实与礼——武侠类型片的救赎——徐皓峰电影研究

谢 圆 （武汉大学艺术学系 430000）

实与礼
——武侠类型片的救赎——徐皓峰电影研究

谢 圆 （武汉大学艺术学系 430000）

徐皓峰的硬派武侠片以有据可考的真打实斗、庙堂化的江湖背景和对礼乐的召唤建构起武侠类型片的表层特征和内在价值体系，同时又以克制的视觉风格、黑色幽默和儒侠的描绘实现了对类型片的突围，具有强烈的辨识度。本文便以徐皓峰的电影为研究文本来探讨武侠片的类型建构。

硬派武侠；实感；礼乐召唤；类型片

武侠片作为中国唯一的本土性的类型片，历史悠久，类型丰富，蔚为壮观。自二十世纪二三十年代《火烧红莲寺》系列的推出首次显现出中国武侠电影所具有的强大的市场感召力，四十年代末“黄飞鸿”系列取代了古装神怪片，之后邵氏武侠——胡金铨和张彻的“文人武侠”和“阳刚电影”风靡一时，七十年代出现了彰显中国国力和国威的李小龙的功夫片，紧接着出现了功夫片的亚类型——成龙的“谐趣功夫片”，直至八十年代，徐克以《蜀山传》《蝶变》将奇幻武侠片重新推入观众的视野，以及新世纪李安的《卧虎藏龙》斩获奥斯卡最佳外语片后更是在大陆掀起了一股武侠热，诸如《英雄》《无极》等一批古装武侠层出不穷。从类型片的表层特征来看，武侠片“形成了以尽忠为核心的‘报主’主题和以尽孝为核心的‘复仇’主题。”1并且确立了以善恶和民族斗争为主的二元对立，然而而依徐皓峰所见，“武侠片如果要形成类型，先要建立起自己的恐惧和救赎。”2即他认为武侠片因为缺乏一以贯之的深层价值体系而不能成为好莱坞意义上的类型片。

徐皓峰因二姥爷李仲轩是形意拳的传人而与武侠结缘，出版了口述历史著作《逝去的武林》，并以《道士下山》《大成若缺》等武侠小说使得硬派武侠小说重新焕发了生机，担任了《一代宗师》的编剧和武术指导，导演了《倭寇的踪迹》《箭士柳白猿》《师父》三部武侠电影。徐皓峰的电影被称为硬派武侠片，其有据可考和近身搏斗式的打斗、从江湖移居庙堂的生活实感、对礼乐的强烈召唤，以及显露于影片中的仪式感和黑色幽默使其独成一格。笔者便从此处切入，力图从类型片的表层特征和深层价值体系来探究徐皓峰对武侠片的类型化所做出的努力。

一、武行实感

多少人心中的江湖该是远离庙堂之争的清静之地，自有侠客携剑闯天下，飞檐走壁，刀光剑影，在法度之外行侠仗义，然而徐皓峰所做的却是将想象中的武林落地为现实生活中的武行，将武者作为一个社会阶层来解读。对礼乐的强烈召唤似一双无形的手将飞檐走壁的侠客拽到地面，从而有了徐氏武侠的实感。从类型片的角度而言，实感便是徐氏武侠的表层特征，他的武侠世界从江湖移居庙堂，为环境之实；他的打斗有据可考、一招致命，为技术之实；他的对立双方为人物实体，而非模糊的道德准则，为原则之实。

