德彪西音乐风格中五声调式手法的运用

时间：2024-05-04

（中国音乐学院 100000）

法国作曲家德彪西Claude Debussy （1862-1918）是19世纪西方音乐史中举足轻重的人物，是印象主义音乐的创始人。他对20世纪的音乐发展有着深远的影响。德彪西的音乐风格极富个性：与当时的晚期浪漫主义音乐不同，他不追求表达深刻的思想涵义或是抒发个人情感，而是把注意力放在对意境、气氛、感觉等等抽象的描绘；在作曲技术上，他是一位大胆的革新者，他的音乐语言新颖独特，“特别是在和声体系方面的改变，使他成为音乐史上一股巨大的潜在力量。20世纪初期和中期的几乎每一个杰出的作曲家无不先后受过他的影响”。正是因为这些特点，他的作品一般被概括为“印象主义音乐”。众所周知，“印象主义”一词来源于19世纪末法国“印象派”绘画，其代表人物是著名的法国画家克劳德.莫奈。“印象主义音乐是一种主要通过和声和音色唤起意境和感官印象的作曲立场”。德彪西独特的艺术趣味以及他所创造的神奇的音乐世界使他被誉为音乐中的“印象主义者”。

虽然德彪西的音乐中确实有很多因素与“印象主义”一词有着一定的联系——例如他对“全音阶”的运用淡化调性，使音乐产生模糊、飘渺的感觉等等。然而，我们应该注意到“印象主义只是德彪西音乐风格的一个方面”。实际上德彪西的音乐语汇非常丰富：除了前面提到的全音阶外，还包括中古调式以及众多民族调式等等。其中东方的五声调式在德彪西的作品中有着重要的地位，不应被我们忽视。研究德彪西音乐中五声调式的运用，对于全面、客观地认识德彪西的音乐应该是很有帮助的。

五声调式是一种特殊的调式类型，与七声调式不同，它仅由五个音级。一般所言五声调式者其五音必须按照大二度、大二度、小三度、大二度、小三度的关系排列，例如C D E G A五音。由于五声调式各音级只见的音程关系中没有小二度、增四度、减五度、大七度等音程，因此这种调式的音响中没有这些尖锐的不协和音响，因而其效果比较淳朴。此外，五声调式的另一个特点是每一个调式音级都可以作为调式的主音，因而五个音级可构成五种音阶，这些调式在中国音乐理论中分别被称为“宫调式、商调式、角调式、徵调式、羽调式”。这里，宫音与主音并不是同一个概念，因此有些理

论家将主音称为“音主1”，而将主音称为“调头”。五声调式在亚洲地区的民族音乐中有着广泛的运用。同时在欧洲、美洲等地的一部分民族音乐中也有一定程度的运用。相对于欧洲创作音乐中的大、小调式来说，五声调式更多地运用于各地区的民族、民间音乐之中。

五声调式能够得到德彪西的青睐，是一个非常耐人寻味的现象。其原因一方面是因为德彪西对于东方音乐有着浓厚的兴趣，例如众所周知德彪西一贯喜欢追求异国风格，据说德彪西是在1889年巴黎世界博览会上接触到东方音乐的，并且被东方音乐的独特魅力所深深地吸引，从此他开始尝试把五声调式用于自己的音乐创作，而德彪西的第一首比较成功地运用五声音阶材料创作的钢琴作品便是1903年创作的《版画集》之第一曲《塔》，在此之后德彪西在创作中开始广泛地运用五声调式，并且逐渐将五声调式融入到自己独特的创作风格中，成为德彪西音乐风格中非常重要的一个方面；另一方面似乎是因为五声调式的自身特点——五声调式音阶缺乏小二度音程的尖锐倾向性，在五声调式内部不存在导音向主音的趋向性，因此较大、小调七声调式在音响上更暧昧、平缓，这恰好迎合了德彪西所追求的所为印象派音乐风格的品味。

如何对待五声调式这样一种的外来音乐元素，面对这个问题德彪西的处理方式与其他同时代的作曲家不同。他不是简单地“拿来”，而是经过不断锤炼将五声调式与自己的创作风格融为一体，最终使五声调式成为自己音乐风格中的重要内容之一。下文将从横向旋律与纵向和声两个角度考察德彪西音乐风格中五声调式的运用。

