随笔、绘画与自由精神——论张于散文集《手写体》的语图互文

（华南师范大学文学院 510000）

随着20世纪60年代的“后现代转向”被提上议事日程，当下的文化正处于“图像转向”的新时期。“读图时代”的到来形成了当代文化的图像优势，这标志着图像主因型文化取代传统的语言主因型文化的趋势。1文学与图像的关系自然成为一个受到关注的热门问题。赵宪章认为文学与图像的关系应定义为语言和图像的关系，其核心是“语象”和“图像”的关系，文学作为思维的、诉诸想象的图像与直观的、诉诸视觉的图像本身通过联想和“统觉”实现互文共享。2值得注意的是，1990年代以来影像技术和印刷设备的发展激活了我国悠久的语图互文传统，文学出版的图文化趋势“视不可挡”。与受欢迎的小说类图文书不同，巴渝作家张于在2007年6月推出的独具匠心的散文集图文书《手写体——艺术随笔与架上绘画的双重文本》（以下简称为《手写体》）却鲜有人关注。

书中艺术随笔和表现主义油画并陈，这种艺术形态上的陌生化与张于作为实验美术研究者、诗人、散文作家的多重身份相关。隐含在图文并茂的“双重性”之内的，是张于本人清醒的自省意识、沉浸式的写意表达和飞扬的自由精神。《手写体》语图互文上的才情别具一格，散文和绘画的两相结合体现了艺术形态上的“乘法”增值效果，有着久违的纯粹审美感受和来自文学、艺术和生命的精神体验。

一、抵抗中形成的语图互文意识——写作和绘画孰能走得更远？

美国学者W.J.T.米歇尔认为“21世纪的问题是形象的问题。我们生活在由图像、视觉类像、脸谱、幻觉、拷贝、复制、模仿和幻想所控制的文化中”3。张于对当今文化已经成为由幻象符号所宰制的视觉文化有着清醒的认识。他对读图时代虚拟而急躁的现状表现出深深的忧虑。他用写作的方式自省，逡巡在自己的精神疆界，并选择架上绘画这一面视窗，以一种虚拟生活态度对虚拟本身进行嘲讽。但张于的中国古典主义意象散文和西方表现主义油画的双重文本相互融合，饱含着生活的真实和精神的可贵。他思考一个不能用文字表达的空间如何具有绘画的当代性和最富灵性的表现部分，即“写作和绘画孰能走得更远？”4，并逐渐发现了“语言构成了图文相袭的世界”5。语言文字和图画影像的确能产生“参互成文，合而见义”的互文境界，如《周易》便首次深刻揭示了“圣人立象以尽意”的叙事策略，创造性地建立起“言—象—意”的表意系统，蕴含了丰富的语—图互文诗学资源6。

张于有着敏锐的洞察力和深刻的思考力，该书扉页上赫然写着一行字“谨以此书献给1980年代……”，他实际上是“向文学的贵族时代回望”，立于写作和绘画的日常经验，以反抗姿态搭乘清流上的一叶孤舟汇入了图文书的浪潮。他把对汉字的纯美感受排列成了散文，把未曾表达的心灵部分画成零散的素描，平涂成表现主义油画，充分自觉地认识到“图像空白”亦是意义生成空间，对语图互文的艺术有着深刻的体验和实践，对写作和绘画“邂逅”的至善境界给予了宽容的等待和深沉的期待。

二、多样的语图互文类型——散文和油画的“二重奏”

《手写体》一书分为四卷，分别是“花序”“红椿”“对景”“散风”，加上代序《我倚在散文的夜廊下》，共有37篇艺术随笔（属于散文）。缤纷的表现主义油画更多达98幅，它们的位置与贴近的文字被颇有意义地“定位”。张于的散文有着繁复的意象、绚丽的色彩以及浓厚的抒情意味，有着根植于“诗歌”艺术思维深处的一种强韧惯性。正如梁振华指出的：“对词句近乎苛刻的磨砺、意象的繁芜密集、所指的隐晦不彰、节奏感与想象力的跳跃而言，诗人的写作立场和诗性的表达方式贯穿了张于的全部随笔书写。”7而张于的98幅表现主义绘画或写意，或荒诞，或夸张，充斥着饱满的情绪和多样的感受。油画旁附注的文字则与图画产生了某种暗合、神离和矛盾的关系，使这份双重文本产生了多元的意味。

