湘西南路阳戏与北路阳戏的曲牌衍变比较研究

（湖南工业大学 412007）

关键字：湘西阳戏；南路阳戏；北路阳戏；唱腔曲牌

湘西阳戏因其区域地理环境及民族信仰、文化环境的复杂性在湘西阳戏的称谓上有多种表现形式，其中由以“曲牌”称谓的湘西阳戏唱腔流行区域最广最受当地人们欢迎。近些年来，随着国家对非物质文化遗产的愈加重视，许多专家学者都加深了对湘西阳戏的研究，讨论湘西阳戏唱腔的文章不断涌现，专家对湘西阳戏的研究不仅是讨论了唱腔以及源流而且还对“曲牌”加以深入讨论。在通过对前辈专家学者研究成果的分析来看，阳戏“曲牌”有着自己独特的特征与发展规律。下面通过对湘西阳戏的两大流派的南路阳戏、北路阳戏进行曲牌的衍变加以分析研究。

一、南路阳戏的发展

湘西南路阳戏经过几百年的沉淀越发有自己的特点，南路阳戏之所以深受人民群众的喜爱说明了南路阳戏也是在时代的变革发展中具有前进性、发展性的一面，湘西南路阳戏在表演、剧目以及唱腔上和其他剧种相比不仅具有鲜明的特色而且是适应了人们对艺术追求的需要。早起的湘西南路阳戏只是逢年过节、农闲时才能聚在一起搭伴演唱，随着在国家大力支持下逐步步入正轨并且成立了专业的阳戏剧团。南路阳戏的发展也是在当时人们对艺术追求水平提高以及经济、政治大环境之下的内外因双重作用中之下逐步发展的。

湘西南路阳戏在发展过程中曲牌唱腔很少，如果一旦出现人物众多、剧情复杂的情况现有的曲牌就不能很好的将作品表达出来。例如：在南路阳戏的早起发展过程中没有老旦、彩旦之分，所以随着戏曲剧目的发展就出现了没有适合老旦性格的曲牌。

随着当地人们解放这种大环境的影响促使湘西南路阳戏唱腔得以变革和发展，在当时艺术表演者《雷交锤》和《三宝舞龙》等传统剧目以外还逐步添加了一些反应显示题材的剧目，具体有《我的一家》和《两个党员》等大型现代题材戏剧。传统南路阳戏和现代戏剧在情绪的表达、唱词的出现以及人物性格刻画上有一定的区别，后者对情绪表达、人物刻画提出了更高的要求。为了适应剧目的发展的需要并且适应人民群众的艺术欣赏水平，湘西南路阳戏表演者及艺术家等前辈对曲牌的唱腔做了适时改进并取得了较为理想的效果。下面举例说明：

上面这段唱腔如果是老旦来表演那么应该是低沉、粗厚的唱腔曲调，但是上面这个选段用老旦来表演那么人物性格的刻画上就略显逊色难以将老旦的稳重成熟的任务特点表达出来，如果是换做花旦来演唱那么就会提高演唱委婉缠绵的效果，在表达上更加动听优美。

湘西南路阳戏的发展主要是集中在曲牌的创新上，在阳戏曲牌的创新的使用上方法有两种：一是曲牌的组合，另一种是发展了曲牌的板式。

（一）湘西南路曲牌发展

湘西南路阳戏唱腔发展的主要方面就是曲牌的发展。在曲牌的发展过程中最常见的就是通过对原有曲牌的组合来组合出新的曲牌，但是随着表演艺术家音乐知识水平的不断提高也主动加深了对剧目的创作。

