吴哥雕塑与敦煌彩塑的对比研究

陶　然　（成都外国语学校　611731）



吴哥雕塑与敦煌彩塑的对比研究

陶然（成都外国语学校611731）

摘要：吴哥雕塑和敦煌彩塑都是亚洲文明的重要组成部分，是亚洲乃至世界雕塑艺术中的瑰宝；吴哥雕塑与敦煌彩塑具有亚洲文化的共性，都具有宗教性，都与世俗生活相联系，在共同的文明孕育中不断发展；吴哥雕塑与敦煌彩塑在自身的长期发展中，在艺术特色方面各自形成了自己的鲜明特性。

关键词：吴哥雕塑；敦煌彩塑；宗教题材；艺术形象；建筑艺术

柬埔寨吴哥雕塑与中国敦煌彩塑都是亚洲重要的文化遗产，是佛教艺术中的瑰宝，在亚洲乃至全世界享有盛誉。柬埔寨和中国的疆域版图在近代史上并无接壤，但同属于佛教艺术的吴哥雕塑和敦煌彩塑在其文脉历史上却有着长久渊源和横纵勾联，一直以来有许多学者致力于对吴哥雕塑和敦煌彩塑的研究。如南京大学的吴为山认为吴哥雕塑是在印度文化和中国文化的影响下，由柬埔寨特质文化孕育的产物，其总体特征是宗教色彩较淡，宗教和神王崇拜融合并存，富有浓郁的生活气息。湖南工业大学的胡召和黄春华认为敦煌彩塑具有历史性和和永久性，它通过艺术形象来传播佛教思想，是佛教思想和世俗本土文化相互融合的典范，然而少有学者关注这两大文化遗产的对比研究。本文试图通过对二者的对比研究，探究吴哥雕塑与敦煌彩塑在文化内涵和艺术表现上的共性与差异，以期为更好地认识中柬历史文明的渊源，为当今中柬文化艺术的交流与互动提供参考与借鉴。

一、宗教文化方面的异同

吴哥雕塑与敦煌彩塑均以宗教为题材，前者的总体特征是印度教、佛教和神王崇拜相容并存1，后者在以佛教为主体的同时表现出儒道思想的影响2，两种文化都存在宗教融合的现象。这一方面体现出两种文化共有的包容性特征，另一方面也印证了古代亚洲文明交流之频繁与影响之深远。吴哥雕塑是柬埔寨传统宗教文化的集中体现，也是吴哥艺术最为精彩和典型的部分，其文化的内核主要来自中国文化和印度文化的影响，在柬埔寨传统文化与中印文化的交流与互动中，形成了柬埔寨独具特色的文化体系。柬埔寨与中国传统文化的渊源与关系，可以在中国古籍《三国志》《南齐书》中得到印证，而柬埔寨与印度传统文化的关系更加密切，早在公元4、5世纪柬埔寨推行“天竺法”，按照印度的法典治理国家，这些文化背景都直接在吴哥雕塑上体现出来，使得吴哥雕塑具有典型的东方神韵。敦煌彩塑首先以佛教文化从外域传入，佛教彩塑传入中国后，在长期的发展中逐渐与中国本土的儒道思想和人们的现实理想相融合，使得外来的佛教彩塑具有中国本土和鲜明的时代特色。如西魏时期莫高窟第249、285窟就有道教和中国本土神话的内容。值得一提的是，二者的宗教文化都在政治生活中扮演了重要角色。佛教于中国封建专制集权发展时传入，其宣扬“忍辱牺牲”“累世修行”的宗教信仰成为百姓们精神上唯一的慰藉，被统治者作为缓解阶级矛盾的工具3。佛教宣扬的因果报应，积善行德，慈悲为怀，乐善好施等主张，也在人们的社会生活中，起到约束行为的作用，这对维护社会的稳定和统治阶级的利益起到了事实上的积极作用。

在蒙昧的封建社会里，深受苦难的劳苦大众，对社会的阶级矛盾还认识不清，封建统治阶级利用这些宗教的教义来教服民众，以实现其统治的目的。封建统治阶级还将帝王崇拜和宗教崇拜交织在一起，现实社会中的帝王与神同“威”，从而赤裸裸地将统治者的意志以宗教神权的方式表达出来，这对还没有阶级意识的人们具有极大的麻痹性，掳掠了人们的精神，这在很大程度上“教化”了民众，强化了民众的服从意识。正是因为宗教被封建统治阶级当做愚昧和统治人们的工具，当宗教传入中国后，历朝历代的统治者，利用宗教树立神王崇拜来实现和维护自己的统治地位，也成为敦煌彩塑的支持者和建设者。敦煌彩塑的发展自十六国开始，历经北魏、西周、北周、隋、唐、五代、宋、回鹘、西夏、元、明、清，跨越千年，如果没有统治阶级的政治利益，敦煌彩塑是很难有昔日而今的辉煌的。

