文学与神圣人生

梁鸿

当我们说到“人生”的时候，总是会想到日常的、琐碎的、平凡的、不值一提的人生，但是当我们把它放到“文学”里面的时候，就可能产生一种新的含义。所以我想以自己的创作为原点，来谈一下对于人生，或者对生活、对文学的一种理解。在我们今天这样一个时代，文学更多是属于个人精神的东西，但是一个写作者如何把自己的个人精神渗透到公共精神里边，可能是一个非常重要的事情。毕竟在我们的生活内部，存在一种巨大的断裂，而这断裂恰恰需要作为个人的“我”，用一种个人的存在方式来弥合。

我从一开始在中文系读书，后来教书，读博士以后慢慢从事了研究工作。但在内心之中，我一直是个文学青年。文学研究与文学创作实际上是两个方向，文学研究与个人精神相对遥远一些，因为它需要有一个客观的论述对象，是一种精准的、逻辑的、需要有一个确定答案的工作。再加上在我们这个时代，学术在某种意义上已经被局限在书桌之内，今天我们所说的“学院派”的很多东西，已经是一种成熟的、自我繁殖的模式，它是一种专业生活的方式。我感觉我的精神被我们这个时代话语空间的相互隔绝给架空和割裂了，所以在2007、2008年的时候，我自己非常苦闷，不知道怎么办。2008年暑假，我就背着包回老家去了，其实那时也不知道想要干什么，只是觉得不高兴。可能每当这个时候，人总是会选择向内看。

而当我站在梁庄的村头，站在这样一片大地的地平线上，我突然觉得，原来自己对这片土地的生活是如此的陌生。虽然过去每年暑假我都会回家看看，但当我真的想要走进这里的生活，我才发现原来生活内部的肌理是非常复杂的，不是表面呈现得那样简单。所以每天我就在村庄里面走来走去，跟我的叔叔、婶婶、堂侄聊天。我们的村庄后面有一条大河，在我小时候的记忆中它是一条波涛汹涌的真正的大河，但那时我突然发现，要走很远很远才能找到那条河道，几乎生出一种沧海桑田的感觉。在这个时候，我萌发了一种更深的想法，我想写一下关于我们村庄的故事，这就是我所谓的第一本书——《中国在梁庄》。

到了2011年，我又做了一个更大的决定，就是沿着梁庄出外打工者的足迹，跑了十几个城市，包括西安、青岛、东莞、广州等等，随后写了《出梁庄记》。因为《中国在梁庄》写的是在家的人的生活，写了老人、妇女、儿童以及自然环境这样一个村庄的内景。但实际上梁庄的另外一个部分，就是在外面打工的人，梁庄的悲欢离合，与这些在外面的人是息息相关的。我觉得只有把他们也写出来，这样的村庄才是相对完整的。当然这样的工作量是非常大的，但我觉得这份辛苦非常值得，因为只有当你走出村庄，在村庄之外寻找它的时候，你才真正跟中国的社会硬碰硬，才能发现农民与城市、农民与当代生活之间惨烈的关系。

这是2008年到2013年之间我做的事情，这五年的工作是一个非常沉重的过程。当然在这过程之中，我得到了非常大的成长。这个成长意味着什么呢？就是当我再回到学术上的时候，当我再回到内心的时候，我发现我的内心有无数的人的存在，这种感觉非常沉重，但也非常幸福。当我想到村庄的时候，当我想到城市的某一个边缘，很多活着的人都在我脑海里面跳跃，我觉得我能够通过他们的跳跃找到一种思考的方式，找到某种实在的生活。它构成了我的精神的方向，我觉得从此以后我虽然仍会空虚，但是我是有所指的，我希望在我的所有人之上建构一种新的精神状态。

其实《出梁庄记》写完之后，我内心非常苦闷，难以解脱。我花了三个月时间写了一篇长文，叫《艰难的“重返”》（如果大家要看我的书，我希望能看这篇文章）。文章中反思了此前五年我写梁庄的得与失，反思了在写作时我与村庄的关系，文学里面“真实”的问题，关于“农民”的书写问题以及作为一个文学者如何建构跟时代精神之间关系的问题。我对自己做了细致的，甚至是苛刻的反省。我认为只有这样，才能把我的思维重新爬梳和整理一遍。现在想来，那时为什么那么苦闷？也是因为在我看来，中国当代知识分子身上有非常大的分裂，这种分裂在我写了梁庄之后，更加清晰了。