一、旋律方面

在横向方面，德彪西音乐创作中的五声调式材料主要有五个作用：

（一）构成音乐主题的主导动机

在德彪西的音乐中，五声调式在很多时候并非作为一种简单的色彩化装饰，而是担当更重要作用——构成主题材料。例如他1905年创作的《意象集》第一集第一首《水中倒影》。这部作品是德彪西创作中期很重要作品。整部作品的主导动机是一个五声性的三音列——bA、F、bE，它包含大二度，小三度，纯四度三种音程。这三音的音响效果非常的纯净，好似清澈的湖面上的波光粼粼。谱例1中右手声部中浮动的和弦（三音列的变体）与左手声部的主导动机描绘出宁静的水面以及其中隐约可见的水中倒影的迷人画面。

谱例1

随后的片段中，一连串流动的全音阶琶音打破了水面的宁静，随着情绪的紧张音乐逐渐进入到高潮，这之中主导动机的原形、变形始终贯穿全曲。随着音乐的发展，上例中的五声三音列逐渐被快速的音型所淹没，仿佛水中的倒影被躁动的波澜所打乱。这时音乐到达了高潮，这里的旋律来源于主导动机（见谱例2）。

谱例2

在再现部中右手浮动的和弦逐渐隐退，最终只剩下三音列在高音区空灵、柔媚的音响，音乐缓缓结束。因此，在整部作品中五声三音列作为核心动机，不仅在音乐形象的塑造方面有着重要的意义，同时在作品的结构上也发挥了重要的作用。而在下例中，主题中的核心动机出现在低音声部，并作为全乐章的引子。

谱例3

德彪西著名的交响素描《大海》创作与1905年，是德彪西创作中期的一部重要的作品。作品通过及其细腻、丰富的创作技术描绘出一幅绚丽夺目的海的画卷。此例是其中第一乐章的引子部分。只见在低音区以极弱的力度（ppp）引出了一个上行的五声音阶，该音阶由#F#G B#C#D五音构成，即B宫系统的五声音阶，该音阶在低音区获得了持续音B音的支持，使得五声调式的感觉十分清晰。借助五声调式这种纯净的音响效果，描绘出清晨海面上的宁静与安详。

（二）构成作品的主题

在德彪西的音乐创作中，五声调是经常会作为作品主题构成材料。德彪西作品中有很多主题都是以五声调式创作的，其中不乏一些非常著名的主题，例如交响素描《大海》中第一乐章的主题就是由五声调式旋律承担的。如下：

谱例4

（三）作为对比主题材料

这是五声调式在德彪西作品中常见的一种用法。五声调式纯净的音响效果往往被用来与其他的音乐材料例如全音阶造成一种稳定与不稳定、协和与不协和的对比。例如德彪西著名的钢琴前奏曲《帆》。这部被冠以“印象主义”的音乐作品全曲基本采用了两种风格体系——即全音阶与五声调式。德彪西利用全音阶模糊不定的性质创造了一个神秘、飘渺、柔美的音响世界。然而在高潮42小节处却使用了与之全然不同风格的对比材料——五声调式材料，由于这个材料的加入使得音乐在调式、调性方面上突然获得了一种清晰与稳定的感觉，再加上织体、律动、力度等的起伏变化，使得之前段落中那飘忽不定的音乐画面似风吹雾散一般一下子被抹去，仿佛“柳暗花明又一村”，令人耳目一新，故而以五声调式作为全新材料与之前的音乐片段构成鲜明对比。类似的情况又如德彪西1907年创作的《意象集》第二集中《透过树叶间的钟声》。这部作品中，全音阶材料仿佛表现了那随风飘动的树叶，一片朦胧；中部的五声性材料则好似透过那层层树叶而飘来的钟声，给人以清新、悠远的感觉。可见在德彪西的音乐创作中，五声调式的运用对于音乐形象的塑造具有重要的作用。

