中国传统书画艺术谱系举要

（重庆师范大学 401331）

传统书画谱系，核心部分是作为背景的文化谱系和主体的笔墨谱系，二者都已发展成熟且一直被梳理和整理。虽然严格讲来，还是比较零散。但基本元素已经具备、基本格局已经建立。由于笔者曾做过传统书画文化与笔墨方面的系统化观念研究（见笔者博士论文《中国传统书画观念研究》，东南大学，2005年），所以从传统书画艺术谱系从文化与笔墨关系角度出发，就有三大核心部分：儒家文化与书画笔墨谱系、道家文化与书画笔墨谱系、佛禅文化与书画笔墨谱系。这三大核心部分分量最重，谱系意义也最为重大，也是我们研究传统书画艺术谱系的主要部分。从这三大部分的研究可以看到，在过去尤其是古代，文化与笔墨是天然的无间融合。但经过时代和制度的根本转变，尤其是传统文化饱受摧残和打击之后，新的时代对传统文化已经陌生，对传统笔墨已然疏离，更遑论体验文化与笔墨的亲密无间。但尤其考虑到这些传统及其精华与现代教育与现代艺术的衔接，我们还可以做一些工作，如需要强化传统谱系中的某些系列及元素，以及传统书画谱系中的某些未被重视的元素和系列也需要提出来进行专门的增补和阐释。

首先是书画队伍的谱系梳理。

古代的书画队伍及书画艺术家，其谱系梳理主要将从业余专业、低级高级的比较角度来划分，这显然异于一般美术史或书画史的体例。究其根本，不仅仅是体例的差异，而是这种差异带来的谱系整体风貌要求。古代书画以文人书画为代表，其产生发展成熟的历史基本上是贯通的，一般地讲封建制度绵延两千多年的历史，基本上覆盖了文人书画的整个发展历程，其间的改朝换代没有从根本上影响到制度的根基，故而常见的以朝代更迭为断代依据方式撰写的美术史或书画史，反而会弱化书画家队伍在历史进程中的整体性和一致性，产生不必要的谱系链条的断裂感。所以，很有必要选择这种以比较的角度建立的完整谱系链结。

一是从业余、专业角度来看，是以业余为主线的。这种业余性并且全面体现在社会分工、社会地位和社会认同上，这在世界艺术史上都是极为特殊的一种谱系现象。在中国古代，读书的文人在走向社会之前在社会分工上是空白的，即没有明确的社会分工要求，因为“读书”是一种受教育的过程和经历，在古代是没有正式的身份标签的，国家也没有对读书人进行专门的管理和身份认同。但“读书”终究会有个结果，特别是经过科举考试的评判，这支读书的队伍开始分流，走向社会、获得身份认定。其中，科举考试成功的，学而优则仕，成为国家栋梁，获得极大的制度认定和社会认同。最终科举考试失败的，沦为文化流民，其文化身份由于没有得到制度的认同，持续着一种没有特定的社会分工、普遍意义上讲社会地位和社会认同感也不高的生活状态。但无论科举考试成功与否，书画家的主流队伍却都是这群读过书的士大夫及文人们。而且，读书人无论成功与否，于书画艺术而言，都是业余的。因为若读书人当了官，其主要工作就是行政性的了，即使有行政意义上的书画工作--如鼎鼎大名的米芾就是一位书画博士（官职），也都是及其小概率的事情。只不过他们业余从事书画的条件更好了，所以古代书画家有相当比例来自于读过书的官宦阶层。但若读书人在了野，书画也就更加成为一种业余爱好，并反过来成为他们读过书的一种象征。况且在所有这些读书人即使并不短暂的读书生涯中，都没有过要对书画进行专业训练要求的，况且社会及制度上缺少那种进行文人书画专业培训的规模化机构及组织。这种现象也许会启示我们，古代认为书画作为艺术而言，其成就大小主要与天分天性及文化修养有关，与是否专业专门关系不大。但这种业余占主流的情况，仅在文人书画界引为普遍，脱离开文人书画的人才路径，其它的美术队伍如宗教美术、民间美术、宫廷美术，往往并非如此，甚至绝非如此。

二是从低级高级来看，是以高级为主导的。毕竟文人书画发展的主流时期是出于封建等级制度阶段，等级是要分高低的，而且是一种自上而下标准。社会权力制度如此，书画艺术队伍的确立也是按这种等级铺排开的。

