论不同地区飞天造像的时代风格演变

（北京师范大学 100875）

一、飞天造像概述

艺术的更迭是依托于社会的，是无法单独看一个艺术种类发展的。在四川的各个洞窟寺庙中所以留下来的飞天资料中，朝代更迭所带来的风格演变、每个时代所特有的独特风貌以及形形色色的人物形象当中最吸引我的当属飞天造像。

（一）环境的不同

飞天艺术的集中地点在西北的敦煌，那里有每个朝代飞天艺术的最高标准，风格变迁也一目了然。于四川所见的飞天形态远不及敦煌丰富，但每一个都很有代表性，时代及地域特征非常的明显。

四川地形地势与敦煌不同，处于盆地之中，水宁寺镇属中亚热带湿润性季风气候类型区，气候宜人，水宁寺以摩岩彩雕著称，水汽常年盘踞于山谷中，使得彩雕的颜色更加的明艳。但这湿润的气候也必定会对彩雕保存有所影响；而莫高窟位于干旱多风沙的鸣沙山上，常年的风沙以及磨损造就了我们现在所见的“飞天”。

（二）溯其根源及发展

飞天这一艺术形态溯源至初便是佛教的两大神明。乾闼婆，意译为天歌神；紧那罗，意译为天乐神。他们原是古印度神话中的娱乐神和歌舞神，是一对夫妻，后被佛教吸收为天龙八部众神之一。其二人最初各司其职，后逐渐合二为一，不分男女且职能不分。随着佛教不断地在中原地区传播普及，为满足市民阶层的观赏需求，飞天造像壁画等由开始的马头人身逐渐演化身软骨清的仙人模样。在历经了那么多年的改朝换代、民族融合等客观原因以及不同朝代审美的改变之后应运而生了不同形貌、风格的飞天艺术品。

古代中国的飞天形象萌发于北凉时期。飞天形象由印度传来，此时的飞天造像还是最初的简单的对西域造像的模仿，形象比较简朴，以深目高鼻的男性居多，动作简单而僵硬，舞动的飘带形式单一。

二、不同地点的飞天造像

（一）西安造像

在西安的小雁塔、碑林博物馆我见到了北朝时期的飞天造像，他们多是以浅浮雕的形式存在于造像碑之上，其中多是北魏时期。北魏早期仍留有印度风格的影子并保持着少数民族自己的文化内涵，随着孝文帝将自己的都城迁到洛阳之后不断推进汉化改革，积极吸收中原文化，此时的艺术以西域风格为主，但逐渐流露出中原之风。出现了体态轻盈的女性化飞天形象，这是飞天作品逐渐汉化的标志性特点，且是中国独有的特点。飞翔的姿态较之前丰富起来，但与后期唐宋的飞天比起来仍显僵硬。女性化的转变使飞天的外表形象发生较大改变，此时飞天长脸细颈，眉清目秀，小鼻子小嘴，秀气内敛，清秀飘逸，是北朝时期瘦骨清相的体现。同时受到道教及魏晋风度审美情趣的影响，飞天身体苗条修长，褒衣博带，衣纹布褶紧贴着身体交代明显，而身体结构所见不多，纹路走向多线性，很好的体现了曹衣出水；伸出的手臂腿部极度压缩，与整体紧紧融为一体，这样强调了整体的完整性，最大程度保留了完整的石料且同时具备了远观时强烈的视觉效果。

（二）四川水宁寺造像

在中国历史中唐朝可以算是一个鼎盛时期，国家富庶强盛，人民生活较之前有了飞跃性的提高。艺术有了较大的改观，一改之前瘦骨清相的病态美变得富态而明媚。飞天以其精美的制作，表现出了仙人体态轻盈、姿态优美舒展的特点，无拘无束遨游于晴空之上，表达出了富有蓬勃生命力的向上思想。

