具有铜版效果的石版画技法

高 川 （上海大学数码艺术学院 上海 201800）

一、拓展石版画技法语言的意义

在石版画的艺术语言发展的两百余年里，充满着各种石版技术的发明革新，和艺术大师们对石版画语言艺术的探索运用，这些在石版画发展的道路上都留下了清晰的足迹。在石版画发展的历程中我们可以发现，许多艺术家都在不断的发掘石版画的语言特色，一项项石版的技术发明又不断的给人们以新的惊喜与尝试。在人们的不断努力和实践中，石版的艺术语言逐渐被确立，它是以石版技术的发明和创新为基础，以艺术家们的运用和表现为过程的。

由于版画艺术本身不是通过对画面的直接塑造，而是要间接的依靠制版印出印痕，来体现其艺术效果，版画艺术语言的丰富便显得非常重要了。为了使画面更具感染力，依靠叠加和结合来增加不同的技法语言，成为了一种不错的丰富版画画面效果的方法。因此，以往传统的石版语言似乎就显得有些不充实和单薄了，它有继续研究和拓展的必要。“某一目的设定了之后，达到这个目的所使用的方法与手段不是一个凝固的概念，永远具有拓展的可能。当新的方法与设定的目的之间产生了必然的联系，则为人认可并被使用。”于是，一些具有铜版画效果的石版技法的出现，便成为丰富、充实石版画画面视觉效果的很好手段。任何一种艺术形式的发展都存在纯化或泛化的取向。纯化的结果是自身特征的强化，这往往体现在技术制作上的挖掘，而石版语言具有宽泛的表述性，为绘画形式手段的发挥提供了广阔的用武之地，存在泛化的特性和可能。因此，在当代版画的语境下，我们应该发挥石版画这些宽泛的艺术语言，使其自身的艺术表达方式丰富起来，增强自身的语言感染力，而版画艺术语言的表达，就是体现在技法的使用和表达上。“艺术创作实践中必须千方百计地去驾御特定的工具材料为我所用，……一句话：法为我用，不能我为法缚。新法补充旧法，法本身也才有所发展。”

在研究之初，我们要明确两点问题。第一，在石版画技法中使用具有铜版效果的技法不等同于综合版。“有专家界定认为‘……在确定什么是综合版的问题上，应该以印刷形式为依据，而不以版材为依据。即：凸凹平孔四种形式中的某一种与另一种或两种合用的就叫综合版，至于各种技法在一个版种之内的运用，只能称为混合技法’。”我们可以用石版印好后再用铜版制版叠加印刷做综合版，这样或许也可以起到应有的效果，但是，两种不同版材的叠加可能会产生生硬的感觉。而同是在石版画技法的范畴里使用一些特殊技法来增加不同的版种效果就不一样了，它们更融合，更属于一个系统语言。它们只属于“混合技法”，而不等同于“综合版”。第二，在石版画创作中使用具有铜版效果的石版技法，并不是表现在简单的技法罗列和堆积上，更不是一味追求模仿某种技术和效果。我们应该“使过去习惯应用的传统技法产生更广泛的作用。……理解材质属性使其产生有效的迹象。……综合的概念并不是材料与版种的技法罗列为终极目标，而是为提高表现手段的有效性所设计的实验手段。”了解这些技法具有的不同艺术效果，并充分发挥这些技法的特色，是我们应该研究的目标。

二、几种具有铜版效果的石版画技法

本文将要介绍的几种特殊技法其实并不是新的技术，而是西方的版画家们早已发现，并已经大量在作品中使用，具有很好的效果的，并逐渐形成了自身的石版画语言定式。只不过这些在西方石版画界已经成熟的技法效果和版种语言，在国内的石版画创作中还很少见到，技法还不太为人所掌握。本人早期在几本技法书上见到过这些技法，但是真正接触并掌握这些技法是在天津美术学院举办的“中欧版画论坛”的石版技法学习班上学到的。学习班请来的是比利时浩克工作室前主任、欧洲著名石版画家鲁道夫·布里姆先生任主讲。他的耐心细致的授课，对前来学习的各个美院的石版画创作者们受益匪浅，用中国美术家协会主席、中国著名版画家吴长江先生在论坛开幕式上的评价就是“势必推动了中国石版画创作的整体水平。”

1.石版的雕版直刻技法 (Classical Stone Engraving)

雕版直刻技法是一种古老而传统的技法，早在石版技术发明者阿洛伊斯·塞尼菲尔德(Alois Senefelder，1771-1834年)的专著（1818年出版的《石版印刷完全教程》）中就进行了描述。在石版雕刻的早期使用中，人们都是先雕刻石版，再用凹版方式来印刷图像。所以，所得到的印刷品也具有凹版（铜版）印刷品的特性，也就是印刷的线条看上去是升高的，油墨是在纸面上凸起的。（参见图1）

