浅谈张爱玲小说的电影化风格

陈 静 （上海交通大学 上海 200240）

张爱玲的小说，一直是改编成电影的热点，我们可以看到短短二十来年间，就有六部小说被改编。1984年许鞍华执导《倾城之恋》，大众对其评价褒贬不一；1988年但汉章执导《怨女》，内容上更靠近于《金锁记》：1994年关锦鹏执导《红玫瑰与白玫瑰》大获成功，在当年的台湾电影金马奖上大放异彩，囊括了最佳女主角、最佳剧本等五项大奖；1997年许鞍华再次执导另一部小说《半生缘》，尽管在银幕上放弃了很多张爱玲风格，但它是成功的；2007年，李安凭《色戒》拿下了威尼斯金狮奖。不可否认，张爱玲的小说改编已经成为了影视作品的卖点和票房号召力的代名词。

事实上，艺术是相同的，小说与电影之间从来都是相互滋养和给予的，张爱玲的小说便是成功的例子。无怪乎她的小说在电影届不断升温，其小说素有“纸上电影”之称。小说通过文字叙述故事，而电影则是视听语言的流动，二者尽管有强烈的时空差异，但张爱玲却能做到很好的糅杂，以其瑰丽的文笔“再现”故事。“它事实上蕴涵了丰富的电影元素。它的时代背景、故事情节、文字的留白、两性之间的纠葛，甚至人性的千般复杂，都在暗流汹涌。”——李安如是解释他选择《色戒》的理由。缘何张爱玲的小说暗藏如此多的电影元素，究竟是巧合还是另有缘故？

一

从时代层面来看：

1895年，电影在法国诞生后，第二年便飘洋过海，来到中国，第一站即落脚于上海。1909年，中国第一家电影公司——亚细亚影戏公司在上海成立，张石川与郑正秋以其为依托，以新民公司的名义拍摄了中国人制作的第一部短片《难夫难妻》。随着城市的开放，上海在20世纪初叶的上海已成为中国最重要的工商业城市，同时也是中国最重要的消费城市，电影业的发展具有不可忽略之意义，因为正是在这样的基础上，上海与电影形成了互为依赖的亲和力，上海城市的消费特质和消费能力与电影的消费本质相吻合，从而使其迅速发展成为中国乃至亚洲首屈一指的电影消费城市。从晚清到民国，电影放映在上海已然成形，电影消费已经成为时髦而有趣的消费方式。上海报纸广告版面的变化充分说明了这一点。从20世纪30年代起，上海报纸的娱乐广告版逐渐从以往以戏剧和游艺为主，改变为以电影广告为新宠。当我们打开当时上海任何一家报纸的广告栏，就会发现电影广告占据着越来越大的版面。显然电影这一“第七艺术”获得比其他艺术更多的关注。

从文本层面来看：

电影艺术的诞生对传统文学艺术也构成了挑战，更多的是对文学的促进作用。事实上，在20世纪三四十年代的上海所特有的文化现在里，不仅仅是张爱玲，当时海派的代表作家都不同程度的受到电影的影响。在穆时英、刘呐鸥的作品中同样可以找到电影文化的蛛丝马迹，刘呐鸥和穆时英的电影观和他们的文学观是融通的，他们的文艺观都极为重视艺术手法的运用，并且在文学手法和电影手法之间相互参照、相互影响，在技巧上，他们深受电影蒙太奇的影响，刘呐鸥的《热情之骨》截取几个生活片断加以组接进行叙事，情节具有跳跃性。穆时英的小说《上海的狐步舞》就如同蒙太奇组接的方式写成的电影分镜头本。从刘呐鸥和穆时英在文学中对电影的视觉表现手法的自觉运用和对时间感的重视，不难看出他们的电影观必然对电影的形式方面有所侧重，强调电影的“感觉性”，即审美感受性，也就是所谓电影应当是“给眼睛吃的冰淇淋，给心灵坐的沙发椅”。

莫尼克·卡尔科-马塞尔 让娜-玛丽·克莱尔所著的《电影与文学改编》中提到，1925年，伽利玛出版社出版了一本名为《剧本》（Sinario）的文集。这本文集自我定性为“一本可爱而简单的书籍，主题是专门为电影创作的，并以一种类似电影语言的形式构思而成。”这种角度与电影改编小说完全相反，这种尝试的有趣之处在于渴望创造出一种结语电影剧本和小说只见的混合体裁。借助于取自小说创作手法以及当时运用的剪接技术，这种体裁具有相当的可读性。而存在的障碍显然是两种首先相反的文学体裁之间难以掌握的平衡。但在张爱玲的小说，极好的将电影手法融入到文字中去。