庙堂化的江湖。以往的江湖是随心所欲，而徐氏则为随心所欲而不逾矩，方有了武侠的分寸感。“侠，作为一种社会角色，产生于春秋战国之际。因周王朝统治的崩溃，‘好士任侠’一度成为战国时期普遍的社会风气。而在统一的秦王朝建立后，‘诛鉏豪侠’便屡屡发生”3，使得豪侠逐步从被排挤出真实的庙堂，而进入虚构审美世界——江湖。纵观武侠片的发展脉络，徐皓峰实则契合了从江湖到庙堂，英雄化到平民化的发展趋势，然而成龙的功夫片只是将江湖移居到现实世界来展开亦庄亦谐的打斗，叶问、霍元甲系列也只是将背景放置在民族对立的背景之下的修心，将江湖庙堂化、以人物带出当时的社会背景和社会结构，以及赋予影片的生活质感则当属徐皓峰。《师父》将背景放置于民国时期，充满了时代背景和武行所赋予的生活实感。首先，影片将军阀割据的民国时期传统与现代生活方式的交融的天津展示了出来，既有清净高雅的茶肆、街头巷尾的茶汤，也有白俄女子常驻的舞厅、小资情调的咖啡馆和名震天津的起士林餐厅。在服饰上，男性既有出入正式场合的西服，也有练功时的中式长袍和马甲，女性既有象征干练和地位的西装短靴，也有作为欲望投射的开衩旗袍。环境所营造的实感将模糊的江湖背景明确化，是实感的第一步。其次，影片中对军队、武行、脚行、车行四者的描绘点出的是当时的社会结构。军队与武行密不可分，军队聘请武师练兵，并通过对武行的资助来响应孙中山先生“武术强国”的号召，聚拢人心。正因如此，军队也妄图取而代之接管武行。这一点便点出了武行面临的生存困境，影片又通过耿良辰这个人物将脚行、车行、武行有机地联系起来，勾勒民间力量和精英力量的图画。最后，影片通过对耿良辰受伤后朝天津方向的奔跑和天津女子不外嫁的细节勾勒出天津人排外和坚守故土的情结，并通过共享的八十只螃蟹、小狗所折射出的失子之痛等生活的毛边赋予了影片一种实感。

舞武到武术。刀光剑影、生死决斗的武打场面往往是武侠片中最出彩的华章，这也突出了武术指导在武侠片中的独特地位。武术指导作为中国向世界输出的重要工种，其武打设计的创作灵感来自在武学考据基础上的戏曲舞台上程式化的动作、武侠小说中飞檐走壁的想象。电影的大众属性造成了追求视觉刺激和美感的武打动作，武之美感在《卧虎藏龙》的竹梢之战中更是达到了顶峰。而徐皓峰的武术场面则往往有据可考，一招之敌，少有炫目的剪辑，实感至上。《倭寇的踪迹》里“如影”“如响”都是一招制敌，而期待已久的裘冬月和梁痕录之间的高手对决却只有步伐的变动和彼此间的刺探，出招的那一刻比武就结束了。《师父》则在商业性上走得更远，陈识两把八斩刀与北方的各大兵器之间的对决虽也只是一刹那间的过招，但其展示的单锋剑、三尖两刃刀、子午鸳鸯钺、战身刀、戟、日月乾坤刀、短匕首蔚为壮观，仿若兵器的展览，也有一人对抗整个体制的悲壮之感。其次，在剪辑上，徐皓峰放弃了武侠片常用的“暴雨剪辑”的方法，即用快速的、密集的剪辑给观众带来一连串的视觉刺激，并利用慢镜头和特写突出动作的美感和力度，反而采取跟拍和长镜头的方式来展现巅峰对决。《师父》的巷战段落则将空间限制为一条狭窄的小巷，以中景和全景为主，模糊了动作的展示。这种对武术本身的尊重，正如徐皓峰本人所言：“在观念上对动作有一种珍惜，做一个动作，便是神与祖师同在。”4

二元对立。作为类型片就必然会有对立的双方，武侠片的二元对立则往往建立在道德原则之上，或为善恶之分，或为家国之恨，徐皓峰则将对立双方具体化为师徒、军队与武行，并且双方对立之中又有融合。恶里生恩的师徒关系是徐皓峰的偏爱，《师父》中的陈识和耿良辰、郑山傲和林希文都有着解不开的恩仇。门派武功自古秘传，传人都会立下誓言一生真传不过两人，这是门派的规矩。陈识选中脚行里不起眼的耿良辰，费心调教使其打下八家武馆，拿到精英社会的入场券是恩，为了一个门派，毁掉一个天才是恶。军队与武行之牵绊的描绘勾勒出武者生存的真实困境。武行为军队锻炼士兵，军队为武行提供财力，本是互利互惠。武行之事向来由武行自理，但军队的强行介入使得两者的关系变得十分微妙，也造成了武行规矩的变化，这就是为什么陈识北上扬名却只得到个装装样子的结果。世事早已变化，但陈识却不屈从于时势和命运，从妥协到反抗，是武人生存的真实困境和令人为之所动的气节。

