吴昌硕书法的补笔研究

陈 述 （南京艺术学院 210013）

与绘画相比，书法具有“时间性格”，而且这“正是书法之所以为书法的另一个根本所在。”1也就是说，书法强调书写过程中运笔的流畅和作品整体的一气呵成，不提倡书写过程中的修修补补。所以自古以来，书家都以书写过程中的补笔为讳，即使偶尔为之，也是力求不被别人发现。因此，也就没有理论对书法中的笔画的补笔作过研究。我在翻阅《中国书法》杂志时，意外发现吴昌硕的书法作品中有多次明显的补笔。

吴昌硕（1844—1927），浙江安吉人，初名俊、俊卿，中年后又字昌硕，亦署仓硕、苍石，号缶庐、老苍、苦铁、老缶、大聋、石尊者、破荷亭长、五湖印丐等。他以诗、书、画、印四绝著称于世，是近代少见的伟大艺术家。他书法作品中存在的多次补笔引起了我的震惊和兴趣。我随即花时间翻阅了他多本书画作品集，并把目光集中在他的“补笔”上。令我吃惊的是吴昌硕的书法补笔比比皆是，更让我惊奇的是，我竟慢慢改变了对他补笔的看法：觉得他的书法补笔十分精彩，补得非常有艺术性，从中领略到了吴昌硕精湛的艺术技巧和独特的艺术思想。

一、补笔之需

书法的补笔是指在书法创作过程中，对由于笔墨工具或技巧等不足而导致出现的不满意的“败笔”作出及时的修改和调整，常常表现为重新补写一笔。它类似于印章镌刻中的复刀修改和绘画中的补充调整。在印章和绘画的创作中不强调“时间性格”，修补很难被发现和确指，所以修补也是被认可的。而在书法中，由于它具有一气呵成的“时间性格”，使得补笔能被明显地发现和确指。这就使得古今书家在创作过程中尽量不作画蛇添足的修补，宁可保留偶尔出现的败笔，或者甚至重新书写，也不冒险作出“修补”。所以补笔在历代书法作品中被当作“瑕疵”，而书家也以此为讳。

而在吴昌硕的书、画、印中，修补现象却十分明显、普遍和一贯。在篆刻中，吴昌硕以修补为基础的“做印”是其特色，故人人皆知，只是这种“补笔”在作品完成后已难被确指；在他大多数的绘画作品中，虽然由于绘画没有“时间性格”的要求，补笔很难被发现，但在一些“书写性强”的兰竹图中也是容易找到的，而在他的书法作品中，补笔则可以被轻松找出许多来。归纳吴昌硕书法中的补笔，大致可以分为三种具体的情况：一是补形之不足；二是补质之不足；三是补趣之不足。

所谓形之不足是指书法作品中笔画、线条的大小体量不够。有的是从整体章法上看，某些字的笔画嫌短小，不能满足章法的需要如图1中“月”的长撇，“耶”的长竖，图2中“席”的中竖，图4中“一”的重新补笔都是为了章法的需要；有的是从字形出发，有些笔画显得短小，使得结字不尽人意，如图3中“孙”的竖的补笔，图4中“鬲”的两边的竖，图6中“千”的横的补笔；有的是着眼于笔画，让笔画更为完整，尤其是在篆书中，常常因行笔过快或墨量不够，造成搭接不完美，如图3中“孙”和图5中“ ”的补笔。

所谓质之不足是指书法作品中笔画线条的质量不如人意。这在吴昌硕的作品中有的表现为由于行笔过快或墨量不够而造成线条或笔画末端过于枯空，如图7中“顿首”中的长笔；有的表现为长线条中间过细过浮，如图8中“聋”的长竖。

所谓趣之不足是指在书法作品中笔画过于雷同，缺少趣味。这需要重新在其起收处稍加点划，使笔画姿态各一，增强笔墨情趣，如图9和图10两字右竖的补笔。

二、补笔之法

补笔虽历来是书家大忌，而吴昌硕却敢在他的书法作品中频频补笔，这是因为吴昌硕有着过人的胆气和精湛的技能。他不象其他人补笔，仅仅是为了护短或遮丑而小心翼翼地补上一笔，相反他的补笔大胆、自在又自信。他把书法创作中偶尔出现的败笔作为一种新的资源，通过他的艺术手段，化腐朽为神奇，重新取得好的艺术效果。所以吴昌硕的补笔有一套成熟的技法，我归纳为接、复、点三种方法和“不藏补”这一原则。