二

“张爱玲是个货真价实的影迷”——哈佛大学教授李欧梵如是评价。在上个世纪40年代，上海这个敞开的都市为她看电影提供了便利，她几乎看完了葛丽泰·嘉宝、蓓蒂·戴维斯、加利·库伯、克拉克·盖博、费·雯丽等好莱坞明星的所有电影。她对电影的几近痴迷的地步，有一次，她同弟弟张子静从上海区杭州亲戚家玩，刚到的第二天，从报纸上得知她喜爱的女星主演的电影要上映了，她便要赶回上海看。张爱玲不仅喜欢看电影，也乐意评电影。1937年，她在上海圣玛利亚女校高中三年级学习时，就在学校年刊《风藻》上，发表了一篇《论卡通画之前途》。1942年，张爱玲重返上海时，她给《泰晤士报》撰写一些影评和剧评。在《中国人的宗教》《谈跳舞》《借银灯》等文章里，显示了她对不同国家的电影题材及文化根源的真知灼见。1946年，应桑弧之邀，凭借积蓄已久的电影艺术素养和创作准备，很快完成了《不了情》。而张爱玲在尝到《不了情》轰动的甜头之后，一气呵成，完成了另一部力作《太太万岁》。到二十世纪六十年代，张爱玲与香港电懋公司合作，在10年期间，完成了《情场如战场》《人财两得》《桃花运》《南北一家亲》《小儿女》等剧本，多数剧本都被拍成了电影且叫好叫座，唯一一部《魂归离天恨》因电懋董事长陆运涛遭遇空难，而未能拍摄成电影。

三

张爱玲正是出现在这样一个时代——科技介入传播媒介而守旧的内容受到冲击，张爱玲作为一个城市文化的书写者，她更敏锐的嗅到这个新兴的夸媒介文化。这样就不奇怪在她的小说中，存在着一种竭力与电影艺术沟通的文学精神。这种精神使得小说中的具体物质形态描写产生了一定的空间感。如海明威的小说也具有同样的风格，美国的评论家W·H·弗罗霍克所说：“他的眼睛所起的作用就如同摄影机在一个优秀导演手里所起的作用。”电影化的技法在张爱玲小说中不胜枚举。

（一）小说中的蒙太奇

蒙太奇是电影艺术的基本技法，其核心是镜头的分切与组合。但在现代写作的意义上，蒙太奇作为一种艺术性分切与对比、选择与组合的概括方法，其实是一个“超越电影范畴的现象”。当初，爱森斯坦提出蒙太奇的概念并确立他的表现性蒙太奇原则时，就曾从自己喜爱的小说、诗歌中汲取过不少有益的滋养，他称，蒙太奇不仅是电影的一种技术手段，更是一种思维方式和哲学理念。因此我们有这样的对应，文学中的比喻——电影中的比喻蒙太奇；文学中的心理描写——电影中的心理蒙太奇；文学中的比较、重复手法——电影中的对比、重复蒙太奇等等。在张爱玲的小说中，展开了蒙太奇式的形象思维，以镜头取景的方式透视笔下的人物，以蒙太奇式的结构来谋篇布局。

《茉莉香片》的开始是这样的：

我给您沏的这一壶茉莉香片，也许是太苦了一点。我将要说给您听的一段香港传奇，恐怕也是一样的苦──香港是一个华美的但是悲哀的城。

您先倒上一杯茶──当心烫！您尖着嘴轻轻吹着它。在茶烟缭绕中，您可以看见香港的公共汽车顺着柏油山道徐徐的驶下山来。开车的身后站了一个人，抱着一大捆杜鹃花。人倚在窗口，那枝枝桠桠的杜鹃花便伸到后面的一个玻璃窗外，红成一片。

这样的开篇是从平面的文字延伸进而拉成一个地体的画面。起先，她沏壶茉莉香片，像是说书的人提醒着你做好准备开始听故事，营造一种气氛和情绪，再接着视觉转换，让读者去“看”故事，镜头从“茉莉香片”的氤氲中穿过，一个大全景是下山的公车，镜头切换到车内嫣红的杜鹃，再把镜头切到窗外，车疾驶过马路而映红的窗像刷子刷过了画面。