在对曲牌进行组合的过程中通过界定服务对象的不同来确定组合的方式。具体曲牌的组合方式要考虑以下因素：一是“曲牌组合”是指不同曲牌之间的组合，在阳戏中有些曲牌都可以进行组合而且在进行组合之后表达效果也很自然。通过对不同曲牌进行充分分析然后找出不同曲牌之间内在联系，然后对不同曲牌进行组合实现不同调性曲牌之间自然衔接与过渡。这样，既完整的保持了传统南路阳戏的唱腔风格，又能更好的表达戏剧作品。尤其在现代戏的大段唱词中，能使唱词情绪的起伏更有机的贯连起来。例如：在阳戏中的曲牌有[小生一字]、[翻山腔〕、〔七句半〕，他们之间都可以进行很自然的连缀，但是有些曲牌之间就不能进行组合。另一种曲牌组合方式时通过截取不同曲牌之间的部分来组合成新的曲牌，这种方式就是截取适合的部分来组成新的表达更加精准的曲牌组合方式。这种曲牌的创作方式还没有得到广泛应用，在新老一辈的阳戏艺人之间还存在着很大的分歧。传统艺人认为通过对不同曲牌中的动机部分加以截取组合成新的曲牌的创作方式不具有阳戏本身的独特性和韵味，同时也不能充分将本土韵味表达出来这样就会逐步脱离阳戏的根本，但是随着社会时代的变迁及发展，新的南路阳戏的创作艺人与传统老艺人各自生活环境以及受教育程度不同就造成了在南路阳戏的发展过程中势必会加入新的元素及养分只有这样也才能吸引更多的受众。

这种通过对曲牌组合的方式在传统剧目中还较为实用但是随着现代剧目的加入，这种曲牌组合方式就难以适应现代剧目发展的需要。如何才能在既保持南路阳戏的特色又能适应剧目发展需要那么通过对曲牌的综合可以说是简单高效的方法。通过重新组合的曲牌虽然都是使用的原有的曲牌中的元素但是这样的组合不仅提高了音乐形象的表现力同时也增加了南路阳戏自身唱腔的韵味，促使人物在表达上更加生动形象。在进行曲牌组合时要考虑作品唱词情感的要求和情绪的表达，通过选择合适的曲牌来提升整个戏剧的表演效果。

（二）曲牌与腔式

南路阳戏是流行于苗族为主的多民族聚居区，阳戏的发展也是受到苗族文化的影响。南路阳戏的唱腔其唱腔称为“八大腔”，主要是以[七句半]、[女赶板]、[男赶板]、[女一字]、[男一字]、[正宫调]、[翻山调]、[阴阳扇]为代表曲牌。湘西阳戏的词式是每一曲牌都是由两个对偶句构成基本单位的齐句式。

“八大腔”的每一个曲牌采用的都是相同的词式，例如即7. 7 与10. 10。如果唱腔为了表达感情更加丰富或者其他需要的情况下，则可以在句式的基本单位的基础上进行叠加，如7.7 + 7. 7 …， 或 10. 10 + 10. 10 … 等。

如何判断戏曲唱腔是曲牌体、板腔体或综合体，这就需要对词式以及曲进行分析。湘西阳戏受当地少数民族地区的影响在唱腔的词式上与普通话的用语结构有所不同，湘西阳戏是兼具文学性、音乐性的词语组合。

（三）“曲牌”与乐式

唱词在有了乐式之后才能依据乐谱进行填词。曲牌乐式是指曲牌的乐、词在有声调情况下构成的结构。传统的曲牌乐式基本要素必须有韵、平仄与调名，有了乐式唱词才能根据乐谱进行填词。南路阳戏的乐式在发展过程中也是融合了当地民族音乐素材的词汇。

（四）阳戏 “曲牌”与腔式

地方戏曲表演中少不了腔的运用，湘西阳戏的流传地域范围较广再加上了吸收了各个腔式的特点从而形成了自身的特色，这也是区分湘西阳戏与其他剧种的主要手段。腔式因为独具地域特色的所以才赋予了湘西阳戏特色的韵味。

这同时是阳戏的载体，这种独特腔式所形成的每一个独立而稳定的形式都形成了一个固定名称，例如［神歌腔］、［皇声腔］、［武生腔］等，“曲牌”和“腔”两者之间的关系是即便曲牌中省略了“腔”字，如［女赶板］、［男赶板］，但是这并不影响曲牌对腔式的指代意义。通过查阅资料发现曲牌与腔式的关系，腔式如果是不同的情况下， 那么曲牌的名称、运用范围也就有所限制，湘西各地因为受当地民族文化的影响所以就出现了不同的曲牌产生不同的曲调，也就是说我们可以通过行腔的不同来对阳戏的类别做一个判定。由此可以看出不同腔式可以对不同戏曲曲牌形成一定影响。

