浅谈表演过程中交流的重要性

王 磊 （承德话剧团 067000）

浅谈表演过程中交流的重要性

王 磊 （承德话剧团 067000）

交流是戏剧表演中的重要元素之一，对于创造一个完整的艺术形象起着举足轻重的作用。交流就是指演员与行动对象之间的接受、给予、刺激与反应。著名演员张瑞芳在谈到她自己创作经验时曾说：“我是非常依靠对手给我的刺激和交流来获得准确的自我感觉的，并且时时刻刻想引起对方的反应。演员不仅要分析人物之间这种互相交流的关系，更重要的是全身心地感受到这种关系，把这种感情落实到具体人的身上。我觉得没有真挚的交流，就很难达到表演有感染力，只有真正的交流，才能唤起内心的真实感，引发人物心灵深处的秘密，加深动作的意义，使表演变得真实可信，顺畅自如……这种具体的活生生的交流，是我表演上重要的依靠。”美国戏剧家微奥拉.斯波琳甚至指出：“戏剧的技巧就是交流的技巧。”1“交流”是演员内部舞台自我感觉诸元素中的重要元素，也是十分难以掌握好的元素。在表演领域内，要真实地进行活生生的交流是十分困难的，而装作与对手交流则容易多，也阻力最小，相当多的演员喜欢这种不费力的路子，他们往往乐于用简单、公式化的矫揉造作来代替真正的交流。交流中传达和接受的过程是相互交替进行的。在表达的同时，也在不断的接受，在接受的同时又不断地反映着。交流必须真实自然、富于情感，而真实的活生生的交流过程会推动演员的创作天性，正如斯坦尼拉夫斯基指出的：“没有这一切元素的参与就不可能有交流。事实上，如果没有内部动作和外部动 作，没有想象虚构与规定情境、没有视象、没有正确的注意、没有舞台的对象、没有逻辑的顺序、没有真实的信念、没有‘我就是’的状态，没有情绪回忆及其他等等，难道能和活生生的人交流吗？2斯氏把交流解释为：“人们的一种双重的愿望，一方面想把自己的情感感觉及其结果——思想——传达给别人。”另一方面“想感受别人的情感、感觉与思想”。3总之，创作中可以从内部交流达到外部交流，亦可从外部交流达到内部交流。即先激起交流的过程，然后激起内心的情感。

以上是我对交流的重要性做的阐述，下面就交流的形式简单的做一下分类：交流主要分自我交流；与想象的对手交流；与同演者的对手交流；与观众的直接交流。

自我交流是演员在行动中与自己的思想、情感之间的交流，当我们愤怒或激动的无法自制的时候，被某种一时不能认识到的难以理解的想法纠缠住的时候，或者当我们为了缓和自己的心境而独自表现忧愁和愉快情感的时候等等，这些表现者是在进行自我交流，而这种交流形式常常会出现在戏剧人物的独白中，如《最后的瞬间》中塔埃米沦为妓女后的一段独白。另一种交流是与想象的对手交流，又可称为“相互行动”。如莎士比亚名剧《麦克白》中麦克白在他的宴会中，看到了他谋杀的班柯鬼魂，这种交流就是不存在真正的对象，对象不过是人物虚构出来的幻象，而这种交流中更多运用于影视的表演中，为在镜头前表演，虽然拍的是你和对手的一段戏，但这时对手却并没有在你的面前表演，这就要演员的想象，情绪记忆与想象中的对象交流了。

那么，在表演艺术中我们最常见到的主要交流形式，就是和同演者的对手进行交流，这种交流是演员与交流对象在相互行动中产生的，“是同对象的活的交流”它所传达出来的思想与内涵应该是人物心灵中的思想、情感、目的和欲求。而这种相互传递，影响又是和人物行动紧密的联系在一起的，不能脱离行动片面的强调交流，交流是通过行动中的适应体现出来的，可以说是在接受对方刺激的同时有着真正的感受，并从自己的内心中产生出如何反应对方所给予刺激的决定，而另一方面是在外部运用形体动作和言语动作所作出的外在适应。

在表演中还存在着与观众的交流，一般来说，与观众的交流主要是通过演员的自我交流，与同演者之间的交流来完成的，但是在戏剧表演中，在一些具有特殊风格的剧本中，往往有与观众直接进行交流的旁白。特别是在现代戏剧演出中，观演关系受到了特殊的重视，在进行这种交流时，演员就要把观众作为自己的行动的对象，像与同演者交流一样来进行相互之间的交流。下面我想就结合自己的实践中所遇到的问题谈点体会。