写完梁庄后，觉得非常辛苦，不是劳累的那种辛苦，而是写作本身的架构带来的。虽然一开始我想写村庄的个人史，但是最后我也被拖进了一个渠道，拖到了一个更庞杂的空间里面，身不由己。很多人说我是中国“非虚构”的始作俑者，但是我不想因此把自己束缚住。我觉得一种文体不应该给写作者构成束缚，一个好的写作者应该突破文體的边界，从而创造出新的文体。所以很多朋友跟我说，你再写一些“非虚构”，奠定你的“江湖位置”，但我一点儿也没有这个欲望。我常常说，当年我不知道自己写的是“非虚构”，现在虽然被冠之以此，但我依然不想因此束缚自己，我还想得到自由。所以在2014年，我开始写一个新的系列，就是《神圣家族》。书里面是一个个小的故事，它跟《出梁庄记》是不一样的，《出梁庄记》确实是一个庞大的、象征性的整体。我渐渐开始害怕这种抽象的铁板一块的东西，我特别想打碎这样的一种抽象性。

同时我自己也在反思，刚才我说到我的长文《艰难的“重返”》，其中有一章写的是作家与中国农民的关系。我们知道像贾平凹、莫言，很多作家都是以写乡土题材起家的，包括鲁迅他们那一代。但我自己有特别大的危险之感，我在写《出梁庄记》的时候，突然发现我好像在模仿鲁迅，或者说我们当代的写作者难以摆脱鲁迅。我经常说，在一百年之前的《故乡》里面，鲁迅笔下的“故乡”一出场就死了。我们看《故乡》的开头：“苍黄的天底下，远近横着几个萧索的荒村，没有一丝活气。”在一百年前的现代文学里边，“故乡”一出场就死了，这意味着什么呢？意味着古老的中国，古老的农民的形象是死的，是一种愚昧的、麻木的抽象化的表征。但是在一百年之后，当我这样的年轻作者写故乡的时候，它也是一出场就死了，这到底是谁的问题？也就是说，在一百年之后，当我们的作家依然在这样写村庄，写到农民的时候依然冠之以愚昧、麻木的形象的时候，我觉得我们作为后代作家出了很大的问题，我们没有从这一百年的生活里面找到新的启发，没有创造一个新的未来。在鲁迅的时代，鲁迅是非常了不起的，因为他是一个预言家，他预言出了中国社会、中国农民的形象，那么一百年之后的我们，如果还没有新的预言，没有新的建构，我只能说我们失败了。所以我特别想打破“农民”的固定形象，我指的是文学话语和舆论话语里的“农民”。

舆论话语里的农民是一种“病症”，比如发生了矿难，农民就呼天抢地，等到给了合理的安置，就又跪地感谢。这都是我们的媒体、我们的舆论给我们塑造出来的农民形象。但是作为一个写作者，你的任务不是来强化这个符号，而是要打碎它，重新建立一个“人”的形象。这是我在《神圣家族》里做的一个最大的反思，就是怎么样把农民或其他各行各业的人作为一个“人”，而不是作为一类“人”来写。我觉得只有这样，我们才能够把今天如此固化的结构重新打碎。而当我们文学话语里的“农民”不再被“农民化”，而是被当成活生生的“人”来获得关注，我们的文学才会往前走。所以我自己也是在做一种尝试。我在这本书里写的是小镇的生活，我对自己最大的要求就是，首先我要打碎小镇的整体性。现在我比较排斥“故乡”这个词，因为我觉得它已经变成一个廉价的、非常方便的说法，不再有任何实质的承载。我曾经说过一句话，被别人大骂。我说现在一提到“故乡”这个词，我就呕吐。但是我指的是，“故乡”在我们的词典里，已经变成呕吐物了。当一个人病了、老了、残了，然后他回到故乡了，就是当他被城市的运作呕吐出去，他只有回到“故乡”，所以“故乡”变成了一种城市的呕吐物。

所以在《神圣家族》里面，我写了一些小镇的边缘人物，比如流浪汉、上访户、自杀的农村妇女等。书里面有一篇叫《圣徒德泉》，写的就是一个手拿圣经到处“救人”，有点精神分裂的流浪汉。他的眼睛不敢见光，他白天拾垃圾，晚上四处游荡，一到晚上他的眼睛非常敏锐，然后到处“救人”。有一对青年男女正在谈恋爱，他就上去把这个女孩救走了;家里的老子要打小的，他就破门而入，把那个小孩子紧紧抱住，说我救你来了，差点让小孩窒息了，结果当然他被痛揍一顿。他经常救人，又经常救错人，这是一个非常荒诞的，带点黑色幽默的故事。但是为什么书名叫“神圣家族”呢？因为我觉得在这样的人身上，他手拿《圣经》的形象虽然可笑，甚至他是一个伤害了别人的形象，但是在这些人身上总有一点点光亮，是内部的光亮，虽然没有穿越黑暗的地表，到达真正的阳光的地方，但是他依然是人性的一部分。

