中国水彩风景画中的意向性

（ 黔南民族师范学院美术学院 558000）

水彩画起源于西方，李剑晨在袁正藻所著的《中国水彩画史》序言中说：“明清以来，西学东渐，西方水彩画传入中国，在中国的土地上生根发芽，同时受博大精深的中国传统文化的滋养，孕育出具有中国民族精神，民族气质，中国艺术情趣的新水彩画。”1由这段话可以看出，在西方水彩画传入中国一百多年的时间里，经历了学习、融合、发展的过程，在西方水彩画传入中国后国内水彩画家根植于中国传统文化使水彩画有了新的面貌。具体地说，中国水彩风景画中的意向性就是西方水彩画传入中国以后在中国融合发展的一大特点。

意向，是中国传统哲学和文化思想的精华。绘画中的意向性，是指在中国传统文化审美的基础上通过画家对客观对象的体验所获得的一种情感和精神气息，它来源与“天人合一”的文化思想和中国绘画中对于画面意境的追求，使绘画作品有超越对象、超越时空的自由表达。

当下中国的水彩风景画创作，已呈现多元化、综合性的特点，其技法运用、画面形式、艺术追求等方面都是丰富多样的。就其中的意向性而言，主要体现在造型、色彩、画面构成、虚实关系、材料语言等方面。

一、意向性在造型上的表现

在当下的中国水彩风景画中，造型的意向性表现在对客观对象“似与不似”形象的追求。在西方绘画中，人们把绘画划分为具象与抽象两大类，以客观对象为基础，充分表达描绘客体的特点的是具象绘画，以作者思维、情感为基础，没有具体形象的表达为抽象绘画，具象绘画有真实、具体的造型并往往以追求造型的精准、深入为目标，抽象绘画反其道而行之，摈弃造型要素，消解具体形象，以抽象符号为情感表达的载体。中国水彩风景画中的意向性表达，既不是完全具象的，也不是抽象的，它以客观对象的形式特点为依据，以画家个人体验为切入点，通过对客观对象的造型元素提炼以后形成一种具有画家个人特点和精神体验的造型符号运用与画面，造型既有客观对象的某些要素，又与客观存在拉开差距，使造型中能够直接体现画家的形象认知，达到以形写意的效果。如柳新生与2015年创作的作品《月下唐布拉》（图一），画面中的主体是树，其造型把控了当地树木的基本特点，但又不对具体的树木做深入的描绘，使数棵树木一起构成画面中最主要的造型元素，是客观存在与作者主观情感的最好融合，凸显意向性的造型特点。

（图一） 柳新生月下唐布拉 2015

二、意向性在色彩上的表现

西方美术史由文艺复兴进入到印象派以后，色彩就成为美术作品当中的重要元素，西方绘画中的色彩运用，在各个时期有各种不同的特点。中国的水彩风景画在色彩的运用上有别于西方的描摹自然光色和大面积对比凸显画家个体情感，往往追求人与自然的统一和谐，以画面整体格调的审美为目的主观选择色彩的运用，使画面从色彩上呈现出作者精神内容的意念与客观事物的物象的融合，达到“意”与“象”的统一。“和”是中国传统文化审美的重要追求，在色彩上中国水彩风景画家很多也都是以此为目标，画面色彩的选择自由、搭配合理。中国水彩风景画中的色彩运用与现实当中的色彩是极不相同的，是经过提炼和改造的，中国绘画多是表达“胸中之景”，意为画面表达多是发自画家内心，与客体差距甚大，中国水彩风景画的色彩运用同样如此，传统文化中的“朦胧美”、“水天一色”等审美追求在当下中国水彩风景画的色彩运用中得以表现。另外，墨色的运用是中国水彩风景画中的一大特点，这在西方水彩画中是没有的，这一特点也充分体现了中国水彩风景画的意向性。如丁寺钟的水彩画作品《月亮湾》（图二），是对其家乡风景的表达，在以徽派建筑为主题构成的画面中大量运用了墨色效果，借鉴了中国传统水墨的色彩特点和技法表达，使作品呈现出强烈的东方审美意味。这也是中国水彩画家对西方水彩画在色彩和技法上的发展。