二、北路阳戏曲牌发展

北路阳戏又可称之为大庸阳戏，在发展过程中融合了当地民族音乐的特色，北路阳戏的音乐特点和风格的构成因素多种多样，其中包含着土家族民歌、傩戏、花灯等民间音乐元素。通过查阅北路阳戏相关资料我们发现在其发展过程中吸收了花灯戏、傩戏、辰河高腔等剧种的唱腔，所以北路阳戏在演唱的表演形式更加丰富。北路阳戏在表演上根据剧情内容的不同可以分为男女对唱、男女合唱、独唱、领唱和合唱。因为受当地土家族地方方言的影响所以形成了北路阳戏独有的音乐风格。阳戏中的节奏节拍、调式、旋法等特点都是构成北路阳戏音乐特色的基础，此外，演唱特色、伴奏特点以及旋律装饰方法都对北路阳戏浓郁的地方特色形成了一定的影响，并通过各种节拍、节奏的变化以及各种不同的板式的变化和链接来刻画人物性格，表现人物思想的感情。北路阳戏是板腔体和曲牌相结合的结构形式，其中正调是板腔体的形式，小调是曲牌体的形式。北路阳戏的小调中依然保留着土家民歌的原始特点，在北路阳戏中每个曲牌的唱腔、唱词都没有固定的腔格和词格，没有多少的定数且较为自由唱腔，唱腔的调式没有固定模式，只要依据基本原理划分成对比性乐段和重复性乐段。在北路阳戏中是通过哪些来塑造以及刻画音乐形象，那就是“曲牌”。“北路阳戏是曲牌体和板腔体的结合，在受到花灯、辰河戏、傩堂戏的赢下下，北路阳戏的部分表演唱腔和身段都是借鉴了上述剧种的特色，北路阳戏的乐器是锣鼓和大筒琴，在借鉴地方其他戏剧的基础上不仅同时具有了板腔体和曲牌体的特性，而且还在原来的基础了有所创新。北路阳戏的主要剧种有《桃花装疯》《三宝舞龙》《雷交锤》《盘花》等一百多个传统剧目，在道具使用、服装以及音乐表演上都独具一格，表演明快活泼富有浓郁的当地生活气息。

在北路阳戏中因为其曲牌的原因，所以在表演唱演唱过程中每唱一句都需要反复一次，而且还要在唱的过程中插入兼奏，所以在阳戏的唱腔中曲牌的重要作用凸显不仅决定了阳戏的创作风格而且还规定了唱腔的形式。通过对所查阅资料以及当地艺人讲述的资料整理发现， 现代阳戏和传统阳戏有一定的区别。近些年来，阳戏为了适应时代发展的需要不仅对传统阳戏加以改变同时还增加了一些新的剧目，例如现代阳戏《捡田螺》《杨立贝》等都是在传统阳戏的基础上加工、改编而成，而且打破了传统北路阳戏的七言句套式固定格式，式样繁多，五言、七言、十一言、多言等句式，这样与时俱进的创作手法不仅丰富了阳戏的韵律，而且让阳戏在演唱表达时更加生动形象。但是在适应时代发展过程中，现代阳戏和传统阳戏还有一点是一以贯之，那就是唱腔都是在旋律韵律的腰脚韵或尾脚韵上押韵。

