《野草》的现代性及其对中国散文诗的意义

◎黄永健

一《野草》 的现代性

一般来说， 没有人否定《野草》 对于鲁迅及中国现代文学的重要意义。 虽则鲁迅先生相当谦虚地称之为： “废弛的地狱边沿的惨白色小花”， “有了小感触， 就写成短文， 夸大点说， 就是散文诗”， 好像认为这不是大制作， 更不具文体创新的意义， 但历来的研究者皆看重《野草》 与鲁迅个人的关系， 以及《野草》 与鲁迅这个独特的主体形象之间的关系， 许寿棠认为， 《野草》 不是别的， “可说就是鲁迅的哲学”， 夏济安先生认为鲁迅在《野草》 中确实窥探了一下非意识的世界。①李欧梵认为在《野草》 中， 鲁迅对形式试验和心理剖析的两种冲动的结合， 形成了象征主义艺术的一次巨大的收获， 它们不仅揭示出他对当时社会环境的不满， 更重要的是， 还揭示了他本人内心紧能的某种状态， 显然是现实的政治和政治思想范围以外的内容。②当代青年学者张新颖在《20 世纪上半期中国文学的现代意识》 一书中更总结性指出：正如人所共识的那样， 通常被称为散文诗的 《野草》 是这一面（主体从现实撤回到他个人的内部， 面对自身这一面） 最深刻，最凝练的个人化表达。 这种表达之所以特别富有精神的魅力， 其中一个主要的原因在于， 这种表达即使是对于作者自身来说， 也不是把已知的， 定形的， 有名的内容表达出来， 而常常是借助这种表达去捕捉自我心灵里未知的， 无形的， 无名的内容， 也就是说， 这种表达是探索自我精神世界的一种方式， 正是这种自我探索， 引领着表达走进精神世界的黑暗的深渊。③综合以上诸家之说， 结合《野草》 本身的创作性实绩， 我们可以肯定， 《野草》 在鲁迅的文学创作生涯上既具有个人心灵史标志的意义， 同时又具有作者基于言说的内在需要而必然产生的文体发生学的意义， 这正如李欧梵所指出的： 这样一位认真的艺术家是不会像当时的青年作家那样直抒自己受挫折的感情的， 他必须找到能够包容他哲学沉思的适当方式， 必须构筑起适合于这一目的的语言。④而散文诗正是主要以语言这一最根本的文学要素与新诗和散文划清了界限的， 所以， 《野草》 对于现代汉语的散文诗写作来说， 其重要性不言而喻。 对于20 世纪中国现代文学来说， 鲁迅的《野草》 更是一个凸现中国主体性存在的中国化的、 东方化的现代文学文本。 这似可以从两个方面加以认识， 其一， 鲁迅的《野草》 是在中国特殊历史语境下， 一个思想型作家试图以西方象征主义的表现手法， 来表现中国社会由五四运动的革命高潮转入低潮之际的感伤和颓废的时代情绪。 孙玉石在分析20 年代中期中国文坛象征派的艺术潮流出现的原因时指出： 五四运动过后， 革命的高潮转入低潮， 人们由兴奋的呐喊转入苦闷的彷徨， 鲁迅也未免俗兴，身处其境， 其苦闷彷徨的情绪由他的文集《彷徨》 及译作《苦闷的象征》 显露端倪。⑤感伤和颓废本身就是象征主义诗歌的主要表征， 而当时的中国知识分子面对五四运动退潮和一战以后资本主义破产的沮丧现实， 便染上感伤主义色彩， 产生了由拜伦式的浪漫主义向象征主义的“变更” 这样的诗歌创作二重性的状况。鲁迅本人不但遭遇时代的忧郁， 更且在个人生活上（家庭生活和爱情） 处于低谷。⑥正是在这样的历史处境和生活处境之下， 鲁迅的思想发生了很大的变化， 由早期力倡摩罗诗学， 颂扬主体的战斗精神转而对人生、 对生命产生存在主义式的怀疑， 1924 年4月， 鲁迅买到日人厨川白村的文学理论著作《苦闷的象征》， 9 月20 日着手翻译， 仅用20 天时间即完成翻译并于年底出版。 《苦闷的象征》 是厨川白村在接受了弗洛伊德的性心理学和柏格森的直觉主义理论之后， 稍加捏合而成的文艺理论著作， 有不少误读的成分。 鲁迅于翻译这本著作的同时开始创作《野草》， 因此， 鲁迅的《野草》 中所运用的广义象征主义的手法在某种程度上， 正是在实践厨川从西方横移过来的文艺理念， 即认为创作的原动力基于个体“求自由求解放而不息的生命力， 个性表现的欲望， 人类的创造性”， 创作的途径须通过非理性的直觉能力， 以某种特定的具体形象表现与之相似的或近似的概念、 思想和感情。 创作的基调是痛苦、 哀伤、 绝望， 创作的主题为死亡， 景物经常是黄昏、 秋叶、 坟地、 墓碑、 弃妇、 夜空、 孤独者、 幽灵、 灰烬等等⑦。