在《沉香屑：第一炉香》有同样的妙处：

请您寻出家傅的霉绿斑斓的铜香炉，点上一炉沉香屑，听我说一支战前香港的故事，您这一炉沉香屑点完了，我的故事也该完了。

这一段香港故事，就在这里结束……薇龙的一炉香，也就快烧完了。

开场与结尾相呼应，画面淡入淡出，体现出一种氛围的封闭性，让人不自觉地仿佛抽离了故事，眼前的画面随沉香那点烟一同散了。这种巧妙的推移给读者带来奇妙变化的美感。

除了张爱玲擅长的开端和结尾，在故事的叙述中也加入大量的蒙太奇技法；

《金锁记》中堪称经典的段落：

七巧立在房里，抱着胳膊看小双祥云两个丫头把箱子抬回原处，一只一只叠上去。从前的事又回来了：临着碎石子街的馨香的麻油店，黑腻的柜台，芝麻酱桶里竖着木匙子。漏斗插在打油的人的瓶里，一大匙再加上两个小匙正好装面一瓶，──一斤半。熟人呢，算一斤四两。有时她也上街买菜，蓝夏布衫裤，镜面乌绫镶滚。隔着密密层层的一排吊着猪肉的铜钩，她看见肉铺里的朝禄。朝禄赶着叫她曹大姑娘。难得叫声巧姐儿，她就一巴掌打在钩背上，无数的空钩子荡过去锥他的眼睛，朝禄从钩子上摘下尺来宽的一片生猪油，重重的向肉案一抛，一阵温风直扑到她脸上，腻滞的死去的肉体的气味……她皱紧了眉毛。床上睡着的她的丈夫，那没有生命的肉体……

作者把人物从现实推向过去，又从过去拉回到现实，用电影“闪回”的手法，通过独特的主客观镜头的电影视野，进入和淡出人物的意识世界，在主观视点和客观视点之间交叉切割，使读者由此进入到曹七巧的灵魂深处。她的思想便自觉不自觉地回到过去麻油店的生活经历中去，这种意识一闪而过，而进入潜意识，强烈的欲望使和现实的无奈形成落差。而笔者的“镜头”更使猪肉与眼前的丈夫的身体通过蒙太奇的方式做了奇妙的联结，让读者无不惊叹其匠心。

风从窗子里进来，对面挂着的回文雕漆长镜被吹得摇摇晃晃，磕托磕托敲着墙。七巧双手按住了镜子。镜子里反映着的翠竹帘子和一副金绿山水屏条依旧在风中来回荡漾着，望久了，便有一种晕船的感觉。再定睛看时，翠竹帘子已经褪了色，金绿山水换为一张她丈夫的遗像，镜子里的人也老了十年。

这几乎可以算得上是电影剧本，镜头从窗边拉进来，镜子映出帘子和屏条，接着镜头慢慢雾化，进而淡入、清晰，出现了遗像，巧妙的采用了电影中常用的“虚焦”镜头，即上一个镜头开始模糊之后，下一个镜头开始清晰起来。视线再次清晰——焦距清晰，丈夫的遗像再次变成了自己的影像。用好莱坞式的流畅剪接，把曹七巧十年的压抑和寂寞淋漓尽致地表达了出来。这种简明的时空转移方式，直趋主人公凋零变态的生命，更显苍凉。

作家余彬如是评价张爱玲的小说: “意象的丰富生动，隐喻的复杂巧妙，电影手法出神入化的运用，直接的心理描写的贴切深入，这几方面构成了张爱玲小说的不同侧面。”正是小说形式上的创新与跨媒介意识，使得张爱玲的小说语言更富有韵味和特色。

（二）强烈的色彩冲击

导演在电影的拍摄过程中，常用色彩来渲染和强调内容。导演张艺谋就是典型的色彩造型高手：红高粱》中咄咄逼人的血红、《大红灯笼高高挂》中抑郁至极的暗红、《黄土地》中深沉凝重的土黄，到了《英雄》则凝成色彩纷呈的华彩乐章。“说到表情的作用，色彩却又胜过形状一筹，那落日的余晖以及地中海碧蓝色彩所传达的表情，恐怕任何确定的形状也望尘莫及的。”张爱玲对色彩的喜好和敏感，在她的小说中更为凸显，色彩的绝妙运用使其作品更加具有了电影化的倾向。张爱玲在《谈音乐》中提及自己对颜色的观点：“不知道为什么，颜色与气味常常使我快乐。······颜色这样东西，只有没颜色的时候是凄惨的；但凡让人注意到，总是可喜的，使这世界显得更真实。”

《红玫瑰与白玫瑰》中，振宝是这样打量朋友的妻子娇蕊的：她穿着的一件曳地的长袍，是最鲜辣的潮湿的绿色，沾着什么就染绿了。她略略移动一步，仿佛她刚才所占有的空气上便留着个绿迹子。衣服似乎做得太小了，两边迸开一寸半的裂缝，用绿缎带十字交叉一路络了起来，露出里面深粉红的衬裙。那过分刺眼的色调是使人看久了要患色盲症的。也只有她能够若无其事地穿着这样的衣服。

