论吴为山雕塑艺术风格的多样性

（内蒙古师范大学 010022）

中国当代雕塑发展中有一批雕塑家选择进行雕塑的“中国化”实验，他们将各类中国传统元素融入创作中，强调寻找和继承民族文化中的优点，同时也持续西学东渐的思想。这批心态成熟的艺术实验者中，吴为山便是一位具有代表性的艺术家。研究吴为山的雕塑创作，从题材内容方面、创作的风格手法方面、以及材料的选择方面，均能体现出多样性的特征。“艺术的形式与风格，主要受两种力的制约：一是传统艺术图式;二是艺术家气质、修养和追求目标。”作品形式风格的形成、发展和变化，与创作者所经历的时代背景、特定环境、个人的性格气质以及生活体验等因素有着直接的关系。

一、多元的教育影响

吴为山出生于中国江苏省的一个书香世家，从小受家庭环境影响，熏陶在中国的古典文化之中，这些条件使他有着比别人更优越的文化环境和国学底蕴。吴为山年幼时在无锡工艺美术学校学习过两年时间，在这个时期他不仅学习了西方美术的知识，还受到了中国传统文化和民间美术的影响，同时又锻炼了写作的能力。这段经历为他后来的学习、创作、写作打下坚实的、多元的基础，让他从此对雕塑产生的浓厚的兴趣。

高二适像，吴为山，铸铜，2006年，南京吴为山雕塑馆

1983年到1987年这四年期间，吴为山就读于南京师范大学美术系油画专业。徐悲鸿在1928年留法归来执教于南京师范大学艺术教育科，传授西方绘画。徐悲鸿极力提倡“素描”为造型手段的基础，重点宣传写实主义。根据1987年出版的《南京师范大学美术系作品集》不难看出，吴为山读大学时，徐悲鸿的现实主义教育体系一直影响着南京师范大学美术系。徐悲鸿精通素描、油画和中国画三个方面，并尝试将西式的绘画方法与中国画方法结合起来，在那个时期这是一种创新实验。徐悲鸿的素描和油画里都渗入了中国画的笔墨韵味。所以，吴为山在南京师范大学的本科学习一方面受到徐悲鸿的现实主义教育体系的影响，另一方面也会受到徐悲鸿中西艺术结合的启发，让他思考未来如果进行艺术上的创新。这也许就是他努力将中国画的“写意”运用到了雕塑创作中的背景原因之一。

徐悲鸿像，吴为山，红泥，2006年，南京吴为山雕塑馆

1990-1991年是吴为山在北京大学进修学习心理学的时期，这个时期是北京大学心理学系平稳发展的时期。吴为山选择进修心理学，一方面是认为研究心理学会对艺术创作有着特殊的帮助，另一方面也想对社会大众心理有一定专业性的了解，并对未来的事业发展有所帮助。让知识结构多元化，吴为山以此实现更进一步对人本身的探索和研究，有了更深刻的理解和认知的基础上，才能构建出具有鲜明个性特征的艺术语言。这些也是他对自己的事业发展越来越有信心的原因之一。

通过研究和分析吴为山的教育经历就可得出结论：在吴为山的知识系谱中，吴为山的雕塑创作主要受到两条线索影响，一个是中国从古至今传承下来的美术知识系统，其中也包括了民间雕塑的经验；另一个是泊来的西方美术学科知识系统。吴为山觉得，建构适合中国土壤的当代雕塑体系，同时需要这两种知识系统的经验。所以他对中国传统的认知是建立在多元的知识系统上的，他并没有局限在雕塑方面的学习。他对于中国画、书法、油画、美术史、美术理论、心理学等领域也是心存虔诚、不断学习，同时他与许多文化名家有着稳定的交往，这些有利的条件因素使他的视野更加宽广，这些都是构成吴为山优秀多元的雕塑创作的主要原因。

二、传统写实之风

传统写实风格的雕塑在吴为山的作品中占有一定数量，这些创作展现出严谨、细致、题材丰富等特点。即使是在现当代语境下，吴为山也没有忽视对写实主义的研究。例如《伟大的友谊——马克思与恩格斯》、《诗人毛泽东》、《季羡林》、《荷兰女王》、《杨振宁》等许多作品是典型的写实主义风格作品。写实的造型语言是一种理性的认知和实践过程，吴为山既能够以此传达出对客观真实、对生活的真实感受，也可以在这种手法基础上进行多种风格融合的尝试。这项研究过程中，既要学习苏联雕塑中那种对形体进行概括的、大块面的处理手法，又要研究20世纪初西方印象主义雕塑时期那种保留雕塑痕迹和泥巴的质感的缘由；既要体味古希腊经典雕塑中的唯美、细腻和崇高的表述，还要向中国传统雕塑寻求方案，吸收“线”性元素的艺术性，或是民间艺术中那种稚朴的、发自内心的艺术语言。这种融合期的特征突出的体现在雕塑《民族魂——鲁迅》、《坚定的步伐——邓小平》、《聂耳》、《画家石鲁》、《林散之》等等作品中。