与之类似，自阇耶跋摩二世起，柬埔寨便奠定了神王崇拜的宗教基础。例如，通王城的巴戎寺上著名的“高棉的微笑”与现藏于巴黎东方艺术馆的阇耶跋摩七世（通王城建造者）头像非常相像，被不少学者认为是同一形象。阇耶跋摩七世面容平和宁静，以其含蓄的笑意展现出佛祖的慈悲气质，让人难以分辨这是一尊王像还是一尊神像。在吴哥窟雕塑中苏利耶跋摩二世的脸孔也与印度教神毗湿奴神的脸孔极为相像。除去神化王权的意义之外，阇耶跋摩七世确实以佛教教义治国，获得了百姓的爱戴与崇拜。与敦煌彩塑相比，吴哥雕塑的生活气息更为浓重，其中不乏打猎、斗鸡等民间生活场景，展现了古代柬埔寨的社会风俗。

吴哥雕塑与敦煌彩塑在宗教方面虽然有很多相似之处，但其差异性也是显而易见的，主要体现在宗教文化背景不同和宗教色彩不同两个方面。吴哥雕塑的宗教背景是多教影响下的多文化融合，其王权与世俗色彩大于宗教色彩；而敦煌彩塑主要是佛教传入中国后，在中国本土化融合的结果，具有浓郁的宗教特色，虽然也有世俗与王权尊严的映照，但主要是佛教色彩。

二、艺术形象方面的异同

在造型方面，敦煌彩塑和吴哥雕塑总体上都倾向于写实，但又有别于同时期西方古代的雕刻的写实性，西方古代雕刻的写实性是以人体解剖的科学表达为基础的，而吴哥雕塑和敦煌彩塑的写实是以对人物的精神世界的意向表达为基础的，所以，从这点来讲吴哥雕塑和敦煌彩塑都具有典型的东方神韵，那就是注重对人物主观精神的意向表达，比如前文提到的吴哥雕塑中著名的“高棉的微笑”、小吴哥中的浮雕《罗摩衍那》其造型和人物的神态表达就具有鲜明的意向性，这和敦煌彩塑中各时期的菩萨形象具有异曲同工之妙。在造型手段方面，

吴哥雕塑和敦煌彩塑都十分注重线的运用，其技巧达到了相当高的艺术水平，在大吴哥城的巴戎寺的浅浮雕，以及其细腻传神的线条和深浅有致的凹凸面，表现人们的生活场景、战争故事，栩栩如生。而敦煌彩塑中立体的线的运用更是炉火纯青，人物身上、法器上的线条穿插自如、疏密错落，与形体的块面有机结合，极大的增加了彩塑的艺术表现力，敦煌塑像与吴哥浮雕都十分注重线条的圆润流畅，表现人体的姿态美，以线造型，具有东方造型艺术的特色，由此也可以看出，柬埔寨艺术与中国传统艺术的的密切联系。特别是敦煌菩萨的形象与吴哥窟东廊南翼的飞天仙女形象，都展现了女性动态的柔美。其灵动的肢体也暗示着曾经可能高度发达的音乐舞蹈艺术。

此外，在题材上，吴哥雕塑和敦煌彩塑表现的主要内容都是宗教形象，但两地的塑像都具有本土化和世俗化的特征。到了北魏时期，敦煌的佛像已由早期的希腊人面貌民族化为中原人形象，其面庞渐趋丰圆，体态更加丰满细腻4。巴戎寺雕像则体现出额高唇厚的高棉族人面貌特征5。中国与柬埔寨地理位置相近，所以取材于现实生活的艺术形象相似是理所应当的。在吴哥雕塑尤其是浮雕和敦煌的彩塑中，宗教题材往往和现实生活相结合，寄托着了现实社会生活中人们向往美好未来的朴素愿望，其喜怒哀乐往往也是人间世俗的表现。

但从整体上审视吴哥雕塑和敦煌彩塑的艺术形象，都具有各自的鲜明特色。吴哥雕塑造型整体、概括、结实而厚重，眉宇间透露出古代柬埔寨人的质朴与粗犷，在这些形象中交织着来自印度、中国的人文精神气质。而敦煌彩塑虽然各个时期各不相同，但总的来说，其造型华丽、高贵，刻画精到，随形赋彩，在富丽堂皇的宗教环境陪衬下，既显得雍容华贵又显得圣洁肃穆，将庄严的宗教气氛塑造得淋淋尽致。

