质问的媒介——论新媒体艺术背后的观念与态度

向 雪 （四川美术学院 400000）

质问的媒介
——论新媒体艺术背后的观念与态度

向 雪 （四川美术学院 400000）

感官技术媒介的发展，如何与艺术史产生关联？新媒体艺术之新绝不仅仅是技术的更迭，从诞生到现在，其背后存在着与既有媒介传统之间的不断“调停”又出走的关系；其背后既是与每一次转折时期艺术史、文化、政治等多重力量交织的结果，也是艺术家将媒体实践作为改变自身现状的一次次质疑。这是此文的所提出的主要观点，也是区别于一般面对一种艺术形态只做线索梳理与知识性分析的不同之处。

现代主义；当代艺术；新媒体；媒介

互联网时代，因特网无疑将传统艺术所具有的观看距离和“独白”的表达方式，改造成分享、交互、虚拟、无界限的狂欢。更新换代是技术媒介的变革逻辑，而艺术的发展在现代主义阶段也曾经是宣言运动式的，其背后核心的命题是：对传统媒介的质疑。新媒体艺术以技术媒介为依托，拓展着艺术与艺术史的边界，这一点正如德布雷在《图像的生与死》中所言：“摄影，电影，电视，电脑：一个半世纪以来，视觉机器从化学到数学，掌握了从前“人手创作”的图像，从而得出一种新的诗意，即对视觉艺术的整体重组。”

一、新媒介对抗旧媒介

如果说战前的媒体艺术还能够保持一种“天真”状态的构想的话，那么1950后，新媒体艺术与战后众多百废待兴的领域一样再次从“零点”出场，并以相应的策略和态度构成二战后的新媒体艺术发展的诸多命题。该阶段相应的媒介发展背景是，电影与电视等媒介方式的高歌猛进，使视觉艺术发生了根本性的变化。

一方面正如丹尼尔•贝尔所言，从20世纪的下半期开始，人类已经由以读和写作为接受知识的主要方式，转变为以看和听为主要方式。感知方式从文字转向图像已经是一个不争的事实。电视、电影、网络与集声音、图像和文本为一体的电子媒介对人类的知识结构、认知方式以及行为方式产生重大的影响；另一方面，资本主义社会下的大众文化，日益商品化、理性化和标准化，新的媒介手段成为一种“文化工业”，程式取代了一切，雷同取代了个性，低俗取代了崇高。1957年成立的“情景主义国际”提出变革当下社会现实的要求，特别值得注意的是他们的理论着力点大都在日常生活经验的批判上，并积极建构具体的生活情境（situations），以获得更加完善的生存状态。另外，20世纪60年代，电视成为主导性的大众媒介，电视的社会影响是60年代媒介理论的核心议题。随后第一台个人录设备诞生，掌握了便携式摄影录像设备的艺术家，开始将这一媒体用于艺术表现，真正意义上的新媒体艺术由此开端。

新媒体艺术的实践还在继续，并且具备了更高的起点，同时上阶段达达主义者的影响并没有断裂，人们重新发现马歇尔•杜尚曾经对艺术概念的颠覆性，尽管在过去他显得那么的不合时宜。媒体技术比相应的媒体美学的发展要更快，新媒体艺术在此时的实践亦然，所以当时年轻的艺术家们面对的是一套现代主义艺术史的话语体系，特别是盛极一时的抽象表现主义及其理论，并与之对抗。艺术世界的转变体现在波普艺术的出现和艺术家的多媒体实验，相应的新媒体艺术与激浪派，偶发艺术，观念艺术等团体的实践交织，呈现出来的方式为：参与性事件和打破常规的行动。在这一线索下约翰•凯奇，白南准，小野洋子这些激浪派成员，以一种回到日常事物和事件态度，用音乐、表演、录像为新媒体艺术做出了新的注脚。特别要需要指出的是白南准算是最早尝试将电视这种媒介方式引入艺术领域的新媒体艺术家，他对电视的处理显示出电视机的各种可能性，从冥想的《电视禅》到电视装置的互动，也曾在《参与电视》这样的作品中提醒观众不再仅仅作为消费者，而是积极的参与，这也预示着之后以及当下大众媒体的互动性和多媒体的讨论。

二、“后艺术史”之后的新媒体

互联网和电子通讯技术的快速发展和广泛应用，使新媒体艺术迈向了更为广阔的境地。政治和社会学范式的社会美学思想下的参与、行动，转变为技术交互性的观念；现实成为另外一种现实的“拟像”和无限性的“赛博空间”。跨时空、跨形象的体验进入了艺术领域。“互动性和身历其境的艺术环境，会授予新的词语，更不用说有超越现在这个模样的虚拟现实”。1相应的出现的新媒体艺术实践可以归纳为录像艺术、录像装置艺术、数字艺术等几种方式。这些新媒体的艺术形式不仅改变着我们的认知，也改变着艺术与艺术作品的概念与范围，艺术的接受与传播方式，更挑战着艺术史家对历史书写。

上个世纪80年代往后有两种被广泛讨论的“终结论”，阿瑟•丹托和汉斯贝尔廷从各种的角度试图宣告艺术和艺术史的终结。前者将艺术推至哲学的境地，丹托反对用哲学的观点来解释艺术，因为“一旦艺术变成了另外一种东西，即变成哲学的时候，艺术已经走到了尽头了”；而后者用艺术史学科的终结宣示对文艺复兴以来从瓦萨里到黑格尔的历史书写方式和叙事的质疑。依照贝尔廷的观点，“艺术史”并没有终结，他主张在“后历史”（Posthistoire）的语境中，将媒体艺术、大众文化、博物馆学与全球化语境结合起来，以便在与他者真实而具体的对话中促成一种把考古学、文化学和伦理学融合在一起的“艺术史”。2当下处于“后艺术史”的阶段中，新媒体艺术可以被看作是最具当代性的艺术形式，“无论是装置艺术还是新媒体艺术，在工作结构和时间结构上提出新的问题，这些问题不再处于艺术史惯常话语的视野之内”。一条清晰的路径是，当传统媒介还在不断的试图延续自身的“灵晕”，并固守一套话语秩序时，而新媒体艺术不断的叩问着现实和艺术自身的越来越模糊的界限。

结论

本文之所以将新媒体艺术发展中背后涉及的观念和态度看作是质问的媒介，其一，基于历史的语境，媒介史与艺术史曾经是同行的，同样传播着信息和知识，而20世纪媒介的发展使媒介史渐渐独立于艺术史并形成自身的路径；这也是从前者对后者模仿、对抗、到自足的历程；当下的媒介理论所针对的媒介方式是摄影、电影和录像，而非是那些曾经被成为艺术的老媒介。其二，当下图像和符号已经充满了我们的视觉，早已不是机械复制之后本真性的问题，媒介与现实早已雾影重重，媒介也必须展开对自身的反思。正如汉斯•贝尔廷所言：“当代艺术开始对把自然看作为感官体验的表面提出质疑。同时代的艺术借助与技术上的媒介继续这样的分析，因为技术上的媒介在我们的目光和世界之间引起一种独特的信息的现实”。这也是新媒体艺术在面对并不漫长的历史进程与在当下和未来价值所归。

注释：

1.[美]迈克尔·拉什著.新媒体艺术[M].上海人民出版社，2015：239.

2.汉斯·贝尔廷，苏伟译.现代主义之后的艺术史[M].金城出版社，2013：4.

向雪，1974.11.1，汉，重庆，四川美术学院，讲师，硕士，研究方向：新媒体艺术、视觉传达、视觉思维与传达。