“诗”不“如画”

梅 娟 （上海师范大学人文与传媒学院 上海 200000）

“诗”不“如画”

梅 娟 （上海师范大学人文与传媒学院 上海 200000）

中国古代诗画的关系中，“诗画相通”的观点历来占据着主导地位，诗“如画”的观念深入人心。在灿若星河的诗歌苍穹里，还有大量“不如画”之诗在熠熠生辉。诗画之间，媒介的差异，使两门艺术呈现出各自独特的风采。本文拟从对 “不如画”之诗的分析中，阐述诗歌作为语言艺术因媒介上与画的差异而具有的独特的闪光之处。

“不如画”之诗；诗画相通；诗画异质

“不如画”之诗

中国古代诗人如林，诗作如山，浩如烟海的诗篇可以说是珍品累累、美不胜收。着眼于诗画之间的关系，则可以把诗歌分为“如画”之诗和“不如画”之诗。

“如画”之诗揭示出诗画融通的本源在于它们与生俱来就同自然（当然还有社会、人生）有着密切关系，主要体现在这几种类型的诗歌中：水墨浓情的山水诗；精工细琢的田园诗；诗画同在的题画诗。

在此我们重点关注的是那些“不如画”之诗。

首先是浓情蜜意的抒情诗。华兹华斯说过：“诗，是强烈感情的自然流露”“诗人以人的热情去思考和感受”[1]。以语言、声音为媒介的诗，通常认为诗长于“情”，以言志为基调，诗人必是“善感”之人。那些饱含浓情蜜意的诗篇，不仅有画面的美感，更多的是万转千回的婉曲情意，牵引着心头的震颤。有人说，诗歌是抒情的艺术，诗歌的骨子里渗透着情感，放逐了情感，也就放逐了诗歌。表情，成了诗歌的首要命题。

其次是趣意盎然的说理诗。中国诗歌常常诗中喻理，这类富有理趣的诗歌，不仅有形象思维，而且读来意趣盎然、耐人品味。诗歌常在形象的描绘、抒情之中蕴含道理，在议论之中阐明道理。

最后是超凡脱俗的禅诗。禅诗是诗中的别调，它以比兴诗寓禅之无上道，其“不触”“不黏”“不落言诠”“不涉理路”的艺术特征，和禅的不立文字而又不离文字的旨趣是一致的，能很好地显示禅境和证悟。禅诗的“不落言诠”的艺术思维方式，有一种不易揣摸、难以把握的感觉。

诗画同趣

源于诗与画都是通过对具体的典型形象的塑造，来抒情写意，创造意境，以此激起读者的想象和联想，产生艺术魅力这一共同规律，大家普遍认同诗画相通的观点。这是因为，一来在诗歌创作过程中，诗人常常借鉴绘画的手法，以画法入诗，使诗直接有了“如画”的特征。诗人画家在光影、色彩的撷取上、在取景手段上、在工笔技巧上、在构图布局上、在化实为虚的手法上，都体现出诗画同法的特点。二来诗歌和国画在意蕴的追求方面，有相通之处。意境相通是诗画相融的关键，诗中画境，画中诗意，体现着艺术家的志向、意趣、风骨、修养。意蕴是诗画共同的灵魂。三是“诗画本一律，天工与清新”的理论自东坡以来便成为诗画共同的审美标准。

诗画相通而异质

莱辛说，符号的属性决定了艺术的有限性。不同种类的艺术因为媒介的差异使艺术形象的具体可感性有很大的区别。诗的语词凝练，结构跳跃，富有节奏和韵律，能够高度集中地反映生活和表达思想感情[2]。诗歌形象在表现形态上有着自己和语言性质密切相关的特点，并依托语言展现着其他艺术无与伦比的魅力。因此，诗歌的审美价值是不能仅仅用“如画”来阐释的，也有它独特的美感。