水宁寺以其独特的摩岩造像所著称，爬上陡坡观看水宁寺造像时，首先抓住眼球的不是威武庄严的力士，也不是安详端庄的主尊与慈眉善目的协侍菩萨，而是上方曼妙多姿的飞天造像。她的体积不算大，左右两边分别一个。其生动流畅的造型特点对于整体格局起到了至关重要的作用，以一个流畅的飞天造型升华了整个窟内的气韵，将造像地位提到了一个高度。其中保留下来的石龛中留有盛唐时期的飞天造像。此时的飞天已经是完全女性化的形象，神采飞扬身形丰腴，甚至带有世俗女子的味道而不是早前的菩萨形象。丰腴的身体与北朝时期形成强烈的对比，传达出唐朝的社会风貌：这是一个乐观自信又博大的帝国。丝绸之路贸易的往来，飞天造像融入了胡人的味道，裙身变肥变宽，着装服饰带有西域的特色。而飘带所围绕的面积更大，缠绕更加丰富绚丽，身后飞舞的飘带弧线曲线的交叉运用精彩绝伦，构成效果更加显著，将线性因素发挥到了极致。同时与前身饱满的造型形成对比，不同因素的交织提升观赏的美感。飞天整体趋向婀娜多姿富有情调，舞蹈的韵律感与节奏感融汇其中，仿佛眼前奏响的是霓裳羽衣曲，宫娥舞女翩翩起舞随风遨游天地。此外在川渝地区见到的唐代飞天存在于夹江千佛岩，里面文物造诣很高可惜保存不够完好，历史长河无情的侵蚀使得其中大部分造像遭到损坏，但是通过残破的遗留还是能一窥当年的风采。火焰纹样进行衬托就是夹江飞天所独有的特点，光辉灿烂，富有诗意。并且以群像构图为主，气势恢宏，令人叹服。

（三）安岳圆觉洞

宋代商品经济发展，市民阶层的地位得到了提高，世俗化发展。这时期的艺术形式也有了较大的发展和改变：造像艺术的人物形象更加趋向于真人，面目上与日常生活中的人物造型相差无几，少了些过去造像的巍峨庄严，多了一份真实和亲切。与此同时泥塑造像发展迅速，技术工具的提高使得宋代工匠的手法更加娴熟，对待石刻就像面对泥塑一样，纵深空间都不断加大，一改早先极度压缩的处理手法，拉近了与世俗生活的距离。

1.造型特点

安岳的圆觉洞内也存有着水平高潮的飞天塑像，左右两边各有一个环绕着主尊大佛。两个飞仙靠着身下祥云的倚托供果献宝，是十分精彩的供养飞天。此两尊飞天在创作上侧重运用了线的表达方式，无论是飘逸的长裙飘带亦或是手捧的宝物和身下的祥云，都能明显看到线造型在里面的应用。柔美的线条造型让人身心愉悦，与周遭环境完美的融合在一起。身形与水宁寺相比略有缩短，头部的比重变大，空间纵深加强。圆觉洞飞天的另一个独特之处在于整体布局是横构图来分布的，飘带也大多是横上方飘动的，将视觉中心左右拉长，将石龛整体的格局变宽变大，给人一种神圣的感觉。其次，她的造型更加生动飘逸，处处透露着动感之美，这种动感主要体现在处处透露着生动的姿态上，曼妙优美而不做作，给人舒服的视觉享受。但总体来说，宋代飞天造像的数量要大大减少，一方面由于市民文化的兴起人们更加关注于眼前的日常生活，不再像魏晋南北朝时期连年战乱民不聊生避世思想严重，百姓只好将希望寄托于宗教与神话当中；另一方面在于程朱理学的发展禁锢人民的思想，早前大唐多元的思想被取代，部分飞天造像的制作陷入程式化。

2.造像内容与主体形象特点

此次川渝地区考察发现宋代石窟造像的背景多是经变图或是内容丰富的佛教故事，其中有房屋村舍、亭台楼阁、山川草木、形形色色的小型人物形象与世俗故事取代了之前用丰富的飞天造型营造苍穹的方法，这种做法也是世俗文化发展的结果，例子比如北山石刻的经变图，里面仍然还是有飞天造像的存在，不过比重已经缩小，成为大的格局的一部分，虽然体积缩小，但是作用并没有变化，仍起到了提升格局的作用。

飞天造型的演变从西凉时期的原始、凶煞、神秘到魏晋南北朝到瘦骨清相、长脸细颈、衣褶繁复而飘动、神采奕奕而怡然自得，似乎有不食人间烟火气息的风度；再到隋唐的雍容华贵、体态丰盈、婀娜多姿；到宋代的世俗化，轻松而自然。飞天造像的形成离不开绘画艺术的影响：壁画艺术中飞天给了飞天造像启示，而造像又为绘画艺术提供了立体的表达，二者相辅相成、互为表里。飞天形象的转变不仅是民族文化的碰撞融合，也是人民群众心中对于美好的向往：脱离尘世的苦难追求更高的目标，寄托着广大中国人民的憧憬。飞天在一整个石龛中虽然不能被当作主体，体积也没有主尊、协侍菩萨、力士大，但是不可或缺的一部分，他们引领着格局向上升，提高了观者心中对于造像的高度，且形态各异的飞天造像彼此有关联，飘带带动的线性美感带来丰富的视觉美感但不显得杂乱，这也是仍是今天的我们所需要学习的地方。