其二， 鲁迅《野草》 中所表现出来的现代性不仅在其前、 其后的散文诗写作中出类拔萃， 就是在20 年代象征主义思潮风靡中国知识界的话语氛围中， 其现代意识的表现也是卓尔不群的， 比如其对现代人生存的荒诞感的揭示， 以及这种揭示的深度比之于晚出了30 年的西方荒诞剧《等待戈多》 （塞缪尔·贝克特Samuel Beckett） 也不为逊色， 其中名篇《影的告别》 和《过客》 所表现出来的荒诞感： 缺乏目的， 怀疑目的自身， 都应视为鲁迅在现代历史境况之下， 对生命的存在主义式的叩问。 西方的荒诞感源于人在承认上帝之死后的终极追问， 而鲁迅所处时代的荒诞感产生于旧的价值体系受到彻底拷问而新的价值体系尚未建立的间隙，这是中国知识分子当时的心灵困局， 它和西方人面临上帝之死而产生的荒诞感截然不同。⑧因此， 我们看到， 鲁迅《野草》 中的名篇《死火》 《失掉的好地狱》 里， 杂错连缀禅佛意象如： 大乐、三界、 剑树、 曼陀罗花、 火宅、 火聚、 牛首阿旁等， 而他本人并不将禅佛理念作为其价值评估的终极依据。 这让我们联想到东方的文化信念崩溃之际而新的价值体系尚未建立起来之前， 作为一个东方文化的承载者其心灵彷徨无着的虚无境地。

现代艺术之现代性的另一重要的标志是： “为艺术而艺术”，而鲁迅对唯美主义艺术的嗜好， 反映到《野草》 的创作上， 表现为坚持艺术与庸俗生活的针锋相对， 《野草》 隐晦曲折的表现手法， 以及只能被认为是面向知识分子的创作取向， 无疑是唯美主义的。 在20 年代的文坛上， 如果要拈出难以读懂， 歧义百出的诗歌文本来作一比较， 那么， 鲁迅的 《野草》 的 “朦朦” 与 “晦涩” 不仅不低于李金发的象征主义诗作， 甚至在意识的幽暗潜层的探寻上超过了李的文本。 对比一下李金发的名作 《弃妇》 与《野草》 中的《颓败线的颤动》， 二者都是以整体象征的手法将人类罪孽沉重的一面， 以及“悔恨” 意识， 借“弃妇” 这一晦暗凄怆的形象加以凸显和夸张， 李金发模仿法国象征主义诗人魏尔伦等人， 强调想象和比喻的超常规性是显而易见的， 波德莱尔说：“想象不是幻想， 想象力也不是感受力， 想象力是一种近乎神的能力， 它不用思辨的方法而首先觉察出事物之间内在的、 隐秘的关系， 应和的关系， 相似的关系”，⑨李金发在《弃妇》 中正是运用这种神秘的“应和论” 将人与自然的声音、 动作、 颜色、 气味互相沟通， 从而达到人与自然， 精神与物质、 形式与内容“混沌而深邃的统一”， 如他从弃妇的长发想象出动态的急流的鲜血、静态的枯骨之沉睡、 黑夜、 蚊虫、 荒野之狂风以及战栗的游牧，又将弃妇的隐忧想象成“夕阳之火”、 烟突里的灰烬， 游鸦之羽等等， 都是大跨度地拓宽了本体与喻体， 能指和所指之间的想象距离， 逼迫读者脱离习惯性的近距离取譬的思维习惯， 而必须像作者一样深入潜意识作神秘的遨游。 鲁迅在《颓败线的颤动》 中也是以梦境构筑一个象征的整体， 暗示人世间的罪孽和悔恨意识， 在想象和比喻的超常规性上， 鲁迅同样走得很远， 如将老妇一生的饥饿、 苦痛、 惊异、 羞辱、 欢欣比作荒海的波涛， 将她颓败的身躯的颤动比作鱼鳞、 太阳光的辐射以及它们之间的回旋与汹涌奔腾， 虽然《颓败线的颤动》 并没有像《弃妇》 那样通篇是“从意象的联结， 企望完成诗的使命”⑩而有它的叙述过程， 但鲁迅通过其象征主义式的超常规想象， 所抵达的人性的深度和强度是《弃妇》 有所不逮的。