图1：《无题》 传统雕版直刻技法贝得里奇·科茨曼〔捷克〕70X51.5cm

雕版直刻法在整个19世纪和20世纪早期都应用的相当广泛，主要是用于复制金属版雕刻印刷品，也用于印刷证书和商标。作为艺术上的运用，这种技法不如下面要介绍的胶底直刻法方便，但是作为一种古老的技法，它被保存了下来。但是现在的艺术家极少再制作石版雕刻了，甚至极少有人在他们的图像中结合性的使用这种技法了。

2.石版的胶底直刻技法 (Stone Engraving)

1818年，一本不见经传的佚名图书《石版画概述》（Notice sur la lithographie）中，一位名叫马雷（Mairet）的法国印刷工，最早描述了不同于石版雕刻法的另一种名叫“针刻法”（dessin à la pointe）的技术，我们现在叫胶底直刻法，因为在这种技术中，绘制的部分要划透覆盖在石版上的胶膜，再用平版印刷方式进行图像的印刷。这种技术早期多用于表格的印制。

这种技法比雕版法方便，因为它不必费力的用软毛毡或纱布用力的打磨很长的时间，只要做好胶膜就可以在上面刻画，比较省力。像石版雕刻法一样，在石版上刻线的技法效果曾经一度盛行。但是，从20世纪20年代开始，这种制作技术基本上也被遗忘了。虽然在上世纪70年代，这种技法呈现了复兴的迹象，但现在仍然很少有人使用这种技法，国内版画艺术家知道这种技术的人更是有限。但是它是能够一种能够在石版上制作质量极佳线条的一种有趣的方法。（参见图2）

图2：本人用胶底直刻技法做的习作

这种技法的语言特点是可以在石版上做出很细的线条。这种精细的线条效果，是以往石版铅笔的线条所不能比拟的。它很像铜版的蚀刻线和干刻线（可对比图3的铜版干刻作品），“（蚀刻法）是铜版技法中最基本的、最具代表性的技法，……这种单纯、简练而又富有表现力的技法，是铜版画艺术语言最具有特色的形式。”所以，这种技法具有了铜版画里干刻或蚀刻技术的语言效果，是对石版画语言的极大补充。

3.石版的油底刮擦技法 (Scraping Technique in Asphaltum)

这种技法首先是由法国印刷工莱默西埃（Lemercier）在1832年研制出来，他把这种技术称之为“石印渲染”（Lavis lithographique）。与铜版美柔汀技法相类似，这种技术也是利用从最淡的灰色调到全黑的一系列色调，如实地制作出连续的色调和细微的渐变，所以也叫做“黑底制版法”（Blomk Mothode）。虽然这种技术在整个19世纪没有广受欢迎，但是也被许多艺术家所采用，如阿道夫·冯·门采尔（Adolph von Menzel）、布雷斯丹（Bresdin），以及后来的奥迪伦·雷东（Odilon Redon）、毕加索和鲁奥（Roualt）等人。

图3：《老房子》 铜版干刻蔡尔德·哈萨姆 1915年

图4：《大卫和巴斯赫巴》毕加索75，5X65.5 cm 1949年

图4《大卫和巴斯赫巴》就是毕加索的一幅运用了油底刮擦技法的作品。他貌似很喜欢这种在深色厚底的石版上涂抹刮擦的技术，还创作了很多很多使用该技法的作品。可以说转写纸和油底刮擦法是毕加索使用最多的石版技术语言了。

这种技法可以在先涂好制版沥青的版面上用砂纸擦，用铜版刮美柔汀的三棱刀刮，也可以像做铜版沥青那样用松节油破防腐层的效果（参见图5）。它使石版具有了铜版黑底为主的那种效果，也可以在上面可以做出丰富的变化和肌理效果，类似于铜版细地腐蚀法刮刻及铜版美柔汀等实底的效果，大大增加了石版画语言的表达形式。

图5：本人用油底刮擦法做的习作

图6：上图为冰醋酸腐蚀后降版的效果下图为印出来的效果

4.冰醋酸降版法

这一种方法是迄今为止，国内技法书中所从未提及到的，这种技法通过冰醋酸腐蚀降版产生凹凸后，再用印制铜版的方法将油墨揉进版面凹陷的地方，擦墨也是像擦铜版一样用报纸擦表面，可以得到十分类似铜版的效果。这种技法的关键，与套色石版中所采用的冰乙酸技法一样，都是化学试剂对石板的改变而产生的不同效果。