我还写了一个上访户的故事，叫《许家亮盖屋》。许家亮是一个老单身汉，因为村支书看不起他，他们俩发生了矛盾，许家亮就不停地告状，成了这个村庄的上访户。后来经历了一系列的事件之后，许家亮就准备挖个地洞，在地洞里面生活，来羞辱这个村支书。许家亮觉得，村支书要顾及社会影响，如果一个村民在地洞生活，一定是一件大事情。许家亮就开始挖地洞，但是挖着挖着他突然发现，这个地方真的可以很好地生活。于是他就开始设想，哪个地方是正厅，哪个地方是卧室，哪里可以挂电视，他甚至把地面削一削，在后面开了一个窗。他把地洞里的生活设置成了真正的生活，因为他是单身汉，一辈子没有家，现在他觉得终于可以有个家了。这里面有一小细节，他的地面上的房子里挂了一个毛主席像，当他在地下建造房屋的时候，他就把挂像又请到了地下，放一个垫子，前面摆一个香炉。他希望毛主席老人家保佑他的这个地屋，但是最终也没有保住。因为有记者报道，他被禁止继续“盖屋”，他真的无家可归了。在这篇文章里我没有用硬碰硬的方式来写，完全以一个农民的狡黠心理来写他的反抗。但是无论如何，许家亮从一个老上访户的扯皮、置气、发泄、告状，到突然发现在地下可以建构一个好的生活，都没有人认真听他的话，没有人倾听他的呼声。不管是记者，村支书，还是镇上那些闲杂人等，没有人意识到这个“地屋”，真的是他可以生活的地方。没有人去倾听农民内心的孤独。

当然我还写了其他一些人，一共写了12个人，但是12这个数字不是有意为之。有人问我是不是暗示上帝的十二门徒，我说其实没有那么光辉，但是反过来说，在这些小人物身上，都有我所认为的一点点光亮的、温暖的地方，也有一点点启发的地方。我不想赋予这些人物以“农民”的特性，我大部分都是以这个人物的内心来写，不是自述，而是以他的心理活动来写。我希望能够把人物内部的精神形态敞开，这种内部的精神的丰富性、荒诞性，包括那种复杂性，我觉得就是一种人本身的复杂性。你读完以后不会想他们是农民，他们就是一个个活生生的人，就是每天在街上走來走去，打着自己的小算盘的活生生的人。在《神圣家族》的12个人物里面，每个人都有自己内心的挣扎，都有自己的痛苦，但是同时也都有自己的美。这种美不是纯美，而是我想把他们当作具有某种美学意义的人的存在的形象。这种落实在每个人物身上的“美学”，不是说他们的精神多么伟大，也不是说他们是多么重要的人，恰恰相反，他们在小镇里面是无足轻重的，但是我希望在他们身上赋予一种重要的价值，就是一个人的存在的价值。他可能毫无意义，可能没有剩余价值，但他是一个生命，生命本身已经足以让我们赋值了。

当年我在读博士的时候，我记得我的导师王富仁老师，他给我们讲鲁迅《白光》里的人物陈士成。他说鲁迅之所以伟大，不在于他把陈士成写得多么虚无和悲哀，而是把他作为一个“人”的悲剧，而不是按照一个旧知识分子的悲剧来写。陈士成的悲剧是“人”的悲剧，这就超越了他的社会价值，也超越了他所处的社会的序列，他就是“人”本身，他的悲剧是“人”本身的一种丧失。这么多年以来，我一直觉得这一点特别有启发，对我影响非常大。就是“人”本身的存在价值，不管是农民也罢，是流浪汉也罢，或者是一个毫无用处的人也罢，他都是一个“人”，“人”本身就是有价值的。我觉得在我们的文化里面，“人”被赋予很大的功利性，你有用处，你才可能被重视，你才可能被怜悯。一旦你这个人变成罪犯，那么你就不值得被别人怜悯。为什么呢？因为他一旦犯罪了，他作为“人”的重要性就减损了，其他更重要的问题就被遮蔽了。但其实有关系吗？没关系的。所以我认为，文学的重要任务就在于剥除所有的尘埃，让“人”本身焕发出意义和光彩，哪怕这种光彩是荒诞的，但恰恰是最自由的东西，是作为一个人的本质的自由。我也希望自己有一天能够达到这样一种本质的自由状态，不管是美学意义还是其他层面。