张新颖论及“现代意识” 这个歧义丛生的语词时， 相当精辟地指出： 它主要指的是以现代主义的文化思潮和文艺创作为核心的思想和文学意识。 这样一来， 就基本上可以表明， 它是对工业革命以来的现代化的社会运动， 以及与之相应的追求现代化的心理模式和思想文化表达的质疑、 反省和批判， 它是时代进程中的不和谐音和无组织的捣乱行为（那些能量足够大的捣乱者的破坏性甚至是致命的， 会摇动某种文明的基础）， 这些令人扫兴的声音和举动， 往往来自于从历史大趋势中脱离出来固执地走上岔路和迷途的不合时宜的少数和孤独的个人。1○

鲁迅作为20 世纪中国文化界少有的“孤独者”， 在创作《野草》 的时候， 正是他怀着哲学的追问和穷思从五四运动狂飙中脱逸出来的时候， 证之《野草》 开篇的《秋夜》 里孤独的思索者面对着“奇怪而高” 的夜的天空的默默沉思者的形象， 以及“铁似的直刺着奇怪而高的天空” 的枣树的象征性意象， 我们可以认为， 鲁迅的思想以及当时的这种带有“质疑、 反省和批判” 意识的不和谐音， 与他身处其中的社会黯淡环境， 理想与希望的破灭以及其对人的复杂性的重新发现皆有极大的关涉， 而正是这种外在的逼压和刺激迫使他对文艺和生命进行深层次的追问和探索（在其期间， 鲁迅曾为编辑高长虹桀骜反叛的散文诗累至吐血），而从《野草》 之后鲁迅的人生轨迹来看， 我们说他是“固执” 地走上一条寻觅野草与荒棘的岔路和迷途也未尝不可。 不过需要指出的是， 波德莱尔以及中国的李金发式的“质疑、 反省和批判”的不和谐音主要指向现代文明社会的弊端， 而鲁迅的《野草》 其质疑、 反省和批判的锋芒直抵人性的阴暗罪恶， 因此， 从哲学的意味上看， 《野草》 的深刻性和超越性为前者所不及。

李鸥梵通过深入地考证， 将鲁迅的《野草》 与同时期鲁迅翻译的厨川白村《苦闷的象征》 拿来对比， 认为《野草》 在某种意义上也是实现厨川艺术理论的试验， 是非常西方化的， 其原因为：

1.艺术观点上对弗洛伊德 “心理创伤” 论的重视， 表现在《野草》 里用了近三分之一的篇幅写梦境， 将个人经验的原料创造性调整为象征的结构， 以艺术方式的意象扭曲投射出内在心里被压抑的创伤， 例如， 利用梦境召唤出一系列受折磨的形象， 徘徊在两难境地而作虚无的搏击， 这些形象和感受， 散发着现代的光华， 独立地远离于中国的传统之外。

