反审美的艺术形态——浅析装置艺术中的丑与荒诞

郭莉霞（西北大学艺术学院 710000）

一、此“丑”非彼“丑”

生成与西方社会19世纪的丑与荒诞的审美形态已有一百多年的历史，其在20世纪以后迅速发展，这一时期，战火带给人们肉体及精神上的损伤，眼前满目疮痍的景象不由得让人感到所谓的科技发展会带来的人类世界的光明前途实则丑陋、荒诞至极。同样，在当代社会荒诞感依旧无处不在，但究其来源已经由战后人们对科技革命的怀疑转变为对现世人生的思考，其中包含日益恶劣的生存环境、政治问题、文化冲突、经济危机、种族歧视等等方面。

作为审美形态的丑和荒诞与自然形态以及道德意义上的丑和荒诞有着本质的区别。“丑”的艺术是作为“美”的相反范畴而存在的，荒诞是丑恶的另一体现，丑的艺术一般都会包含荒诞的感受，但荒诞的艺术不一定都是丑的，比如达利的融化的钟，毕加索的格尔尼卡等等；但二者同样是对于美好事物的否定因素，代表了社会人生的负面价值，都诉诸于人的感知意象和内在情感两个方面。不可否认，美与丑在现实生活和艺术形象里都是矛盾的，而且有不可混淆的界限。“丑”的艺术在感知层面上必定是“卑劣”或“丑陋”的视觉表象，“荒诞”艺术则具有非现实性构成原则，即在作品之中出现的艺术形象都是陌生的非现实世界所有的，经过作者主观臆造、扭曲过的；在内在情感方面，“丑”与“荒诞”不仅仅是艺术形象所提供的，同时也是作为观者的自身所发现的，并延伸至自我情感当中，具体表现是：“丑”的艺术借助丑的形象来强调或反衬出美好事物的美，其通常产生抵触、讽刺的感受，荒诞艺术则带有荒谬、滑稽抑或恐怖之感。

那么现代装置艺术家们为什么要采用反审美的艺术形式进行创作呢？一方面从作品的内容角度来说，装置艺术自其产生之时起就背负起反应社会问题的责任感，其作品往往关注环境、政治、文化等问题，多包含对社会负面现象的思考；从形式来讲，优美的艺术致力于观者的感性情感，其结果是使欣赏停留在表象，丑与荒诞的艺术则具备了优美艺术所欠缺的刺激性因素，而这些刺激性因素才是能够引发人们进行理性批判的关键所在。因此，现代装置艺术家们试图打破传统的艺术门类，为了激活观众，有时是为了扰乱观众的习惯性思维[3]，通过反审美的方式，来表达个人对于艺术观念、现实生活与社会政治的理解与批判，那些刺激感官的因素往往经过作者主观地夸张、抽象、扭曲和异化，进而将个体的情感、观念栖居在装置作品之中，需要说明的是，单单是为了情绪的发泄，而不能赋予作品具有任何更为深刻的观念与意义，那么丑与荒诞的形态就没有任何价值可言。

二、“丑”之源——素材的选择

装置艺术起始于杜尚的小便池作品《泉》，正是这一作品掀起了艺术界的惊涛骇浪，使人们开始重新思考和定义艺术的范围，但似乎也在暗喻着这种一开始被边缘化的艺术形式包含着某些不被理解的因素。这一作品将现成品引入到艺术作品当中，使艺术向更加多元的方向发展。可以说现成品观念是后现代艺术的母体，从中孕育出了不受艺术门类限制的装置艺术[4]。

装置艺术在对现成品的选用之上，可谓各式各样，其中有些是人们已经司空见惯不以为然的的生活用品，如废旧的铜铁，纸张、木材、石料、陶土等等；有些则是人们难以想象，更难以接受的血腥、暴力的元素。钟爱于脂肪、皮毛的博伊斯，曾用一把木椅和堆积在椅面之上的动物脂肪完成了一个装置艺术作品，中国的谷文达乐于人发装置，傅中望则选用木材进行榫卯结构的探讨。这些不会被人们赋予任何“美”的意义的元素，被装置艺术家们搬到了人们的眼前，被用来挑战常规和传统的视觉经验。

在1989年中国现代艺术大展上展出的装置艺术作品黄永砅的《转盘系列》，以一种极端的方式，将两本美术史教科书搅拌两分钟后放置在展览现场，这种带有达达主义似的对原材料的破坏，类似于人类呕吐物的纸屑，感受不到丝毫的美感，这一丑陋的作品无疑是一种对美术史权威的蔑视与嘲讽，旨在表明西方文化殖民后果下带来的中西方文化无用的对话。与这件作品涵义类似的另一件装置作品同样荒诞却引人深思——徐冰的《文化动物》。1993年，徐冰在王府井大街的一个画廊中，将身上印满拉丁文字母的公猪和另一头印有汉字“天书”的母猪进行现场交配，这种怪诞的“杂交”的表现方式，将人们引入到对于现实世界的荒诞的思考之中，这无疑是西方文化对于中国文化“强奸”式的输入的思考，当中揭示了中西方文化交流之中最深刻的矛盾与冲突。