横观37篇散文，纵察98幅油画，《手写体》语图互文的双重表现熏染着巴渝山城、水城、雾城的文化底色，共同营造了陌生化和朦胧感的抒情情调，构成了情趣和理趣的不乏张力的协奏。散文和油画的“二重奏”暗含着作品在语图互文上内在的微妙关系。“图像”由简单的修饰性作用渐渐发展为对“语言文字”的强化、暗示、补充，最后“图像”直接参与叙事达到特有的图像叙事功能。知觉心理学家阿恩海姆曾提出“视觉思维”的概念，指出“思维是借助于一种更加适合的媒介——视觉意象——进行的”8，而“包含意象的视觉艺术乃是视觉思维的故土”9，作为视觉图像和艺术的“油画”由此而具有了言说、叙事的“权力”，它含有意义并能被解释。《手写体》中的散文和油画之间总体可以构成互补、偏离和冲突的互文关系。“互补”达到了“你中有我，我中有你”的关系状态，是语图交叉互补、和谐共生的最高旨归。“偏离”是一种特殊的互文状态，语图看似偏离，叙说两件事情，实则还是相互渗透，笼罩在一个整体的情感氛围中。本文的“冲突”非指语图二者作为符号形态的异质性和审美功能的差异性，主要指由于语言叙事和图像叙事之间的矛盾状态从而突显的张力，能激发出别样的审美经验。

（一）语图互补关系

语图之间的关系通常是互补，即“正相关”。《手写体》中散文和油画就呈现出了紧密的互补关系，在该书语图互文关系中占据了57%。散文和油画的语图互补关系在卷三中呈现得最为充分，占据全书语图互补关系的37.5%。卷一的散文主要在于书写自然风物，抒发隐幽的性情，描绘鸟境、山草、风琴、农神等，表达内心的禁语和哲思，周围的油画更多地是起了修饰性作用以及和作者隐秘心灵的抒发暗合的迷离色彩，呈现出了有些虚幻、空灵而不容惊扰的自然和心灵的一角。卷三散文和油画的呼应则偏向具体，解释意义易于寻找。如《楼梯上的陌生人——莫迪里阿尼》一文周围的油画呈现出波希米亚自由洒脱的精神、彷徨状态、地点蒙巴纳斯、死神来临都与该文表现了完美的互补关系。《出走的衣冠庙——八大山人三百年祭》与五幅油画的画境和画意的“巧合”也足已见文人与画家合一的匠心。卷二和卷四中的“语图”也有呈现出融洽、自然的互补关系。如卷二中《游江的妖氛》一文主要描写了当代急于成名的美人身上只浮泛着脆弱的虚荣和未遂的美名，作者对这种虚妄的美进行了辛辣的讽刺，文字上方的《塞莱斯蒂纳》油画以意大利文艺复兴时期的贪得无厌、唯利是图的媒婆塞莱斯蒂纳为绘画形象，切实地与文章形成了意义的丰富和延展。卷四的散文《时滞》是一篇充满思考力的散文，作者在过去与现在的时空中跳跃、穿梭，以儿时一次在火车枕木上徒步回家的漫漫旅程对时间表示最深刻的苦恼和体悟，油画也同样构成语言叙事的另番风景，连体城、上中学时的一条路、铁路坡、机务段、皇城，是图像展现了作者通行的一段可见旅程。

（二）语图偏离关系

《手写体》中散文和油画的语图偏离关系占全书语图互文关系的37%，主要集中在卷三、卷四。在这部分中，语图呈现分明的偏离关系，但细细考究起来，它们也存在着互文关系。一是油画与前文或后文产生滞后或提前的互文效果，如油画《黄桷古道》俨然是前文《海棠烟雨》的对应“插画”，产生了完全相合的叙事效果；又如油画《云山》和《莲花山》都表达了对弗吉尼亚·伍尔夫的崇赞和尊敬，为即将出现的《时光的笑柄》一文预设了情感的温度。二是油画所呈现的风物人情、迷离思绪、个人感悟聚合起了作品的文化场域和独有气息，使偏离的语图也能“沐浴”在一种相生、多元的情感语境中。如天官府、枣子岚垭、蒙雾下半城、罗汉寺、黄桷坪、堰口等都是重庆特有的地理风物，成为散文叙述、抒情中有效的补充和语境的还原。巴渝作为山城、雾都的文化始终笼罩在巴渝人张于的散文和油画中，承载了张于特有的成长经历和地方文化记忆，偏离的散文和油画由此在统一的情致和氛围中重新聚合，焕发出多元的审美效果。