接，就是在原来线条长度不够时重新补接上一段，使线条增长，这在补形之不足中的章法不足、字形不足和补质之不足的收尾过枯空时常常运用。复则是重复一笔，这主要在质之不足中线条中段过细过虚时运用。点就是用笔尖轻轻点触，常用在补搭接不够和笔画的情趣变化不大时。这三种是吴昌硕补笔的具体方法，而他补笔的精髓则是“不藏补”这一原则，精彩之处就是他对这一原则的灵活运用。

所谓“不藏补”是指吴昌硕并不像历代书法家一样讳补，而总是让补留下明显的痕迹。这是因为吴昌硕能站在更高的艺术认识上，敢于承认自己偶尔出现的败笔，并且正视这一不足，把它当资源一样运用，重新赋予它精彩的艺术生命，所以吴昌硕的补与通常人的补是不一样的：通常人的补笔是掩瑕遮丑，而吴昌硕的补笔补得自然、自在又大气，从不扭扭捏捏，遮遮掩掩，反而有意留下痕迹。所以他的补笔反而创造了新的独特的艺术美感，具体表现在如下技巧上：首先是接的技巧，吴昌硕总是让接的线与被接的线在粗细、虚实和位置上稍有不同，在接处留下明显的“破绽”。比如在补形之不足时，为了增长线条，有时用虚线接实笔，有时用实线补虚笔，有时令之稍稍错位，常常从被接的粗线末端的左右一侧（图2、图4、图6）或中间（图3）补上一根稍细的线段，总之都要“小心”地留下痕迹，但在艺术效果上却又十分近“书理”，好像起收笔的笔触造成的“残破”和“锋锷”，显得自然而笔意十足，正如黄庭坚所说“初亦有锋锷，此不传之妙也。”2而且还能产生一种苍茫的艺术效果。第二，在运用复的手法时，更不是浓重地重写一笔盖住原来过细过弱过虚浮的败笔，相反，常常是在原来的线条的中间或者是左右的一侧重新写上高质量的一细笔，原来虚浮的败笔竟成了这一笔的陪衬，两者反而组合而成了极具力度和神采的“侧锋”之笔（图7）；有时也有意把补笔写成“S”与原来虚弱的细线的轨迹不完全重复（图8），使得两条线时合时分，自然虚白，形成一种侧锋或枯笔造成的飞白或迟涩来。最后在点的运用时，他总是让“高空坠石”落在虚枯之面的中间或一隅（图9、图10），与原有的线条的实处若接若离，生成一种虚中有实，实中有虚的布局，产生出苍劲的金石味来。

三、补笔之由

那么吴昌硕书法作品中的补笔为什么能取得如此好的艺术效果呢？这是由吴昌硕过人的艺术胆识、独特的艺术思想、鲜明的艺术风格决定的。

吴昌硕是一个很有胆识的人。在师从上，他不光向历代伟大的艺术家学习，比如青藤白阳，石涛雪个，还向时人学，尤其有胆识“借鉴小名家或非常一般的人物……如他常用议及的司马绣谷、张孟皋、蒙泉外史、让翁、范湖、十三峰草堂、孙雪居、陈白古、百福老人等”3。在取法上，不光取法秦玺汉印，还有胆识取法破砖残瓦，说“如道吾道瓦甓存”。4

也正因为他的胆识，使他能有极强的独创精神和自我意识，所以他不光善于汲古，又勇于创新。潘天寿评他说：“昌硕先生无论在诗文、书、画、治印各方面，均以不蹈前人、独立成家为鹄的。”5他自己也是努力做到学习古人又超越古人，在《刻印》诗当中说：“今人但侈摹古昔，古昔以上谁所宗”，并认为“画之所贵贵存我”，所以他敢用“求其通”来突破：治印上敢用钝刀，并大胆作印；绘画上，认为“画与篆法可合并”，“直从书法演画法”，“其晚年画作的用笔，则随书法篆刻个性风格的成熟老练，而变得日益凝重朴厚，既含石鼓文加古封泥的意趣，又有行草书的酣放气势”6；书法上，“他以行草笔势领篆书”，7能“强抱篆隶作狂草”，改变篆书的结体；同样才敢也才能在历代书家都要忌讳的补笔上开出新天地。