陈箴的一件代表性的装置作品《早产》，作品主体由成千上万只废旧自行车轮胎构成，轮胎连接成一条黑色的“巨龙”，盘旋在展馆上方的悬梁之上，整个空间被充满，挤压着的“巨龙”从体内吐出一台台被涂成黑色的小汽车，可以想象到观者在看到这像是突如其来的出现在自己头顶上方的怪物时，心里是如何的诧异而恐怖。陈箴的灵感来源于旅行时看到的一条口号：“200x年有一亿中国人拥有自己的汽车，欢迎到中国来参与汽车工业的竞争。”这条口号带给陈箴的感受，已经通过艺术家之手展示在人们眼前，从自行车到汽车，正是这样一种对于材料及其表现形式的理性抉择，透过怪异、恐怖之感，表达出作者对于整个人类社会飞跃似的发展之中缺乏的理性思考的担忧。

三、刺激多种感官因素

装置艺术家们并不满足仅仅作用于人们视觉的表达，而这恰恰是传统的绘画以及雕塑作品所追求的，装置艺术试图创造出一种包容的环境，在这种由作者创造出的环境之中，观者不再只是被动的接受，有时观者本身的感受、反应也成为了装置艺术作品中的一部分，而观者的肢体动作、视觉、听觉、嗅觉甚至味觉等，都会参与其中，这却恰恰能给装置艺术作品带来意想不到的结果。正如美国艺术评论家安东尼·强森所说：“按照解构主义艺术家的观点，世界就是”文本“（text），装置艺术可以被看做是这种观念的完美宣示，但装置的意象，就连创作它的艺术家也无法完全把握，因此，”读者“能自由地根据自己的理解，进行解读。装置艺术家创造了一个另外的世界，它是一个自我的宇宙，既陌生，又似曾相识。观众不得不自己寻找走出这微缩宇宙的途径。装置所创造的新奇的环境，引发观众的记忆，产生以记忆形式出现的经验，观众借助于自己的理解，又进一步强化这种经验。其结果是，”文本“的写作，得到了观众的帮助，就装置本身而言，它们仅仅是容器而已，它们能容纳任何”作者“和”读者“希望放入的内容。因此，装置艺术可以作为最顺手的媒介，用来表达社会的、政治的或者个人的内容。”装置艺术家们营造的作用于观者多种感官因素的刺激的空间，部分还包含着事物的物理变化或化学反应的过程，往往就带有着“荒诞”的意味。

被誉为“视频艺术之父”的韩国艺术家白南准，热衷于技术与艺术的结合。他的装置艺术作品《电视佛》，图像、物体和声音融合一体，佛像坐在电视机的面前，而电视机背后则是两台摄像机，所以佛在电视机里看到了自己。东方佛像和西方影像技术这两件毫无关联的事物的组合，会让人有种不知所措的感受，但这件作品中作者将两个不同文明在同一时空相遇，荒谬、怪诞之感过后，和徐冰的《文化动物》有着异曲同工之妙，同样表达着对于两种文化之间的冲突与矛盾的深刻思考。

2001年，在“人与动物·唯美”展上，曾导演了“钻牛肚事件”的吴高钟展出了他的“有机物腐烂”装置系列，如《仙谷》、《鹤坡》等，这些装置作品更加让人难以接受，眼前是堆积成山的动物尸体，沁入鼻腔的是随着尸体腐烂散发出的恶臭，这种通过物体自然的物理反应的方式给予观者的视觉和嗅觉以双重的刺激，荒诞的意味将人们带入梦魇一般的体验当中。

装置艺术作品之中对于丑与荒诞的表达，往往能够带来更为深刻的表达效果和情感体验，丑恶、荒谬的内容反衬出现实世界的美好与理性，反悖常理的形式为观者营造出安放不安、虚妄的空间。因此对于充满扭曲、夸张、异化的装置艺术作品，一味的进行批判和谴责，往往会错失对作品内在观念的理性分析，以审丑与荒诞的角度去审视这些撼动人心的作品，才能够做到对作品合理的对待及客观的评价。

[1]杨成寅.艺术美学.学林出版社，2008.

[2]王朝闻.审美谈.人民出版社，2009.

[3]徐淦.装置艺术.人民美术出版社，2002.

[4]马永健.后现代主义艺术20讲.上海社会科学出版社，2006.