二、礼乐召唤

电影类型的划分往往需要穿透表层的叙事特征，从而抵达精神的内核。巴赞在分析美国西部片时曾指出：“我们通常是按照这些形式特征去确认西部片的，其实，它们只是西部片的深层实际的符号和象征，西部片的深层实际就是神话。”5对立的表层背后隐藏的是深层的价值输出，西部片里征服印第安人的牛仔实质上是一个个的孤胆英雄对美国梦的再次确认，而我们的武侠片则往往止步于善 恶、家国之恨的道德尺度，徐皓峰为武侠片找到的价值救赎便是对礼乐秩序的重构。祖传的规矩、强烈的仪式感和身份认同是为建构，然而影片又常常呈现出黑色幽默般的戏谑和怅然若失的结局，即是徐皓峰在复杂的现代性前所做的妥协和消解。

武侠片的现代危机。当武侠片将江湖移置庙堂，农耕社会的冷兵器时代推移至工业社会的热兵器时代时，武侠所面临的最大劲敌便是科技。徐克在《东方不败》里用葵花宝典的神功抵抗住了枪支火炮，沿用的是还珠楼主的神怪色彩想象性地解决了武打和科技的矛盾，但在以实感为特征的武侠片中，任何一种用武术对抗热兵器的美好想象都只能沦为自欺欺人的自我安慰。那么连一代宗师也无法抵抗住枪炮，盖世神功的美好幻想已然破灭，武侠的未来又究竟在何方？是外国侵略下民族的对立，用武术来重建国人信心？然而在二十世纪的今天，被欺辱的民族史早已成为过去，国家与民族之间的交锋也早已从兵戎相见转到外交舞台，霍元甲、叶问奋起反抗的民族英雄是否还能抚平国人心中伤痕记忆？不否认霍元甲、叶问系列仍然鼓舞人心，但从其发展趋势来看，民族对立的外在线索日益弱化，而修心的个人成长经历则进一步强化，这也是对时代变迁的一种回应。还是说善恶分明的价值尺度才是未来？二元对立的道德原则本就不具备价值输出的质素，而且现代文学与电影的重要主题之一便是不确定性，可以看到无论是成龙的谐趣动作片还是李安的文艺动作片都模糊了善恶的对立，从人性而非道德的角度来结构影片。因此，徐皓峰在其影片中就将对科技的恐惧置换为对文化消亡的恐惧，以礼乐秩序的重建来建构起武侠片的内在价值尺度。