三、建筑艺术方面的异同

“在古代，不管是东方或西方，雕塑和绘画往往和建筑是紧密相连的，特别是在人类出现宗教信仰之后更是如此。6”吴哥雕塑与敦煌彩塑均与建筑艺术紧密结合。建筑为雕塑带来广阔的艺术空间，雕塑则为建筑增添别样的人文内涵，其突出特征在于透视与光影的应用上。跨过吴哥窟护城河，进入幽暗的塔门，三座主塔刚好被框入门框，形成一幅比例绝佳的图画，让人很难认为这只是巧合。在吴哥窟建筑的内部，不同层面回廊的透视重叠构造出建筑物的高峻感，令人顿生敬意。在春秋二分之日，太阳会逐层爬上塔尖，形成耀眼的星芒。无独有偶，在敦煌石窟艺术中，这样的巧妙建造也随处可见，如莫高窟的96窟，在以山体为基础塑造一尊巨大的佛像后，再倚依山体建造了一座九层楼高的木结构塔楼，塔楼和佛像交相辉映，使佛像更加崇高威严，塔楼更具灵气，塑造出依山而建的宏伟气势，从而使塑像和建筑更加庄严肃穆；莫高窟唐代45窟利用两边向中间消失的墙角线将参拜者的视线引向中央佛的位置。在龛前中央下跪仰望时，两侧原来高低不等的塑像头顶重新形成了两条指向佛心的消失线，让人震动而慑服。在吴哥艺术和敦煌艺术中，这样的例子俯首皆是，这些都体现出古高棉人与汉人对建筑艺术的极高造诣。

从建筑与塑像关系的角度考量吴哥和敦煌建筑与塑像的关系，我们可以发现它们是有明显的区别的。吴哥窟到底是个什么建筑，学界普遍观点认为它是一座皇宫，为了防御，皇宫四周还建有护城河，皇宫下排水系统设计科学，可以防涝。最近有报道称，澳大利亚学者通过高空扫描的方法获取了当年皇宫建造的布局和遗址信息，并通过现代技术还原了皇宫的三维立体图。由此可见，吴哥雕塑在建造皇宫时显然是一种皇宫的“附属”或者“配套”，而敦煌彩塑却不一样，敦煌建筑历朝历代始终作为以佛教为主的宗教建筑而存在，是纯粹的宗教产物，从这个意义上来讲，敦煌建筑是敦煌彩塑的依托和场所，彩塑则是敦煌建筑的灵魂和精神。

四、结语

文化既是民族的，也是世界的，吴哥雕塑与敦煌彩塑是人类共同的财富。遗憾的是，吴哥文明被遗弃了几百年，直到1863年才被法国科考队发现并引起世界关注，几百年间自然已近乎将古迹消磨淹没，中国敦煌的文物也历经了一个类似的过程。令人欣慰的是，这些珍贵的文化遗迹得到了世界各国的一致重视，希望在将来，有更多的学者能从其中挖掘出中华文明与东南亚文明之间的联系，以更全面的视角审视自身文化及与世界文化的关系，在世界多元文化日益频繁的交流中，谋求自身的发展，在与异域文化的互动中传承世界优秀文化。

注释：

1.吴为山.论柬埔寨吴哥窟艺术及其宗教文化特征［J］.阅江学刊，2009 （3）：91.

2.谢成水.敦煌壁画雕塑与建筑艺术［J］.雕塑，2005（3）：32.

3.胡召，黄春华.敦煌彩塑美学研究［J］.大众文艺，2010（21）：94.

4.胡召，黄春华.敦煌彩塑美学研究［J］.大众文艺，2010（21）：93.

5.吴为山.论柬埔寨吴哥窟艺术及其宗教文化特征［J］.阅江学刊，2009 （3）：90.

6.谢成水.敦煌壁画雕塑与建筑艺术［J］.雕塑，2005（3）：32.

参考文献：

［1］吴虚领.东南亚美术［M］.中国人民大学出版社，2004.

［2］赵声良.敦煌石窟艺术简史［M］.中国青年出版社，2015.

［3］王宏建.艺术概论［M］.清华大学出版社，2000.

作者简介：

陶然，女，生于1999年1月，四川成都人，成都外国语学校高2014级（12）班学生。