这样暧昧的气氛里，女主角湿漉漉的，绿得振宝满眼里都是她可爱的摸样，亦如雨后那娇嫩的鲜草，鲜亮逼人，无怪乎“她”略略一动，那绿也跟着浮了起来似的。衬裙是深粉红色的，与绿色形成强烈的对比，自然千娇百媚。这样的搭配把王娇蕊那种无法用语言来直接表达的无穷的欲望借助服饰的色调很好的张扬开来了。这样的颜色不是尊贵之色，自然王娇蕊亦不是尊贵之人，一面为人妻，一面又引诱振宝与旧情人，张爱玲以视觉效果极佳的绿长裙衬出了既动人又风情过头的角色，这样的人物也算没有负了张爱玲给她取的名字——娇蕊。而就《红玫瑰与白玫瑰》里的两个女人——一个是妻子，一个是情人，通过红与白两种颜色的对比使人物更加鲜活起来了。

在《沉香屑：第一炉香》里面，艳丽的杜鹃给读者留下深刻印象，而这里的颜色更具隐喻：

草坪的一角，栽了一棵小小的杜鹃花，正在开着，花朵儿粉红里略带些黄，是鲜亮的虾子红。墙里的春天，不过是虚应个景儿，谁知星星之火，可以燎原，墙里的春延烧到墙外去，满山轰轰烈烈开着野杜鹃，那灼灼的红色，一路摧枯拉朽烧下山坡子去了。

大片大片的杜鹃，热烈的开放，轰轰烈烈映得满山的炽热，让人不禁想到葛薇龙的爱情就这样一发不可收得摧枯拉朽的烧下山去了。这里的红色具有性格色彩，也为下文做了深层次的铺垫，让人回味无穷。

《金锁记》里头，长白与长安的悲惨命运恰恰是色彩来做的铺垫：

七巧的儿子长白，女儿长安，年纪到了十三四岁，只因身材瘦小，看上去才只七八岁的光景。在年下，一个穿着品蓝摹本缎棉袍，一个穿着葱绿遍地锦棉袍，衣服太厚了，直挺挺撑开了两臂，一般都是薄薄的两张白脸，并排站着，纸糊的人儿似的。

在年下的打扮仍然不喜庆，白色的脸则是重点，尤其提到像纸糊人似的，可以想象惨白的小脸被或蓝或绿的棉袍衬得更加无血色。这样的色调也似乎注定了长白与长安要做曹七巧的殉葬品。

除了以上提及的两部之外，在张爱玲的其他小说，如《倾城之恋》《花凋》《茉莉香片》等的色彩运用是极为丰富的。色彩的运用不单单是视觉冲击，更是一种对照。张爱玲称：“悲剧如大红大绿的配角，是一种强烈的对照。但它的刺激性还是大雨启发性，苍凉之所以有更深长的回味，就因为它像葱绿陪桃红，是一种参差的对照。”事实上，在张爱玲的小说中，色彩作为线索，起着举足轻重的作用，色彩符号的能指与所指更能细微表达出人物的性格及情绪变化，进一步推动情节的发展。张爱玲的小说不惜笔墨的描写色彩，不仅要表达色彩，更是要表达主题内在的外化。

结语

1945年美国著名文学批评家约瑟夫·弗兰克从空间形式的创造与接受两个方面初步建立了一个新的小说理论范型，他认为“空间形式”是“与造型艺术里所出现的发展相对应的······文学补充物。二者都试图克服包含在其结构中的时间因素。”这为空间形式小说在美国发展做了铺垫，在张爱玲的小说中，明显看到了对时空形式的自觉意识，并融入了更多的电影元素，使小说更为立体化。

小说的电影化倾向应以不丧失自己独立的艺术本体性为前提，否则就不称其为小说了。张爱玲小说的文字是把“心理感知作为事物的摄影图像来描述”。张爱玲小说中镜头、时空、蒙太奇等电影化手法，丝毫没有削弱小说的文学性，反而在与电影手法的融合中走向审美的复合，创造了在电影艺术影响之下成熟的现代小说范型。

注释：

1.《蒙太奇在作文中的妙用》.华中师范大学.文学院.修倜.

[1][德]齐格弗里德·克拉考尔.《电影的本性》.

[2]刘澍、王纲.《张爱玲的光影空间》.

[3][美]李欧梵.《上海摩登——一种新都市文化在中国 1930-1945》.

[4][法]莫尼克·卡尔科-马塞尔.让娜-玛丽·克莱尔.《电影与文学改编》.

[5]张爱玲.《倾城之恋》.

[6]张爱玲.《茉莉香片》.

[7]张爱玲.《沉香屑：第一炉香》.

[8]张爱玲.《金锁记》.

[9]田美丽.《张爱玲小说的电影特性》.

[10]屈雅红.《南京理工大学学报(社会科学版)》的《张爱玲小说对电影手法的借鉴》.

[11]何文茜.《论张爱玲小说的电影化造型》.