范宽《溪山行旅图》研究

范宽在中国山水画发展史上具有重要作用，上承唐、五代画风，下启并影响宋以后历代山水画风格。他对山石的描绘，对意境的追求和对构图的巧妙安排，都独具特色。现以范宽的《溪山行旅图》（如图1）为例，分别从皴法、墨法、染法、空间等方面，去深入研究范宽的山水画。范宽的作品是宋代文化发展到一定程度上的产物，所以他的绘画风格的出现是文化发展的必然现象。即便是现代山水画的发展也备受受范宽的艺术语言影响，特别是在关于对景写生、描摹自然方面，范宽的作品能够从自然造化中捕获“真意”，既是“外师造化，中得心源”的写照，同时又是“度物象而取其真”的“气质俱盛”的表现，因而在当下山水画的创作实践中具有典范的意义和作用。

图1

《溪山行旅图》为巨幅绢本绘画，横103.3厘米，纵206.5厘米，它是北宋画家范宽的代表作品，其气势雄伟，结构严谨，构图不同于其他作品，让观者觉得有种压迫感。这种具有雄强气势的北派山水画，是北宋初年山水画家们常用的艺术创作特征，更体现了北宋时期画家们的突出成就。

范宽（约967年前～1027年后），字中立，亦名中正，华原（今陇西耀县人），据记载，范宽心胸宽广，性格豪放，喜欢走访名山大川，寄情于山水间。他喜欢大自然，喜爱摹写真山真水，在观察体悟中总结自己的艺术语言表现技法。他的山水初学李成，潜入研究李成的绘画技法后，深入大自然，以大自然中汲取营养，他的这种学习方法和古人的“师造化”思想相吻合，由于范氏心胸宽广，性情疏野，在艺术探索中他创造出适合个性的独特的绘画语言符号。这种绘画风格的创立，也为宋代及以后的山水画样式开启先河。范氏曾经隐居到山中，经常观察山川、云雾、四时之变化，把从自然中领悟到的美感，结合到自身的创作之中。其在描绘自然山水的同时，领会到绘画的用笔须雄强遒劲，这样画出来的山石更有张力，也更易表现出山石的坚硬质感。他在总结自己绘画语言的时候，更加注重对构图的研究，这使得他的山水画有宏伟的气势，巍然的外形和浑厚壮观的气象。这种构图也成为北派山水画的典型代表。《溪山行旅图》主要是依靠范氏把自己的品格和气质，通过对大自然的领悟，升华成一种特殊的表现技法，此画给人一种肃穆而神秘之感，这源自于范氏把心中的意象山水，通过艺术处理，而创作出现实中的山水。范氏的严谨创作心态，表现在他对山水画位置经营的严密性上，这也表现在他对造化的深刻体悟上。

图2

《溪山行旅图》描绘的是巍峨伫立的山峰下，一行行旅途中的人沿着小路在前行，这种极具生活气息的画面在画者笔下是自然而合谐的，这可能和范氏很重视写生有关，他常带纸笔，日积月累地描绘真山真水，在与自然的接触中，他独创了一种皴法，这种皴犹如雨点倾下，故名“雨点皴”（如图2）。这种皴法的用笔浑厚，能对自然中的山石进行逼真的描绘。在传统绘画中，皴法都是以面为主，雨点更加注重笔触的大小变化。范氏用这种皴法能更生动形象地表现出岩石厚重的质感。他的这种皴法，笔笔都是中锋用笔，在笔触无序的排列中，显得表面杂乱但极有内涵。从画面中可以看出，点子与点子之间即不重叠又不碰撞，皴点之间相互有关系，统一在笔触的接之中。这种皴法得益于范氏高超的用笔技巧中，时而侧锋时而中锋，使得点画瘦硬而有范润之色。《溪山行旅图》在创作的时候，范氏运用的是“积点成面”的方法，通过反复皴染，把重墨和淡墨融合在一起，形成山峰的一个侧面。纵观全图，画面中有一些浓重的线条，掩映在皴点之中，皴点的走向和山石走向一致。这种雨点皴表现景物恰到好处地把山石的前后空间关系和虚实关系巧妙地统一起来，从画中来看，前面的石头有些突兀，但是经过雨点皴的润色，能把这种棱角给弱化，达到画面上的合谐统一，范氏在描绘《溪山行旅图》的过程中，把勾勒和皴点完美地结合在一起，形成了一种震撼人心的画面。其在把二者结合的过程中，使用的笔法也不相同，有时横向用笔，有时竖着用笔，两种笔法交错进行，没有雷同的方向。这些可能和范氏的用笔习惯有关。《溪山行旅图》中，范氏的用笔一般都不见笔锋，偶然还用“抢笔”去描摹自然的奇伟。从画面中可以看到，这种技法是在创作时，让笔锋逆着纸走，把笔锋隐藏，会出现一种苍辣而润泽的笔触，从而提高作品的精神内涵。