一是语言之美。诗歌与诉诸视觉的绘画艺术不同，它是以语言表现唤起表象、情感、想象的方式作用于读者，直接与接受者发生关系的是语义和语音；读者也不是凭借着感官而是依赖想象才进入了诗歌的艺术世界的。歌德说：“绘画是将形象置于眼前，而诗则将形象置于想象力之前。”[3]诗歌依靠语言引发想象而创造出来的艺术世界具有更为自由、更为广阔、更为深邃的表现力。在表现社会生活的发展过程上，在表现心理世界的丰富和隐秘上，在表现超越现实的想象上，诗歌显示了绘画难以企及的长处。

首先，语言艺术具有无限的自由。诗歌语言很少受时空的限制。莱辛说诗画一个表现动态，一个表现瞬间。钱钟书说：“即使在空间形象的表现上，诗歌也有让绘画望尘莫及的自由。”“宣物莫大于言”，文字语言有造型语言那样形象直观，但在表达思想情感上比形象语言要更加自由、灵活、广阔。中国绘画要求形神兼备，绘形是画事之长,但叙神则是诗词之能。

其次，语言修辞手法的运用可以创造出奇妙的境界。视觉艺术讲求逼真，但是语言艺术可以通过变形、虚构、象征等手段，在符合情感逻辑真实的前提下，可以出现“幻”。汉字本身具有象形的特点，巧用汉字，会使诗歌产生一种视觉化的效果，补充和丰富了语义所要表达的感觉，从而创造出一种极为特殊的形象感。诗人在创作中常用多变的修辞手法，让诗歌语言偏离，扭曲普通常用的习惯性语言，有意造成其与现实之间的差异，从而创造出独特的艺术形象。

再次，语言艺术具有丰富的表现力。语言的丰富表现潜力拓展了诗歌的审美空间，使诗歌在表现人生上更加自由，更带普遍性。在语言大师那里，通过各种技巧和手法，挖掘和开拓语言表现的潜能，使语言由障碍变为得心应手的材料和工具。

最后，语言艺术承载着深厚的文化内涵。与其他媒介相比，语言媒介的文化内涵最为丰厚，也最为人们所熟识。语言承载着深厚的文化底蕴，比如成语、惯用语、模糊语、修辞手法的运用，既能使行文言简意赅，又可以留下绵绵不尽的意味。诗歌的形象具有间接性的特点，它远不像绘画等视觉形象那样可以直接作用于人的感官，对诗歌形象的感受和理解要求读者必须具备一定的生活经验和文化基础。总之，语言媒介义不容辞地承担了诗画两门艺术样式相互沟通转化的使命，绘画的美感属性在诗的言说境地得以横向移植，产生色彩的感觉传递效果，也造就了诗“如画”的美感。

二是结构之美。诗在结构上有声音、画面、情感经验等要素，它遵循想象、情感的逻辑，常常由这一端一跃到另一端，或由过去一跃到未来，超越了时间的樊篱，空间的鸿沟。

首先，诗歌具有构图美。抒情诗人写景意在言情，所以，诗中的画面往往比绘画更多主观色彩。其次，诗歌具有音乐美。语言的魅力使诗歌除了具有画面美以外，还有强烈的节奏感和整齐、抑扬、回环的音韵美。中国古代诗歌很讲究节奏和押韵，极富音乐感。随着情感的起伏和流动，诗歌自然形成了鲜明的节奏与和谐的韵律。因此，人们才把舞蹈、音乐、诗歌称为音律艺术，源于它们的表现符号与声音有关，具有动感性。最后，诗歌意境具有玄妙美。中国诗歌创造讲究运用虚实相生的结构来营造意境。董仲舒提出了“诗无达诂”一说，在诗歌批评接受中，“诗无达诂”意谓诗歌主题没有肯定的解释，它的理解，存在着多义性和不确定性，这虚白的幽幽意境只能留待读者自己去填空。

三是构思之美。刘勰《文心雕龙•神思》中有“独照之匠，窥意象而运斤”。他说的意象，从艺术构思的角度来讲的，涉及了意象构成中包括的主题之情和外物形象两种因素，提出诗人是凭借着外物形象驰骋想象，外物形象又在诗人的情意之中孕育成审美意象，而接受者也要依靠创造性想象才能获得形象的审美体验。

