3。佛教在中国的发展过程中，也以“方便”、“应机”为理论依据关注现实社会的伦理建设，主动与中国的人文环境相适应。佛教的中国化具体地表现为佛教伦理的儒学化、世俗化，世俗生活成为佛教关注的重要内容，佛门注重以布道弘法劝诫世俗，扶世助化4。宗慧禅师本人就曾“应机”地对农工说“勤俭是佛”，对商贾说“公平是佛”，对士大夫说“忠孝是佛”，对当时永州刺史韦宙说“忠国勤民”。这些说法在反映对己与对人的关系上与儒家主张的仁、义、礼、智、信、恕、忠、孝、悌和温、良、恭、俭、让等一些核心思想相应。

在文人士大夫个人而言，多有“据于儒，依于老，逃于禅”的倾向，认为禅是一门可以令人解脱烦恼、使精神达到自在状态的学问，参悟禅机、探研佛理的生活图景提供了一方可以暂时脱身于琐事俗务的精神空间。在“禅”的审美风尚下，文人士大夫们在私家园林的营构中融入禅意，创作的大量具有禅意的诗词、书画发展成为中国传统文学与美术重要的风格派系，文人士大夫对禅意的境界追求，甚至到了“不懂禅不足以言诗，不懂禅不足以论书画”的程度。

德国阿比·瓦尔堡（AbyWarburg）主张将作品放在一个更宽广的历史文化背景上进行阐释，认为这对于揭示图像的主题和内涵具有重要作用，被称之为“图像学”研究方法5。以此方法来观察作为佛教人物的宗慧禅师形象频繁出现在以孔孟为宗、儒学为业的文人士大夫们的书房里，成为文房清供上常见装饰题材这一艺术现象，可知其实与儒释两家经历的相互接纳、相互改造的文化交流背景是存在关联的。也即是说，无量寿佛图作为文房清供常见装饰题材是儒释思想交融在图像应用上的反映，也是文人士大夫阶层接纳佛学作为儒家正统思想之补充的一个实物见证。

五、结语

综上所论，文房清供上老僧形象的无量寿佛图是随着湘山宗慧禅师为无量寿佛应身说法的广泛流传，结合传统祝寿礼俗而兴起与流行，是中国人长寿愿望的图像记录，也是隐逸文化、儒释两家思想相互交融在为文人士大夫这一特定阶层服务的工艺美术上的反映。因其具有美好的寓意和超逸脱俗的品格，至今仍然在包括文房陈设在内的室内陈设艺术上被广泛选用为装饰图案。

注释：

1.高智.六朝隐逸文化探源[J].华南理工大学学报，2014（6）：94-100.

2.关黑拽.佛教文化对中国古代隐逸文化的渗透[J].今日湖北，2007（3）：68.

3.周跃云，晨风.湖湘文化缘起的社会文化背景[J].湖南师范大学社会科学学报，1991（9）：57-61.

4.王月请.论宋代以降的佛教孝亲观及其特征[J].南京社会科学，1999（4）：61-66.

5.张春蓉，图像学视野下明代水陆画中的关羽形象[J].《装饰》，2015（12）：92-95.