从曲牌来分析北路阳戏曲牌与其他戏剧的曲牌相较为单一。笔者在对北路阳戏资料的发展衍变中分析中发现现代北路阳戏增加了之前的传统北路阳戏所没有的“流水板”、“丑赶板”等曲牌，新血液以及新曲牌的加入不仅丰富了北路阳戏曲牌的内容，同时也让北路阳戏更加适应现代人们对艺术的需求。现如今北路阳戏的曲牌已经扩展到了“七句半”“翻山腔”“赶板”“正宫调”“男赶板”“滚板”“女一字”“小生一字调”“苦一字”等等。在进行阳戏剧目的创作过程中首先还要是保持北路阳戏唱腔的传统风格这样才能始终保持地方戏剧的特色，因此就要求表演艺术家及艺人将唱腔的曲牌都分析透彻。假设如果在艺术发展过程中没有新文化融入以及新表现形式的创造势必不能得到更好的发展。除了顺应时代的需要丰富曲牌，如何才能更好通过其他方法让剧目更加流畅自然此时就需要考虑到---帮腔，通过对湘西歌舞团艺术表演骨干了解得到帮腔不仅不会影响北路阳戏的特色反而可以增加戏曲表演韵味。通过对北路阳西相关资料分析发现曲牌在发展过程中确实也一直受帮腔的影响。帮腔是戏剧表演中经常用到的一种艺术表现手段，分为器乐帮腔和分人声帮腔两种。湘西阳戏通过借鉴其他戏剧特色将帮腔融入其中不仅扩宽了阳戏的唱腔表演形式而且阳戏的内容更加丰富。帮腔的加入，不仅使北路阳戏的内容更加丰富且音乐化，而且使整个音乐旋律在情绪和结构上做到了统一和连贯从而达到整段阳戏的高潮，这也许是阳戏在创作技法上的独到之处。笔者认为，帮腔这种艺术形式给北路阳戏带来了三大艺术表现效果：一是有效的承接了剧情的发展，在音乐上对主旋律起着呼应作用从而表演更加流畅自然不突兀。二是戏曲中的旋律音乐化得到加强，为下一段唱腔的自然进入作准备。三是描绘剧情中的意境，揭示剧情风格从而增加听众的想象力和画面感。

另外关于北路阳戏曲牌在《湖南戏曲音乐集成•湘西土家族苗族自治州卷》一书中讲到：“阳戏文场音乐分吹打曲牌和丝竹曲牌两种。丝竹乐曲牌一般是用文戏表演中通过小鼓、碰铃以及小锣等乐器用以活跃及烘托表演氛围。吹打曲牌是通过借助吹打来烘托现场壮观氛围，在吹打曲牌中氛围快吹和慢吹两种，其中快吹曲牌一般表演短促有力用于迎亲送客的场面，常用道具是小锣、小鼓；慢吹一般是多用于发兵、点将等场面道具多选择用大锣、大鼓用于更好的烘托氛围。

北路阳戏时由于曲牌和乐曲的曲式不同，其表演者的内容风格也不近相同。一般情况下，北路阳戏音乐乐句的划分常常是两个乐句、四个乐句、五个乐句、六个乐句等组成的乐段，三个乐句出现的情况较少。在演员在表演阳戏时常常运用真假声相结合的方法进行演唱，这种真假结合的歌唱让剧种的人物性格更加凸显，是男女对唱中，在情绪高涨时用假声移高四、五度，使歌腔调性色彩发生变化，地方戏剧音乐风格特征浓厚。

在北路阳戏在陈述剧情时，阳戏在音乐构成上基本特点就是节奏规整，毕竟北路阳戏的戏剧表达方式和湘西当地山歌表达及表演方式不一样，北路阳戏主要受阳戏中曲牌、感情、人物等方面的因素在戏剧整体节奏不能自由延长，通常是在表现奔放高亢、开朗的剧情时节奏稍有变化，同时不同的曲牌在表达情感时也是有所差别，这就是曲牌在北路阳戏中的重要作用，曲牌赋予了北路阳戏区别于其他戏剧剧种的灵魂。

结语：湘西阳戏在经过长期历史的发展及民族特色文化的熏陶不仅早已经成为当地民众不可或缺艺术形式而且也是我国戏剧历史上一朵美丽的奇葩。湘西人民群众在长期的生活过程中不仅保留了湘西阳戏的独特地方特色的艺术风格而且随着时代的发展还不断探索出适应时代发展需求的作品。湘西阳戏是我国地方戏剧艺术的重要组成部分，同时也成为了具有湘西地域特色民族艺术发展的重要标志之一，每种艺术表现形式在发展过程都在逐渐融合时代特色从而获得更好的发展，相信在国家大力倡导非物质文化遗产以及当地艺人不懈努力之下，湘西阳戏会散发出独特魅力与潜力。