2.《野草》 创造了前所未见的一系列诗的意象， 如 “红影无数， 纠结如珊瑚网” 的凝固的火焰（《死火》）， 从“魔鬼的光辉”中看见的“惨白可怜” 的“地狱小花” （《失掉的好地狱》） ，“包藏着火焰的大雾，（《雪》），“脸上都绝不显哀乐之状， 但蒙蒙如烟然”的“死尸”（《墓碣文》）， 老妇身躯如“颓败线之颤动”（《颓败线之颤动》）， 它们成功地变幻出一种恐怖和焦虑， 一种我们可称之为现代性的经验。

3.文体的创新意义， 他用了只能如此包含他哲学沉思的语言——散文诗的语言以及结合《野草》 里的一些现代小说的手法，如性格刻划、 对话、 视觉变换， 多重叙述等。12○

但李欧梵和其先师夏济安都认为鲁迅的《野草》 与西方20 世纪20 年代的现代主义杰作《荒原》 （The Waste land）、 《尤利西斯》（Ulysses）、《声音与愤怒》（The Sound and Fury） 相比， 还没有达到大制作的要求， 用夏济安的话来说： “很可能是由于他的恐怖， 他没利用他对无意识的心灵状态的知识写出一部杰作”，13○用李欧梵的话来说： 鲁迅在这个集子里， 从艺术和“形而上” 方面与西方象征主义和现代主义作的这番“调情”， 并没有把他引向艾略特的《荒原》 或是贝克特、 尤奈斯库那种荒诞的世界中去， 相反， 这反倒促使他回到人性上来。 在我们看来， 这或许正是鲁迅的《野草》既有资格和上述荒诞境界“调情”， 又超越于它们的地方， 以西方荒诞派诗歌与戏剧来说， 它们也只在20 至60 年代达到鼎盛时期，70 年代以后就迅速衰落了， 原因乃在于西方的荒诞意识产生于西方以上帝为中心的文化向新文化的过渡期， 而人类寻找和建立新的超越理想的生命冲动注定了荒诞派戏剧的过渡性， 从这个意义上看， 荒诞意识及荒诞派艺术充其量只是现代意识的一种表现形式而已， 不管是作为个体意识的荒诞意识， 还是作为主流意识的荒诞意识， 一旦新的超越性理想露出曙光， 个体也好， 落入荒诞情境的社会也好， 都将从荒诞意识中挣脱出来， 而寻找新的归属感， 20 世纪70 年代以后， 流行于西方社会的荒诞意识进入后现代多元的， 具有亚文化性质建构的话语环境之下， 便失去了市场。鲁迅1924 年至1926 年间处于旧的生存体系受到自己质疑、 反省和批判， 而新的生存体系茫然无绪的过渡状态， 待到他从梦的花园（《秋夜》 里之“我的后园”） “一觉” 醒来， 惊觉自己“是在人间， 是在人间活着”， 于是， 他决定“依靠从身内看向身外， 依靠自己和他人的关系， 而走出这绝境”14○， 鲁迅退出这绝境之后，变成一个全新姿态的战士。 因此， 从荒诞意识的现代式表现来看，鲁迅的《野草》 不自觉契合了它的生发和消亡的轨迹， 这固然与鲁迅所处的当时的中国情境有关， 同时抑或与中国传统文化强烈的入世性对鲁迅的深层熏染有关。 如果我们能够克服以西方的标准看待中国文学的惯性， 那么， 我们可以说， 《野草》 现代性并不稍逊于西方文本中的现代性， 因为鲁迅个人及他的《野草》 是自中国传统文化的土壤生长出来的， 只不过《野草》 暗合了西方的文艺思想并以象征主义表现手法而达到了中国本土的现代性表现的高度。