义勇军进行曲——聂耳，吴为山，红泥，高2米，2009年

吴为山对现实主义雕塑的自如控制，首先归功于扎实的基本功，此外高效的行动力、敏锐的思维和细腻和周全的思考也是必不可少的。在创作过程中他努力寻找感动的动机，强化自身的感受，对形象反复斟酌、推敲、提炼，谨慎且冷静的调整总体与细节关系。不断强化主题，突出中心点，将形式语言的表现力最大化。

三、现代主义的实践

吴为山在现代主义风格的雕塑方面也有一些尝试，比如纯粹的现代抽象手法和漫画式的夸张手法，在南京的奥林匹克雕塑活动案例能够突出的展示出他的现代主义特征。巨型镜面不锈钢雕塑《梦舟》是典型的现代抽象主义手法，他选用了“水”这个特征性符号进行抽象设计，最终提炼出水波的流线型抽象形态，抽象的船和连续的水波，既时尚又动感。不锈钢材料的运用和声、光、电手段的结合也都是典型的现代主义创作手法。雕塑《跨越——火炬手》的形态就是典型的现代漫画式夸张的手法，创作者主观的对角色的局部或整体造型进行了放大或变形处理。吴为山特意放大了人物的手和脚，拉长了身躯和四肢，在动态上也制造出夸张的步伐角度，增强了运动动势；同时对火炬这个符号进行放大处理，使其更加突出；不锈钢的彩虹底座设计，采用不对称的曲线重叠，将彩虹的动势也进行了夸张处理，使得整体雕塑更加具有冲击力。吴为山在雕塑中融入立体构成的设计原理，打破塑造对象的本来造型，加强空间形体的穿插，经常在底座造型上大胆创新，丰富雕塑本身的视觉冲击力。吴为山不仅考虑到观众的参与互动和体验效果，还特别考虑到了雕塑的设计对城市文化构建和城市整体规划设计的影响，考虑雕塑对于营造空间景观、提升地区精神品质具有重要作用。以上两个案例都充分证明了吴为山现代主义手法的熟练运用，用现代主义的手法实现了他的一些创作构想。

梦舟，吴为山、殷小烽，不锈钢，2012年，南京火车站

也许吴为山创作的形式与风格并非可以简单地归纳为某种风格，他习惯在传统与现代之间踱来踱去。吴为山曾多次去西方学习和考察，感触到西方现代艺术的多元景观，努力吸取西方现代派系的各种形式语言和前卫观念，尝试理解当代雕塑那种脱离叙述性和主题性的方式，仅作为本体而存在的具现化方式。当代雕塑在不断突破传统人体的塑造的模式，不再专注于解剖结构或张力等因素的表现，完全扭视另一个方向，另一种审美秩序。这是受到图像理论和虚拟雕塑的影响，雕塑者对人物身体各部分之间的关系和秩序进行新的考量与组合，对空间的理解也呈现出多元性。吴为山在自己的创作中常思考雕塑实体的外轮廓的限定属性，思考实体在环境空间中的分量比例，时而可以抽离实体中次要的形体，利用孔洞的形式构建负空间，暗示出中国传统园林的造景哲学。如苏州火车站的人物雕塑便是中国的意象造型与西方现代雕塑语言融合的结晶，自由潇洒，富有感染力，同时包含内在的设计理念。他的单体作品《睡童》、《中国少女》那种饱满、朦胧的造型，是含蓄的东方意象美和西方抽象化的艺术结合。吴为山汲取民间工艺的精髓，擅于巧妙利用石头天然的形态，在石面上微微刻画出模糊而生动的形象，激发人们对美的不具体的朦胧的印象，增添更广袤的想象空间。