首先是诗歌构思的心象性。诗歌形象实质上具有心象性的特点。心象性使诗歌有可能将本身不具形体，难以捕捉的心理活动——某种情绪、情感、思绪、感受——转化为使人能够感知的审美对象，呈现出各种各样的形态，它可以为物，为实，为真，也可以为情，为虚，为幻[4]

罗大经《鹤林玉露》有云：“诗家有以山喻愁者……李后主云‘问君能有几多愁，恰似一江春水向东流’。贺方回云‘试问闲愁都几许？一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨’，盖以三者比愁之多也，尤为新奇，兼兴中有比，意味更长。”贺铸写愁，巧用季节风物，一连用了三个比喻，写出了闲愁心绪的琐碎、弥漫、轻虚、无绪。李煜则在江水绵延的流动之中给愁赋予了一种沉甸甸的分量，加重了愁思之中的无限悔恨，那些原本说不清摸不着的心绪感受，也因此有了鲜明生动，恰如其分的形象。这别样的意象，岂是画能描绘的？所以，画家德加才会为文学艺术竟能用语言创造出一个形象化的世界百思不得其解，他对诗人马拉美说：“你们这种行当真是见鬼！我有很丰富的思想，但却无法表达出我想表达的意思。”[5]的确，诗人用抽象的语言材料建构了一个丰富多彩、生动感人、形象纷呈的艺术世界，让人为之惊叹！

其次是通感在诗歌中大量出现。诗歌的具象往往来自语言唤起的想象与联想，出现“感觉挪移”的现象，形成五官感觉彼此打通的“通感”。它不仅有诉诸于视觉的色彩和形状，而且还有诉诸于听觉的声音，诉诸于嗅觉的气味，以及身临其境的氛围。

四是哲学之美。亚里士多德说过，写诗这种活动比写历史更富于哲学意味。追求哲学的意境，融入了对整个社会、人生、宇宙、历史的感受和顿悟，使意蕴超越了具体的意象，留下了言外之意，弦外之音的玩味空间，使诗歌意象产生一种形而上的意味。而这种哲理之思是不能简单用“如画”来阐释的。诗歌中的哲理之趣，如盐入水中，难以形诸笔墨，这一点上，诗便远远超越了画。

归结起来，中国诗与画有许多相通之处，但二者仍有许多差异。中国画诉诸视觉，写景更直观；中国诗诉诸听觉，景物描写是凭借想象的，直观性差，但时空更加自由，抒情写意更有利。中国画的媒介是线条、形状与色彩，抒情内涵比较朦胧；中国诗的媒介是语言，抒情内涵比较确定。中国画虽然采用散点透视，却仍以多样统一的视觉形式为抒情话语，所以讲究写景的结构布局；中国诗虽也要讲布局，但这只是抒情话语的一个层面，它与声音、语义等构成了综合性的视觉形式，通过想象还可以描摹触觉、嗅觉、味觉等效果，所以意义更丰富。在艺术的最高格——意境方面，诗境是以语言为载体发散形成的高而玄的意境；画境是以物象为载体感观形成的高而玄的意境。

[1][英]华兹华斯著、曹葆华译.<抒情歌谣集>序言•欧美古典作家论现实主义和浪漫主义[M]（1）.北京：中国社会科学出版社,1980，P267-268。

[2]童庆炳.文学理论教程[M].北京：高等教育出版社，2001，P17。

[3]歌德著、刘思慕译.歌德自传——诗与真(上册)[M].北京：人民文学出版社，1983，P264。

[4] 王先霈、孙文宪.文学理论导引[M].北京：高等教育出版社，2005，P35-36、。

[5] 转引[法]瓦莱里著、郑敏译.诗与抽象思维：舞蹈与走路.见戴维•洛奇编.二十世纪文学评论（上册）[M].上海：上海译文出版社,1987，P434。