二《野草》 的中国散文诗意义

关于《野草》 对于鲁迅及中国现代文学的主要意义已如上述，需要进一阐述的是 《野草》 对中国现代文学中颇受争议的文类——散文诗的意义。 一般来说， 学界都认为《野草》 中24 篇（包括《野草·题辞》）， 只有《我的失恋》 一篇是真正的白话诗。但鲁迅为什么把它编入《野草》？ 既然鲁迅认为《野草》 里的短文夸大点说， 就是散文诗， 那么， 他为什么将一首十分滑稽的白话打油诗编入其中？ 我认为这是因为鲁迅当时的散文诗观比较宽泛， 他认为用现代白话口语写成的诗， 词法和句法是散文的， 有诗的意境就是散文诗， 而《我的失恋》 虽押韵， 分行， 但其词法句法是现代白话散文式的， 如诗的第一节可以取消行限变为：“我的所爱在山腰， 想去寻她山太高， 低头无法泪沾袍。 爱人赠我百蝶巾， 回她什么， 猫头鹰。 从此翻脸不理我， 不知何故兮使我心惊。” 它不像古典诗词讲究严密的平仄对仗， 散句整句杂错出现。 也就是有些像胡适所提倡的“作诗如作文”， “给散文的思想穿上韵文的衣裳”。15○如胡适的白话新诗：

红的花

黄的花

多么好看呀

怪可爱的

可以重组为散文的叙述： 红的花， 黄的花， 多么好看呀， 怪可爱的。

早期的散文诗作者如高长虹、 徐玉诺等的散文诗集里都出现了数量不等的白话自由诗， 因此， 鉴于当时散文诗的定义尚未确定， 鲁迅完全有可能持 “自由诗分行不分行” 都是散文诗的观点。 但这并不是说， 鲁迅对散文诗的功能罔然无知， 虽然我们今天从散文诗的语言、 意象经营和结构上可以断定它只是一首白话打油诗， 而非散文诗， 从散文诗应具备的批判意识、 现代情境提示， 以及反讽手法的运用几个方面， 它亦符合散文诗的要求， 当然， 其中押韵、 分行的方式是反散文诗的。 它和胡适的那首白话自由诗比， 诗质多出许多。 胡适白话诗真的写成了散文， 而这篇调侃式的打油诗不愧为鲁迅及那个时代的一部分人所理解的散文诗。 但无论如何， 这篇相当刺眼的分行押韵打油诗出现在 《野草》 中， 确有它混淆视听的负面作用。

除了这篇打油诗之外， 《野草》 从整体结构到个别篇章都体现了现代散文诗的特点——从广义象征体的运用到语言的意象化、语流化处理。 鲁迅曾在《野草》 译序中说： 生命力受了压抑而生的苦闷懊恼乃是文艺的根柢， 而其表现法乃是广义的象征主义，所谓广义的象征主义， 按波德莱尔的解释， 即世界就是一座“象征的森林”， 象征不仅具有修辞的意义， 而且具有本体的意义。运用于文学创作尤其是诗的创作上， 就要有意识地到未知世界之底去发现新奇， 有意识地促成一个梦境， 起因于鸦片， 起因于酒都不重要， 重要的是要创造一个人能够加以引导的梦境。16○鲁迅翻译厨川白村《苦闷的象征》 有以下的表述： “艺术的最大条件是具象性。 即或一思想内容， 经了具象的人物、 事件、 风景之类的活的东西而被表现的时候； 换句话说， 就是和梦的潜在内容改装打扮了而出现时， 走着同一的径路的东西， 才是艺术。” 显然这里强调“改装打扮”， 即将潜意识的活动调整打扮成类似梦境般的象征性结构， 其目的不是直接反映， 而是通过象征的暗示曲折地投射出内在的创伤以及人的内心固有的矛盾与冲突。 《野草》 从首篇开始到尾篇结束， 整个文本就是一个自足的广义的象征结构， 这从首篇和尾篇的命名即可窥出端倪。 首篇《秋夜》 前面用了不少散文的叙述展示“我的后园” 的夜的天空非常之蓝， 星星的冷眼， 野花草， 粉红小花， 以及核心意象两株铁似的直刺着奇怪而高的天空的枣树， 又有恐怖的夜半的笑声， 以及显然带有象征喻指的小飞虫。 最后作者指明， 以上的种种皆是心绪的浮现物， 所以，《秋夜》 虽不像《野草》 写梦境的篇什开始就交待“我梦见”， 但实际上写的是类似于梦境的想象的世界， 所谓的“后园”， 也只是诗人在狂想中失落了自己的一所梦的花园， 首篇《秋夜》 在象征的意义上看， 可以认为是鲁迅整个《野草》 这一长梦的开始，《野草》 中的其它篇什各为这个长梦里的小梦、 分梦， 而至最后一篇《一觉》， 表示一场跌入梦境的思想旅程的暂告结束， “一觉醒来”， 作者觉得似在人间， 是在人间活着， 作者“疲劳着， 捏着纸烟， 在无名的思想中静静地合了眼睛， 看见很长的梦， 忽而惊觉， 身外也还是环绕着黄昏”， 因此， 我们可以看出， 鲁迅虽然没有读过波德莱尔的《巴黎的忧郁》， 但是， 他通过厨川白村的引介， 结合中国的现实处境以及他个人的情感经验却创造了象征主义的中国散文诗集《野草》， 在早期散文诗的创作历程中， 还没有哪一位作家像鲁迅这样有意识地运用象征主义的手法创作散文诗， 因此， 从散文诗发生上说， 象征主义——波德莱尔——中国的鲁迅这三者之间隐伏着比较清晰的影响与再创造的线索， 所不同者， 波德莱尔所痛贬的是世纪末的物欲人欲横流， 发出人性的呼唤， 而鲁迅在《野草》 里所痛贬的乃是人类自身的矛盾性， 尤其是中国国民的劣根性， 因此， 其反省批判的深刻性要超过波德莱尔的《巴黎的忧郁》。 夏济安称这个集子的大多数内容是： 萌芽中的真正的诗， 浸透着强烈的情感力度的形象， 幽暗的闪光和奇异的线条时而流动， 时而停顿， 正像熔化了的金属尚未找到一个模子，17○即是说， 从文体上看， 这是一种特殊的诗体， 按今天的理论语言来说， 就是所谓的“诗的胎动”，因此， 《野草》 是以东方心灵加以主体化了的现代散文诗。