（三）语图冲突关系

《手写体》中的语图冲突关系集中于卷三，只占全书语图互文关系的6%。散文和油画之间的冲突关系所产生的矛盾、张力效果比较奇特，增加了理解和审美的多元性。在《莫迪里阿尼：神和人》一文中，穿插了两幅甘孜藏族自治州的风景布面油画：《塔公草原》与《丹巴》。西方画家和中国藏区风景构成了表象冲突，产生了欣赏的延滞，体悟之后进而才感受到莫迪里阿尼这位肖像画大师的神性与不可名说的异域藏区风景有一种神秘的精神关联。层板油画《两个道别的月亮》对散文《他俩不会告别》似乎形成了意义上的解构，实则阿赫玛托娃和莫迪里阿尼肉体距离上的分离和心灵上的惺惺相惜正是文中表意的两端，这份冲突凸显的张力有趣地对故事进行了一个解构又重构的过程。

三、纯粹的语图互文美学——与巴渝文人的精神携游

“任何图像都是多义性的，它潜在于其能指下面，包含着一种‘浮动’的所指‘链条’，它的读者可以选择其中某些，而不理睬另一些。”10《手写体》中近百幅的表现主义油画也是如此：变形的线条、清奇的构图、绚丽的色彩暗含着表义的朦胧和情感的主观。而文本具有的抑制价值，即语言媒介对图像媒介能指自由指向的限制，能让接收者更好了解创作者的意图。所以张于在油画周围的标注的文字如标题、现代诗、小段落的文字叙述都对读者/观者在艺术品味和意义解读上给予了一定的引领。这些解释性和启发性的话语不仅为全书的语图互文模式奠定了探究的基础，而且图像自身的形象性、符号隐喻性与这些话语形成审美上跳跃的张力，拓开了另一层小型的语图互文通道，丰富了全书的语图互文层次。尽管文本和图像互动组成的开放性混合文本世界一定程度上会造成意义被解构和真实被遮蔽（语图互文诗学的批评理论的建立和批评才显得尤为重要），但双重文本、诗与画、艺术随笔和架上绘画的对称并行所产生的强力蕴意表达和多重审美效果并不是单一的文本所能达到的，如语言艺术和视觉美，图像艺术和诗意。

《手写体》带来的美学体验纯粹却丰富，语言和图画双重文本叙事充满了冷淡的抒情、克制的美感和高古的语境。散文和油画是张于人生境况的两种表达，它们或互补或偏离或冲突的互文效果饶有趣味且耐人寻味：文可生境，画可启文，作者在其中旁征博引、抒新叙旧，情感穿透纸背和画面，一路在探寻人类经验的奥妙和至真至善至美境界，展现尘世骨血又不乏自由、抗争精神，行文绘画过程中情感、想象、哲思的支持，构成了诗、画、思三者氤氲相生的精神向度。张于文与画的表达还是基于生活实态、对以人为主体的社会生活的语言描绘和图像观照，空灵、奥妙的奇境和舒缓、隐士般的呓语之外有着切实的烟火气，使读者咀嚼过后也不甚觉有失实和架空感。

正所谓“图文交错营造角斗现场，造就能指差异机体，在图像与文字间来回游走，彼此呼应，彼唱此和，激发全新观看/阅读快感。”11张于崇尚“乱”之美学，叙其所思，画其所看，在乱声、乱象之中建构起了抒情、散漫的表述风格和艺术气质。《手写体》中散文和油画的双重文本实现了图文精神旨趣的融洽，富有灵性意蕴、丰富维度和深刻动态，有着中国文人尤其是巴渝文人的精神和气韵，为我们带来了一次难得的语图互文审美体验，一场春夜喜雨般“润物细无声”的灵肉洗涤。

注释：

1．周宪．“读图时代”的图文“战争”[J]．文学评论，2005（6）．

2．赵宪章．文体与图像[M]．北京：人民文学出版社，2014：144．

3．[美]W．J．T．米歇尔．图像理论·序[M]．陈永国，胡文征译．北京：北京大学出版社，2006：2．

4．张于．手写体——艺术随笔与架上绘画的双重文本[M]．重庆：重庆出版社，2007：4．

5．张于．手写体——艺术随笔与架上绘画的双重文本[M]．重庆：重庆出版社，2007：54．

6．龚举善．图像叙事的发生逻辑及语图互文诗学的运行机制[J]．文学评论，2017（1）：87．

7．梁振华．张于《手写体》：从容的“乱声”[J]．红岩，2008（1）：190．

8．鲁道夫·阿恩海姆．视觉思维——审美直觉心理学[M]．滕守尧译．成都：四川人民出版社，1998：308．

9．鲁道夫·阿恩海姆．视觉思维——审美直觉心理学[M]．滕守尧译．成都：四川人民出版社，1998：341．

10．[法]罗兰·巴特．显义与晦义[M]．怀宇译．天津：百花文艺出版社，2005：28．

11．谢宏声．图像与观看[M]．桂林：广西师范大学出版社，2012：412．