其次是书画程式的谱系序列。

传统呈现非常明显的程式化特征，这也跟传统教育及书画教育的某些缺失有关。中国人广泛使用毛笔以及作为书画的工具，保守估计至少有三千年的历史。但由于教育的某些方面的缺失，使得书画教育呈现出某种倾向性以弥补这种缺失。中国古代教育一个很重要的事情是科举制度的建立，并辅以文官当政大局。大概从隋代开始提倡，到唐代已较为成型。基本的执行方式是，国家重视考试及其制度，而且执行较为严格，并以科举取仕，引领并示范，间接促进全民的教育发展。但是国家不统一规划教育过程，也无制定具体的教育方法。这种只抓考试结果、不抓教育过程的方式，以今天的教育观念来看，其实是有相当缺陷的。但正是这种缺陷及缺失，导致古代的教育及书画教育慢慢形成某种倾向性，就是走向程式化。这种程式化的好处是，笔墨特征明显，不好的方面，风格锻造易于平庸。看起来此两方面明显悖论，有违常理。因为笔墨特征明显应该是有利于个性风格锻造的。但仔细分析起来，却也不难理解其中的合理性。因为这种程式化的笔墨特征是简化的、泛化的、基本层面的，而风格锻造则需要深化的、集中的、个性化的创造。笔墨的程式泛化便于更多的人接触认识了解书画艺术，但风格的锻造却又需要超越程式的羁绊，走向独立和独创。今天我们看到的许多较为熟悉的艺术大师，如齐白石、潘天寿、吴昌硕等，学艺之初，得益于程式化的画谱（《芥子园画谱》），但最后与大师名实相符的艺术风格，却顽强地超越了程式的局限，充分彰显了独特独创的光芒。故而我们更愿意把程式的这两种影响，放在艺术的不同层面上来看待，一是基础教育层面。一是高级创造层面。越是推行程式化，越是容易被程式化约束，最终影响风格的锻造，艺林绝大部分的庸人难逃此种结局。但程式化又确实推广了书画的普及，所以，程式化的问题可以转化为艺术如何普及和提高。前者吸引人进入程式，后者激励人超越程式。

以书法而言，书法的程式化是一望而知的。因为书法是对汉字的书写，而汉字的规定性在相当程度上标明了书写的规定性。当然，书法的字体规定性不等于书写一定就具有程式性，但其程式化倾向是对最容易形成的。而事实上，书法至少先于绘画确定了这种程式化的艺术性格并随后影响到了绘画的程式性。考虑到书画盛行时期正是以封建文化主导的书面文明时期，书法的程式性就最具其间文明艺术的代表性，亦即是说书法的程式性是整个古代这相当长历史阶段整个艺术家族程式性的代表，不光只是局限在书与画的比较中。

受文人书画的发展影响，以书入画的绘画的程式性，基本层面上受到书法程式性的影响，首先就是在绘画题材上的人为规定性。书法有五体字体的限定，绘画慢慢也就有了三科的鼎立了。绘画题材本来是非常丰富的，即使早期按题材来分类，科类也是非常繁多。到宋代时绘画分科通行的也是十类以上，人物山水花鸟之外，还有鞍马、翎毛等常见的科类。但特别是到元代文人书画高屋建瓴，以书入画蔚然成风之后，绘画的题材范围越来越整合，最后基本层面上就只剩下人物、山水、花鸟三科了，如同字体曾经五花八门但最后被整合进五体范畴一样，抛开其他各种因素暂且不论，至少程式化的要求和向先行程式化的书法有效靠拢而进行的绘画题材程式化归类是一个非常重要的原因。在此基础上，整合的绘画题材在形式结构上也进一步如书法的字体一样越来越简化和“标准”化了。

在书画解决了题材的程式化门槛之后，书画的程式化进程就重点聚集在笔墨上了。可是一个书画家，随着他越来越重视笔墨，其书画就会在相当程度上开始有脱离、超越程式化的倾向，创造出属于自己的笔墨世界。

另外尚存的其它传统谱系系列及元素，如传统书画工具材料谱系、传统书画制度谱系，以及民间书画、宫廷书画、宗教书画如何融入文人书画谱系等问题，要么是已有学者做过专门研究，要么是因为更为边缘和零散，就不在此赘述。