散文诗的语言是一种务虚性语言， 最忌坐实， 拒绝客观直接的反映， 我们称之为“语流化语言”， 正因为它不是现实生活中清晰表达和清晰接受的语言， 而是具有符号性、 暗示性和多重歧义性的语言， 但它又不是漫漶无际的意识流， 因为， 它经过了诗人的破译， 被诗人施行了富有启发性的“巫术” （波德莱尔语），也就是说， 这种高度凝练能够说明抽象道理的语言带有强烈的主观色彩， 经过了诗人之眼的“洞察” 而被加以了巧妙的安排， 而散文诗的功能主要在于揭示现代文明的尴尬， 唤醒失落了的人性， 通过这种语言的第二现实， 人类身处现代社会所面临的矛盾和危机达到本质化的揭示， 从而使人类心灵永恒的求知欲和探索欲得到了满足， 它起到平衡、 净化现代人心危机的阅读效果。《野草》 的语言正是这样的语言， 它虽然脱胎于文言， 留有文言的痕迹， 但它显然在意象的选择、 句式的复杂性上都超越了文言， 比如《死后》 出现这样的句子：

然而还是听； 然而毕竟得不到结论， 归纳起来不过是这样——

“死了？ ……

嗡。 这……

“哼！ ……”

“啧。 ……唉！ ……”