从该画的笔墨风格来看，范氏沿袭了宋代常用的笔墨艺术语言符号，先是皴擦出山的大形，然后通过笔墨的介入，营造出一种虚实相生的画面。在画面的中间位置，范氏以暮色入画，通过笔墨渲染，把北方的石灰岩层的自然形象刻画得极具美感，他用浓墨表现出凝重的夜色，在这种幕色的掩映下，更烘托出旅人匆忙的生动画面，这幅画中墨色凝重，并且有一点空灵之感，远观则墨气淋漓、气势磅礴、境界深远。这种在积墨用运用渲染的手法使该画笔墨润泽，层次分明，更有生动之感，范氏在创作时用的笔墨有种节奏感，这种节奏感是建立在笔墨规律的排列之上的，尽管节奏跳跃，但是这种笔墨营造出来的画面整体而严谨，产生一种沉稳，萧穆之感。纵观全画，范氏试图通过运用笔墨的表现，去达到一种“天人合人”的艺术境界。这在某种意义上来说，是对宋代的笔墨程式作出的一次探索。通过笔墨的处理，实现画面的和谐统一，《溪山行旅图》中，笔墨受到范氏的处理之后，把虚实、疏密、藏露等都统一于画面中，使得画面意境深远，妙趣横生。画者在深入刻画山顶的过程中，用浓墨染出小树，然后用淡墨渲染出山中的云气，衬托出画面生动的形象特征。在画面的淡墨运用上，他的笔墨能在极雍塞处见虚灵，画面的顶部和中间部位 ，通过淡墨略染，似乎有种水气在山间环绕，这与宋人普遍的造境手法相似。

《溪山行旅图》中，范氏在渲染技法的用法上是与高度成熟的造境技巧分不开的。他所采用的是皴染结合的方法，使画面中不见笔痕，如浑然天成一般，用很少的笔墨却能创造出自然而生动的画面。画中的气氛完全靠范氏对染法的理解，用局部渲染、整体烘染等手法，把溪山的黄昏景色烘托了出来。他喜欢围绕着画面整体气氛而施以染墨，通过皴染结合，达到局部与整体的统一。这种神秘而深沉的意境，是与雾霭隐现，云气蒸腾分不开的。范氏用这种边皴边染的技法，使画面效果显得格外润泽。从画面中我们能看出，为了使画面有幽静旷远之意，范氏把山的顶部用不同墨色去渲染，还把山顶用浓墨烘染。尤其介他对溪涧的表现方法上，运用晕染法，把溪流的若隐若现生动地描绘了出来。

《溪山行旅图》在空间的处理上有独特之处，通过对主峰和次峰的位置处理，把山脉的阴阳向背交待得很清楚。范氏在空间处理上，还把主峰的位置设定在画面中间，占据画面大部分空间，使得整幅画显得饱满而有张力。在画面中，行人的道路也是随着人的视线将动而盘旋向上，这像是一个空间推移，让观赏者的视焦点在不停地转换。范氏对空间的处理上也有精妙之处，画作下部的山石，较突兀的地方对应的都是烟岚、云气之类，这种虚实对比的表现手法，可能与范式“好道”有关，这些正与道教的“阴阳调合”同理，暗合“物之极实处谓之阳，极虚处谓之阴”之理，《溪山行旅图》上的飞瀑两边，岩石画得很黑，瀑布却如白练，这样黑白对比让观者把焦点转移到了瀑布上，使空间转换自然和谐。

图3

图4

以上笔者从“图像学”的角度对范宽的《溪山行旅图》进行了细致的分析，但是笼罩在宋明理学背景下的艺术显然是文化的映射，以是图为例，画面中山石的经营位置正是最典型的代表。著名学者方闻先生在其著作《心印》中认为北宋山水画是“礼”制山水的象征，是图中主峰耸立（图3），占据画面几乎三分之二，两边夹出一道飞瀑，是典型具有王者气象的山水营造，远景与近景之间留以空白，分割空间，最近处是行旅的商队，代表的是世俗生活的映现，因而从王者气象的“礼仪空间”，慢慢过渡到代表世俗的商队（图4），在貌似写实主义的背后凸显了画家对人生、社会的认知与反应。

《溪山行旅图》是宋代山水画的一座高峰，它是范氏在笔墨艺术语言形成中的一次尝试，也是北派山水画的代表作之一。这一系列的艺术语言符号的形成，是对宋代山水画技法上的完善和总结。因此，研究学习《溪山行旅图》对我们当代的山水画创作也具有重要的意义。它具有时代特征，也代表了宋代文化发展的大趋势，这也有利于我们追本溯源，去深入研究宋代的艺术思想。