在中欧版画论坛的学习班上鲁道夫演示过这种技法的制作，通过腐蚀降版，使它产生了斑驳丰富的效果，与铜版的降版法和细底法局部腐蚀的技法效果类似。（参见图6）

图7：《巴尔多仙人果》凯瑟琳﹒夏文 〔美〕38X28cm 1998年

5.清胶溶水法 (Lo-Shu Water)

清胶溶水法在国外叫Lo-Shu溶液法。它是由在美国犹他州布赖汉姆·扬大学（Brigham Young University）的一名叫丽贝卡·布洛克斯汉姆（Rebecca Bloxham）的研究生发现的。这种方法主要取决于清胶失去活性，以形成十分美丽的负像的肌理效果。这种肌理看起来就像是黑色印刷区域衬托出的白色网纹。当这种清胶按一定比例溶入水的溶液在石版上干燥时，悬浮于水中的少量清胶就沉淀出来，变干，成为沉淀在版面上的精细的网状线条。用制版油墨在版面其他部分上墨，这些沉淀物就能有效的遮挡所在的区域。从而形成白色线条。由于它是白色的，因此使人产生飘渺的感觉。如（图7）夏文的作品中下半部那些纱一样白色条纹的肌理。这种效果，很像铜版画腐蚀过程中“油-水流离”的技法效果。

三、小结

在现代版画的版种之间的相互借鉴和结合越来越普遍今日，为了表达的需要，人们正在越来越不择手段，以最大限度地发挥版画媒材的表达丰富性与美感为目标，极大的丰富视觉效果，以最佳效果结合作者的艺术个性、意趣为目的，而不仅仅以某版种功能为局限。这是版画较发达的国家的趋势，也是逐步争取观众对版画欣赏、接受的一个手段。

本文介绍的这些具有铜版效果的石版技法，以及其他一些特殊石版技法，如果这些技法能够与其他传统石版技法结合，就可以起到丰富石版画画面效果的目的。“每个版种除了共识的特点以外，自然也可以向其他方向发展，这又如音乐的音域，从最低到最高的音域越宽，表达的思想感情的自由度就越大，层次越丰富，内涵也越丰富。”而且它并不难做到，操作起来也不会显得刻意和不谐调，因为那些具有其他版种效果的特殊技法都是出自石版本身的技法。

但是，我们并不能为了追求某个画种或某个版种的优势效果而对其刻意模仿。比如为了追求像素描一样的灰层次而一味用单调的组线在木刻上塑造那种渐变效果，孰不知木刻的精神在于具有艺术感染力的刀味，有趣的黑白构成和线条组织；再比如为了追求像油画一样丰富的色彩，在套色木版油印或丝网版上叠加十几版的颜色。这些舍本求墨的作法，看上去很像“邯郸学步”，不符合艺术的规律，终究是不能成功的。“各形式系统的功能范围都是有限的。明智的艺术家都懂得本系统的形式符号在哪种角度、层次、方位上能够与现实世界建立起何种程度的同构关系，知其可为与不可为，从而扬长避短，在限制中表现自己。”石版画语言对其他版种效果的运用同样如此。

注释：

1.引自中国高等美术学院精选教材《石版画教程》 陈九如 寇疆辉（编著），石家庄：河北美术出版社，2006年10月第1版，第127页。

2.引自《“板”与“不板”——我在版画创作中的探索》 作者：沈柔坚，原载《中国版画年鉴（1984年）》 中国版画年鉴编辑委员会编，沈阳：辽宁美术出版社，1985年6月第1版。

3.引自《综合材料版画技法》 杨锋（著），西安：陕西人民美术出版社，2002年10月第1版，第28页。

4.同上，第28页。

5.引自《铜版画艺术》 曹剑峰（著），杭州：中国美术学院出版社，1991年12月第1版，第22页。

6.引自《略论版画媒材与艺术个性》 作者：靳保平，原载《美术观察》杂志，1997年第5期。

7.引自《用物质材料去思考——兼论版画创作的物质实践性》 作者：李向伟，原载《文艺研究》杂志，1987年第1期。

[1]现代西方版画教程：《石版画技法》〔英〕保罗·克罗夫特（著），何清新 傅俊山（译），长春：吉林美术出版社，2004年1月第1版。

[2]《20世纪中国版画文献》 齐凤阁（主编），北京：人民美术出版社，2002年11第1版。

[3]中国高等美术学院精选教材：《石版画教程》 陈九如 寇疆辉（编著），石家庄：河北美术出版社，2006年10月第1版。

[4]《现代三版版画的发展和技法》 周一清 杨春华（著），南京：江苏美术出版社，1993年8月第1版。

[5]《当代欧洲版画作品集》 姜陆 寇疆辉 范敏（主编），天津：人民美术出版社，2008年10月第1版。