这种句子是内心语流的外溢， 文言中没有这种句式。 《野草》中的象征主义式的通感意象也极大丰富了我们的阅读感受， 拓宽了我们的想象范围， 象征主义诗歌想象和比喻的主要特征， 正在于其比喻和想象的通感联觉性， 突破了浪漫主义诗歌“近取譬”的约喻手法而运用“远取譬” 的博喻手法， 突破常规的想象范围而造成阅读中的张力感， 极为深刻地展露出现代人的生存虚无感、 焦虑感、 恐怖和危机意识。 在《野草》 中， 这样的例子比比皆是， 最典型的莫过于《颓败线的颤动》 的想象情境及其中“远取譬” 意象的惊奇性展示： “当她说出无词的言语时， 她那伟大如石像， 然而已经荒废的， 颓败的身躯的全面都颤动了。 这颤动点点如鱼鳞， 每一鳞都起伏如沸水在烈火上； 空中也即刻同一振颤，仿佛暴风雨中的荒海的波涛。” 从这位母亲（也可视为是作者的形象投影） 的身躯联想到荒废的石像， 这不是什么惊奇的想象，但从身躯的颤动联想到点点鱼鳞在烈火沸水上的煎熬起伏， 更进一步又联想到天空的大振颤以及与之相呼应的荒海以及波涛， 这就是新鲜生奇的超常规的想象了， 它是前无古人的比喻， 因为这是缘于鲁迅现代生存体验而生发出来的句子， 更由于它将关注的对象由个体上升到了物自体的高度， 因此， 这是惊心动魄的， 具有现代诗的所谓“震惊” 的美感。

总之， 《野草》 在中国早期散文诗园地里， 最具有原本意义上的散文诗的文体特性， 但是， 它所关怀和所要表现的内容有别于西方象征主义诗歌， 又因为它毕竟是运用现代汉语（虽然带有欧化的特征， 但在语言的表意性上本质地区别于西方语言） 进行写作， 因此， 无论在文体的示范性、 散文诗语言创造的自觉性还是散文诗的现代功能的传达等方面， 《野草》 都堪称欧诗东渐， 西学中化， 承前启后的里程碑式的作品。 不过， 散文诗传入中国以后，必然要随着社会历史环境的变化而发生新质的变异， 但鲁迅《野草》 所展示的强烈的现代体验以及对哲理义蕴的追求意识一直是中国散文诗的主流， 虽然中间产生过一些新的变体， 但80 年代以后， 随着中国现代化进程的重新加速启动， 《野草》 及《野草》 式的散文诗写作也必定重新获得它认识论上的价值和文体论上的提示作用。

注： ①见乐黛云主编： 《国外鲁迅研究论集》， 北京： 北京大学出版社， 1981，第372 页。 ②见李欧梵： 《铁屋中的呐喊》， 香港： 三联书店， 1991， 第95页。 ③张新颖： 《20 世纪上半期中国文学的现代意识》， 北京： 三联书店，2001， 第89 页。 ④《铁屋中的呐喊》， 第95 页。 ⑤见孙玉石： 《象征派诗选》， 第5 页。 ⑥鲁迅在写作《野草》 的1924 年9 月2 日至1926 年4 月间，连续遭遇与周作人兄弟阋墙、 卷入政治漩涡的前沿以及与青年诗人高长虹反目为仇等事件。 ⑦鲁迅：《鲁迅全集》， 北京： 人民文学出版社， 1973， 卷13，第43 页。 ⑧王晓华：《西方戏剧中的终极追问和荒诞意识》， 载胡经之编：《论艺术创造》， 北京， 中国社会科学出版社， 2001 年， 第138 页。 ⑨见郭宏安译评： 《恶之花》， 桂林： 漓江出版社， 1992， 第117 页。 ⑩见孙玉石： 《象征派诗选》， 北京： 人民文学出版社， 1986， 第8 页。⑪见张新颖： 《20 世纪上半期中国文学的现代意识》， 北京： 三联书店， 2001， 第2 页。⑫见李欧梵： 《铁屋中的呐喊》， 香港： 三联书店， 1991， 第97 页。⑬夏济安： 《夏济安选集》， 台北： 志文出版社， 1971， 第21 页。⑭李欧梵： 《铁屋中的呐喊》，第113 页。⑮近年， 有的学者根据当代散文诗的理论界定， 重新审量 《野草》 的文类归属， 提出《野草》 是散文诗与其它文类（寓言、 新诗、 短剧、小说） 的凑合， 见王志清： 《〈野草〉的文体颠覆及辩正》， 载《鲁迅研究月刊》， 2003 年第9 期， 第34 页。⑯见郭宏安译评： 《恶之花》， 桂林： 漓江出版社， 1992， 第145 页。⑰见李欧梵： 《铁屋的呐喊》， 香港： 三联书店，1991， 第94 页。