四、中国写意之风

意象型雕塑是吴为山为自己制作的一张个性名片，他构建了一个新名词：“写意雕塑”。吴为山将他的意象雕塑定位于具象与抽象之间，强调雕塑者的主观处置，使作品近似于现实物象，而又不完全相似，源于现实，更应高于现实。吴为山的意象雕塑包含概括、模糊和变形的手法运用，他曾经具体的处理总结为：“雕塑的写意有三个方面的特征：一是形态的夸张意象，二是形体凹凸隐显的质感意象，三是人物瞬间神态的意象。”要实现这些特点，必须要强调创作者对生活的直观的感受，快速的捕捉，快速的制作，把生活中激情因素直接带入到作品中。另一方面要刻意强化人物对象的精神力的特征，敏感的捕捉对象的瞬间表情，不凡还要对这种神韵进行理想化和诗意化的处理。例如代表作品《齐白石》、《李白》、《老子》、《昙曜》等作品不仅是还原古人的古文中描述的外形貌相，更要在骨骼面相上塑出千古名家和一代大师的坚毅，在瘦削的身体形态上突现了各类老人的风骨；再举例人们印象中曾经出现的老子雕塑大多是把老子作为道德崇拜的偶像来塑造，或者是塑造成为保佑人们、祈福消灾的神仙模样。而吴为山塑造的老子，不仅再现了老子作为道教始祖的超然的神仙风貌，而且把他作为一种中国古代传统哲学文化的象征来塑造，是一种道家精神的代表，是一座智慧的高峰。他刻画的老子，身穿宽敞道袍，大袖飘拂，垂眉长髯，双眼凹陷，夸张的大耳，且对皱纹、颧骨、眉弓进行突出的刻画，以此表现道家深远洞察、追求自然而然、包容万物的境界。在这些人物雕塑的造型中可以观察出吴为山“写意雕塑”的典型特征，首先是对形象局部的生动特征进行重点刻画，而整体大面积的造型部分进行虚化处理，这种手法效果有种齐白石“妙在似与不似之间”的境界，形成虚和实和谐的存在于同一个物体上。此外，在表现手法上又有瞬时性，这更近似于西方印象主义的表现手法，将快速塑造的痕迹保留在雕塑之上，是一种手感和时间的留存，具有进一步的视觉哲理。吴为山以此开始深入探索另一种雕塑语言，从他曾经从民间艺人那里得到的体会，作品不再深入刻划细部，保存泥塑的七分程度，见好就收，这或许就是中国传统人文艺理的“言不尽意”。

天人合一·老子，吴为山，高18米，青铜，2005年，江苏淮安钵池山

吴为山曾将中国古代雕塑分为七种模式：原始写意风、三星堆诡异的装饰风、秦俑装饰性写意风、汉代写意风、佛教理想化的造型风、帝陵程式化夸张风、民间朴素的表现风。他的归纳中有三种是“写意风”，而他的雕塑创作中对此三种写意方式的借鉴明显多于其他四种，比如《顾恺之》、《举杯邀明月——诗人李白》等作品，他在作品中对飘动的水袖和长摆大袖的处理能看到秦兵马俑和汉舞蹈俑的影子，有的作品也借鉴了汉代四川说唱俑的处理方法。其实他还有一种方式没多涉及，那就是唐代墓俑包括三彩俑的雍容华贵类型，这仅仅只是在处理手法层面的问题。在精神的体验上，吴为山寻找到的是另一个美学根源，那就是文人艺术源远流长的“意”。中国雕塑在古代没有绘画艺术的高级待遇，古代雕塑的宗教陵墓功用性服务目的使中国古代文人艺术不屑于谈及雕塑，雕匠身份也比较卑微。古代雕塑造像所追求的形象真实，是为实现生命永恒的灵魂容器。雕塑中的“意”一直没有得到关注，更没有得到很好的实践。所以可以理解吴为山为什么要在雕塑中强调和补充“意”这样的因素。吴为山的可贵之处在于他试图以一个知识分子的意识去融合中国传统的、民间的雕塑艺术语言语汇，试图使雕塑再生并扛起“中国风格”的重任。

总体而言，吴为山雕塑创作的形式风格呈现出多样性，既有写实风格的长期实践，又有现代主义的尝试运用，更有中国写意风格的创新。他多次实验传统与现代的自由融合，也思考东方文化和西方文化的通融之处，不断求新求变。创作了大量形式风格迥然不同的优秀之作，在这些作品中既有写实的、具象的，也有夸张变形甚至抽象的。既有对真实与唯美的重申，又有对抽象与思想的具现，既有细腻微妙的雕琢，又有稚拙朴实的再现。最重要的是吴为山对中国传统艺术文化的一种责任心，对中国艺术理念精髓的继承与革新，使其雕塑创作具有了鲜明的个性特征和独创性。