一、自我交流

斯坦尼拉夫斯基在谈到再自我交流时说道：“在作这种自我交流时，到哪儿去找这个自我呢？一个人的身体是那么大，应该跟哪一部分去交流呢？跟大脑、心、想象、还是跟手和脚呢……这股潜流又应该从哪里流到哪里呢？要进行交流，就要有一定的主体和一定的对象，但在我们身手，这主体和对象到底在哪里呢？如果找不到内部的两个中心，我就无法控制我那失去方向而游荡不定的注意……但是我学会了怎样去摆脱这种处境。因为我除了认识到一般认为是我们的神经和心理生活的中心——大脑——以外，我还认识到另一个中心，它的位置在靠近心脏的太阳神经丛那里……我感觉到大脑这一中心是意识的代表，而太阳神经丛这一中心则是情绪的代表。这样一来，我就感觉到我的智慧与情感在交流了。好吧，我对自己说：“让他们交流吧！这说明我发现了从前所没有理解的主体和对象……”我不知道事实上是不是这样，我所感觉到的会不会得到科学家的承认。我所遵循的是本人的自我感觉，就算我的感觉是个别的，是幻想的结果，但它对我有所帮助，所以我也就加以利用了。要是我这种非科学的但却是实用的手法，也能够对你们有所帮助，那就更好，但我并不坚持什么，也不肯定什么。”4引证斯坦尼拉夫斯基的这样一大段话，并不是要去肯定他所说的大脑和太阳神经丛，是自我交流的主体与对象的看法就是完全正确的，应该注意的是斯坦尼拉夫斯基所说的：“这样一来，我就感觉到我的智慧与情感在交流”这句话。从这句话中就可以看出，所谓自我交流是演员自己的智慧和情感的交流。从某种意义上来说，就是人物的理智和情感的冲突。通常是通过演员的内心独白来进行的。在表演中，它往往在人物的巨大的激情的场面中出现。在《雷雨》一剧中，当四凤已经对自己的母亲发誓不再见周家的人之后，周萍来了他吹响了口哨。这是四凤心里矛盾极了，她在理智上约束着自己，告诫自己不能打开自己的一腔委屈告诉周萍啊！这是她在理智与情感上的矛盾，实际上就形成了这种自我交流。

二、与想象的对手进行交流

麦克白斯在他举办的宴会上看到被他谋杀的班柯的鬼魂，哈姆雷特在黑夜的城头看到自己的父亲的鬼魂；朱丽叶在阳台上说着“罗密欧，罗密欧，你为什么要叫罗密欧呢”的时候，还有在一些剧本中出现的人物和自己想象的情人或亲人，仇人在说话等，都是属于在与想象的对手交流，这种交流并不存在真正的交流对象，对象只不过是人物虚构出来的幻想，与想象的对手交流，在某种意义上可以说是在进行自我交流，但这与前面所说的自我交流不同的是自我交流的客体是在演员的内心里进行的 ，而与想象的对手交流是与外部的幻觉进行的。

三、与同演者交流

表演初学者，最容易犯的毛病就在于表演的过程中没有进行真实、有机的交流，在拿到一个剧本后，自己先分析、研究和念角色的台词时，脑海中会出现在这一场戏中自己将如何表演的构思和设想，所以在排演中根本不管同演的对手在做些什么，只是一味地把事先想好的台词和情感流露出来，忽略了对手的行动对于我的刺激和影响，以及对对手活生生的交流。表面上似乎在听在看，但实际上却是装作在听在看的虚假外壳和造型，并没有真正感受对手给予的刺激，由于没有进行有机的交流，致使行动的正确性有所偏差。因为没有有对手进行很好的沟通俩人都没找准行动的动机与目的性，也没有仔细研究潜台词，所以台词就很轻易的说出来了。行动的过程中是双方相互行动的，也就是你一定要来影响我、刺激我、改变我，我才能去影响你、改变你，如果我没有去影响你、刺激你，也就不可能真正的行动起来，就可能会成为“台词的背诵者”更重要的是在行动中要注意你的行动是否真正的起来作用、有了效果？正如前苏联著名的导演查哈瓦所说的：“单单看同台者是不够的，必须看见同台者，必须是活的眼睛，活的瞳孔，看到同台者表演中最细微的变化。单单听同台者是不够的，必须听见，必须使耳朵察觉出同台者在剧中最细微的色调。单单看见和听见还是不够，还必须了解同台者，不自觉地在自己的头脑中察觉出同台者，用自己的心灵察觉出他的情感中最细微的变化。”

以上就是我从事表演工作中的体会与认识，我认为演员要想在表演中做到真实、有机的交流，就应该有较好的内部创作素质，特别是要具有敏锐的感受力，丰富的想象力，极强的信念感和形体语言的表现力，演员必须在表演中能够此时、此地地去真听、真看、真正地去感觉、真正地去思考。演员不能只是把自己事先准备好的东西在表演时搬出来就行了，而一定要在自己事先准备好的基础上，在表演时根据此时、此地的客观变化来进行真正的有机的交流。

注释：

1.引自《创造性的体验》，刊于《外国戏剧》1983年第2期.

2.引自《斯坦尼拉夫斯基全集》第二卷第480页，中国电影出版社，1959.

3.引自《斯坦尼拉夫斯基全集》第二卷第48页，中国电影出版社，1959.

4.引自《斯坦尼拉夫斯基全集》第二卷第312页，中国电影出版社，1959.