（图二）丁寺钟 月亮湾

三、意向性在画面构成上的表现

中国水彩风景画从画面构成上与西方绘画有很大的区别，能够明显体现意向性的特征。西方绘画的构图原则在不同时期的取向不同，在文艺复兴以前追求平衡、对称、完整，文艺复兴以后的现代主义时期追求张力、点线面的构成关系等，中国水彩风景画在构图上受中国传统绘画的影响极大，在构成上时时体现出中国传统文化审美的要素，如留白、竖式构图、黑白相衬等。如柳新生于2011年创作的水彩画《帕米尔晨光》（图三），在构图上以高原、马和天空为主要元素，有机组合三者之间的构成关系，以面积极小的两匹马为画面中心组成构图，达到以少胜多的画面效果，强烈体现出意向性的审美表达，在晨光、山坡、高原、动物及几个橙色块面的安排上既注重对比关系，又能够形成和谐统一。在画面构成的对比关系中，西方绘画在构成关系中的对比强调相互之间的抗衡，使对比达到一种视觉冲击，而中国绘画在构成关系中的对比强调相互之间的衬托和消解，对比为整体服务，能达到“和”的效果，对比的双方或多方没有争斗关系，最终的目的是融合。

（图三）柳新生 帕米尔晨光 2011

四、意向性在画面虚实上的表现

虚实关系，无论是在中国绘画还是西方绘画中都有讲究。西方绘画中的虚实，在文艺复兴以前的具象写实阶段指的是空间关系，画面中物体刻画的虚实由空间决定，简单来说就是“近实远虚”，与现实世界存在的虚实关系同步，是一种科学上的虚实。西方绘画进入现代主义时期以后，绘画与现实、与科学拉开了距离，在虚实关系的处理上更多由画家主观决定，虚实关系的运用依赖于画面构成和绘画中的情感趋向。中国绘画中的虚实，来源与中国传统文化中对阴阳关系的追求，来源于对画面意境的选择，与客观对象的现实存在几乎没有联系。老子认为，客观世界是从有到无，从无到有的交替过程，虚实相生。中国传统绘画讲究“大音希声，大象无形”，所以中国绘画中的虚实关系是一种相对的虚实。中国水彩风景画在虚实关系的运用上传承了中国绘画的审美追求，在虚实运用过程中以表达画面意境为目的，不会受描绘对象的客观属性所束缚，使画面营造出一种无法言说的审美意境。

五、意向性在材料语言上的表现

中国水彩风景画在发展过程中在材料语言上不断突破，与中国传统绘画、西方其他绘画形式主动融合，形成了具有中国特点的“新水彩”。水彩画中“水”的特点在作品中的运用在中国被很多画家尝试并发挥到一定的高度，在水彩画传入中国之初，画家们在材料语言上将之与中国水墨画相融合，把墨的元素放入水彩画当中，另外，中国绘画中“线”的元素也在水彩画中有很多运用，其中代表性的画家有吴冠中、丁寺钟、王维新等，这些探索都是根植于中国传统绘画思想，以意向性为其审美追求，使水彩画在材料语言上得以拓展。当下，架上绘画的发展已进入多元时期，各个画种、画种之间的材料语言都已获得自由拓展空间，人们已经不只是以画种和画种本身的材料语言来判断、解读绘画作品，水彩画同样如此，其材料语言的发展是没有界限的，所以，在表达中国传统文化和意向性审美特点方面，中国水彩风景画还有很大的空间。

意向性是中国传统绘画的审美追求，也是很多中国水彩风景画作品当中体现出来的精神特质，我们在学习西方绘画的过程当中，对基本技法材料的熟悉完成以后将其与中国传统文化审美进行联系是必不可少的环节，这不仅仅局限于水彩画。

注释：

1.袁正藻.中国水彩画史[M].上海：画报出版社，2000.序言.