吴昌硕的过人胆识同时使他逐步形成了自己独特的艺术审美。他一生好古尚破，爱收集古砖瓦，尤其喜欢金杰送他的“古缶”，为此写了长诗来表达它的“朴陋可喜”，并以“缶庐”为别号，刻了大量诸如“缶”“缶道人”“缶庐”等与古缶有关的印章。好古也许引起了他的“尚破”，他对破也是情有独钟，自言要“阙守而残抱”。“破荷”应是吴昌硕内心的精神追求和审美反映，他一生多次刻与破荷有关的印章，在一方“ 破荷”印的边款中写道“亭破在阜，荷破在手，不破之丑，焉亭之有。千秋万年，破荷不朽。予曾作破荷亭记，兹录其名。丙申五月，缶庐。”他也在《破荷亭记》中写道：“予喜画破荷叶，满纸黑气，不着一花，自以为雪个青藤外，得未曾有。客争曰：物贵整不贵破，先生反是，何耳？应曰：夫画者，状物之神耳。古人以意到笔不到为上乘，客奈何未闻乎？且予酸寒尉也，拥破裘，坐破毡，弹破琴，食破砚，无之不破，宁独荷叶尔耳？予不破之嫌而客顾嫌哉！必若客言，则必富且贵然后可，予不敢请矣。客默而退。回视芜园，高阜有亭久失修，杂树迸出破焉，不可收拾，就其破而支撑之。检所画破而□者，张于寺上，焚香默坐，炎氛顿减。自谓曦皇上人不啻也。遂以破荷名其亭，铭曰：亭破在阜，荷破在手。不破之丑，千年万年，破荷不朽！”“尚古好破”让他坚定了“道在瓦甓”，“因这些砖文图画与线条，给他展示出一个古朴苍劲的广阔天地，长久的薰陶，给他后来书法与绘画篆刻的出新，奠定了坚实的基础。”8

所有这些艺术思想和审美趋向都反映在他的艺术作品中，这使得他诸艺的风格都以“高古浑茫为宗”9。在治印上，他“能在雄健，妙在虚实，工在粗中有细，流动中有坚凝，秀丽中多苍劲，残破斑斓，粗头乱服，深合中国古典美学之庄周精神，大朴不雕，有一种天然放旷的风韵”，“后期的印，益显粗犷，气象苍茫，在整体感上勇参画意”。10在绘画上，“他重天趣，亦重古趣，所作多淋漓挥写，奔放夭娇，势如草书，却又沉重雄健，古意盎然”，“以三代金石古意求美感，求古厚朴野，求斑驳苍茫”11。在书法上更是追求重拙雄大，“形成气息醇厚，苍劲高古的特点”。具体表现在用笔上，吴昌硕“我喜拙无巧”，峻涩间行，“落墨颇草草，且从篆籀扫”，能够纵擒变幻，意态跌宕；用墨上，笔酣墨饱，痛快淋漓，常常起笔浓重，行笔厚实，收笔枯白，一笔之中，浓、湿、枯、焦，墨分五彩，绚烂多姿；结字上，多为左低右高而呈斜势，表现出磅礴的气势；章法上常常竖成行而横无列，随体布势而气势贯通。所有这些都使得吴昌硕的书法作品显得醇厚古朴、苍辣斑斓、沉雄郁勃，正如齐白石在题画中写到“放开笔机，气势弥盛，横涂竖抹，鬼神亦莫之测”。吴昌硕的书法风格恰好与他的书法补笔相辅相成，相互映衬：一方面，把苍茫、厚重、古拙、斑驳的石刻特点运用于书法的创作中，这样的书法风格为补笔的“破绽”提供了适宜的“生存环境”，使其不显得突兀，反而自然；另一方面，补笔的“残破”又反过来增强了书法作品的金石味，使书法变得更为古朴苍茫。

所以补笔是吴昌硕的艺术特色之一，他过人的艺术胆识、独特的思想和审美是他补笔的内在的根本原因，而他鲜明的书法艺术风格是他能够补笔的外在的直接原因。当然尽管吴昌硕的补笔频繁又精彩，但对于学书者来说，补笔终非正道，是不得已的偶尔之举，不能为补笔而补笔，练好基本功，一次性书写成形永远是我们追求的目标。

注释：

1.陈振濂.《书法美学通论》.辽宁教育出版社，1996：25.

2.崔尔平.历代书法论文选续编.上海书画出版社，2012：58.

3.梅墨生.《吴昌硕》.河北教育出版社，2002：83.

4.吴昌硕.吴昌硕诗集.漓江出版社，2012：264.

5.梅墨生.《吴昌硕》.河北教育出版社，2002：135.

6.徐利明.《昉庐书画丛论》.江苏美术出版社，2007：74.

7.徐利明.《“篆隶笔意”与四百年书法流变》.中国社会出版社，2002：112.

8.刘江.《吴昌硕书法评传》，《中国书法全集第77卷》.荣宝斋出版社，1998：3.

9.梅墨生.《吴昌硕》.河北教育出版社，2002：134.

10.梅墨生.《吴昌硕》.河北教育出版社，2002：140-141.

11.梅墨生.《吴昌硕》.河北教育出版社，2002：103-104.