礼乐的建构。徐皓峰致力于将武侠还原为真实境遇下的武者，而儒家所注重的行为规范大抵就是其在《无道之器》中所提到的“样”。通过武侠和传统文化在礼乐规矩上的结合，以及两者如今正在遭受的日渐式微的生存危机的相似境遇，徐皓峰实现了两者的同质化，对武侠的消亡恐惧即对传统文化的消亡的深层恐惧。作为传统文化的儒家礼乐思想就自然成为了武侠片中的内在价值尺度。首先，儒家思想的首要特征便是对礼仪、行为的规范，体现在影片中即是对规矩的强调。门派传人立誓一生真传不过两人，“打败八家武馆，便可在天津开宗立派”，被踢馆方要邀请踢馆成功者作客，以及摆茶不说话来表明是敌是友，这些是武行多年以来所建立起的规矩。天津街头打架不见铁器、武行事项归武行自理，军队不予插手，这是依靠道德原则所建立的社会行为规范。儒家希冀通过礼乐而非法律的约束来建立一套行之有效的社会管理体系，对规矩的破坏，往往就意味动乱。其次是仪式感的建立。仪式感连接起外在的物质世界（规矩）和内心的信仰世界，从而赋予了规矩、礼仪以内在的精神价值。仪式往往是对人类情感、精神的凝聚，如婚丧嫁娶无一不给了带来一种神圣感，徐皓峰的影片便时常有因为仪式所带来的敬意和震撼。《倭寇的踪迹》一片中，当整个武行甚至是第一高手都败在“如影”的阵法之后，霜叶城的武行盟主郄佬仍然坚持正面的双方对决，并且决定启用已供奉多年的太师鞭。在太师鞭的启用仪式上，众人在静穆中等候油温烧到滚烫至最后鞭入油锅的祭礼。“在东方的世界里，械斗一定是大于拳打脚踢的，兵器是一个习武之人尊严的象征。只有受人尊重、有身份的人，才能配上一个兵器。”6影片对兵器的敬意即是对武道的敬意。在由规矩和仪式感建立的礼乐化的武侠空间之后，主人公的出现才能使得这一固化的空间得以彰显意义。《倭》中被唤作倭寇的梁痕录、《师父》中北上扬名的陈识本是流离于武行规矩之外的外来者，开宗立派、传承武艺是两人的共同焦虑，两人的踢馆和对决看似是对武行秩序和等级的直接破坏，实则是外来者自我体制化的过程。他们为了被武行收编，确立起自身和门派的身份认同，不同程度上对遵循礼乐传统的武行做出了妥协，而两个门派的扬名最终完成了徐皓峰对礼乐价值体系的建构。

礼乐的消解。在规矩、仪式和自我体制化的三重确认下，徐皓峰完成了对礼乐传统的召唤，但与此同时，他又用带有自嘲和无奈意味的黑色幽默和怅然若失的结局回应着礼乐传统已然式微的现状，呈现出自我消解的一面。荒谬的事实和与之不相称的平静，严肃的事件和调侃的笔触经常出现在影片之中，对规矩和仪式的调侃呈现出黑色幽默的氛围。《师父》中的比试总是会长者作为仲裁者和见证人，以示对比试仪式的注重，然而画面中的长者总是木讷的表情，统一的动作，影像重复造成一种戏谑。《倭寇的踪迹》浓墨重彩地为太师鞭的祭礼铺垫良久，结果郄佬的太师鞭被外族女子的“如响”一击即中，建构的仪式感瞬间化作会心的一笑。当倭刀和咏春拳终于被武行所认可，成为体制内的一部分，而梁痕录却只能带着异族女子远走他乡，只留下倭刀被放置在尘封的兵器架上，陈识也折损了徒弟，只得了个装装样子的结果，所乘坐的火车的离去也指涉着武林的逝去。徐皓峰正是用规矩的构建来召唤礼乐，对礼乐的消解来回应现实世界中传统和武侠的时移世易，礼的示微。退而求其次的结局又何尝不是对礼乐的强烈召唤呢？

三、结语

“类型”是电影商业化的表现，是一种具有模式、带有成规的影片，包括定型化的人物和编码化的情节以及相应的视觉表现模式，并且诉诸大众文化心理，符合主流意识形态和道德情感。从这个意义上来说，徐皓峰的武侠片无论是在商业诉求还是在武侠片的固有编码的辨识上都不够体系化，更多彰显的是作者电影所提倡的主题和动机的统一性、风格和场面调度的统一性，以武行实感的表层特征和对礼乐的现代召唤确立了自己硬派武侠片的导演风格，是对以往武侠类型片的一种突围。

注释：

1.贾磊磊著.《中国武侠电影史》.文化艺术出版社，2005：8.

2.徐皓峰.《无道之器——武侠电影和传统文化》.电影艺术，2011（05）

3.贾磊磊著.《中国武侠电影史》.文化艺术出版社，2005：28.

4.徐皓峰.《武打片的瓶颈》.电影艺术，2010（03）.

5.[法]安德烈·巴赞著，崔君衍译.《电影是什么》.中国电影出版社，1987：232.

6.滕朝.《专访徐皓峰动作片 动作片最顶尖的是特工化的武术》.电影，2015（12）.

谢圆（1992-），女，湖南岳阳人，武汉大学艺术学系电影学硕士在读，主要研究方向为电影理论、影视文化批评。