（四）营造异国韵味

德彪西一向对异国音乐文化有着浓厚的兴趣。他运用异域音乐（其中自然也包括东方音乐）材料创作了大量异国情调的作品，这些题材的作品在德彪西音乐创作中占很大的比重。这就涉及到德彪西音乐中五声调式材料的第三个重要作用——营造异国韵味。最典型的例子便是前文提到的《版画集》第一曲《塔》。这部作品“描绘的似乎是一幅中国古塔的版画”，其主题是一支非常秀美的五声调式旋律，它使人联想到举世文明的中国江南水乡那隽秀的湖光山色。整部作品没有太大的起伏，也没有协和与不协和的尖锐对比，而是始终保持舒缓、平和的氛围，最后音乐结束在一片华丽的音响中。在德彪西之后的创作中，运用这样纯净的手法来临摹东方音乐神韵的作品并不多见。

（五）用于表现特定的音乐内容

德彪西对于神话传说或东西方的宗教等有着浓厚的兴趣，并且以各种神话、传说为题材创作了大量的作品。这些具有某种神秘主义色彩的作品在德彪西的创作中占有很重要的地位。例如根据法国神秘主义诗人瑞罗（Albert Giraud）叙事诗《月光下的皮埃罗》创作的《贝加莫组曲》（勋伯格也根据此诗创作了著名的无调性作品《月光下的皮埃罗》），根据法国象征派诗人马拉美的诗创作的著名的《牧神午后前奏曲》，交响画《夜曲》第三乐章《海妖》，还有意象集一、二、两套前奏曲集中的众多作品等等。在很多这类作品中我们都能发现五声性材料的运用，也许是五声调式那种空灵的音响特点正好满足了德彪西的这种神秘主义音乐美学的表现需要。这样的例子很多，例如《月光》的主题，其第二句中完全化作了一支五声性的旋律。这个旋律悠长延绵，塑造了非常柔美、抒情的形象。再例如1904年为半音竖琴与弦乐队而作的《宗教舞曲》，这部作品的主题是由竖琴奏出的一个五声性旋律，这是一个类似于宗教圣咏的朴素旋律，特别是纵向的柱式和弦平行进行，仿佛是教堂唱诗班的合唱：

谱例5，《宗教舞曲》竖琴声部的旋律

二、和声方面

虽然传统功能和声在德彪西的音乐中仍然存在，但是德彪西逐渐在摆脱它的束缚，寻求新的和声控制力。而五声风格的和声便是这新的和声控制力中的重要一支。德彪西五声性和声主要有几个特点：

（一）和弦结构方面——五声纵合性结构

在德彪西的音乐中非三度叠置结构和弦不再作为三度叠置结构和弦的补充，而是具有独立的意义。除三度结构外，五声纵合性结构还包括纯八度，纯五度，纯四度，大二度与小七度。这些非三度和弦在德彪西音乐中得到了广泛的应用，大大地丰富了音乐的色彩。多元化的和弦结构是德彪西音乐风格的特点之一。

（二）和声进行方面——平行进行

平行进行是德彪西和声风格的特点之一。平行进行可分为两种——调性内的平行进行与调性外的平行进行。调性内的平行进行例如《沉没的教堂》开头段落：

谱例6

这里五声性的旋律“代表魔鬼在沉没的教堂的管风琴上演奏的素歌”，平行八度与平行四度进行类似中世纪的奥尔加农。调性外的平行进行在德彪西的作品中也很常见，例如《意象集》第二集中《月落荒寺》的开头部分。其中旋律以一个五声平行和声进行开始，这个平行进行是由连续的五声纵合化结构的三音和弦构成。但是由于第二小节连续的离调使这个片段的调性发生变化，因而此例属于调性外的平行进行。

（三）终止式——非功能化的和声序列

在传统大小调体系和声中，终止式的和声进行通常为下属——属——主的和声序列，而五声调式的和声序进与大小调不同，是建立在非功能化序进基础上的；在终止式中功能和声是以四度循环根音关系为基础的，而五声调式更多“是二度与三度根音关系的终止式和声进行”。例如德彪西1903年创作的钢琴曲《一个稿本》（D'un Cahier d'Esquisses）。谱例9是这部作品的主题部分，是一个bB羽调的旋律。它的和弦根音进行是bD—bE—bG—bA—bB—bG，根音关系基本上是二度与三度关系。这种非功能性的和声进行创造出了独特的和声色彩。如下：

谱例7