晚清文学的定位

李欧梵++陈建华

李欧梵，香港中文大学教授，国际知名文艺研究学者，台湾“中研院”院士，曾先后执教于芝加哥大学、加州大学洛杉矶分校、印第安那大学、普林斯顿大学、哈佛大学等。著述包括《铁屋中的呐喊》、《中国现代作家中浪漫的一代》、《上海摩登》、《寻回香港文化》、《世纪末呓语》等。

陈建华，著名学者，香港科技大学人文学部荣休教授，现任上海交大人文学院致远讲席教授。

“我永远挣扎在两种角色之间”

陈建华（以下简称为陈）：我发现您到香港之后的这十年心情很舒畅。虽然自己不怎么以学者自居，但在更大的文化的环境中思考和写作，中文也好，英文也好，不断有新作品出来，而且讲课和开会，还是很学术的，您在不断兑现和挑战自己的许诺。

李欧梵（以下简称为李）：自我挑战。

陈：对。前年您的《人文六讲》在中国人民大学出版社出版，显然和之前香港出版的牛津版有很多不同，加了很多内容，而且附了个书单。大陆版似乎要面对更多的受众，给读者传递更多文化讯息，当然您在文化研究方面会另有一番理论上的省思。

李：是出版社要求我这么做的。他们说要在大陆出书，原来的书太薄，要加内容，我就在每一讲后面附上以前写的文章，后来为了顾及内地很多读者，大家都喜欢书单，我就加了个参考书单。其实《人文六讲》几乎与学术研究无关，主要是讲我的兴趣，如文学、电影、音乐、建筑之类，还有当代全球化问题，很杂乱。

陈：我有点困惑，似乎您把近年所做的文化研究看作脱离您的专业？

李：对，对，我几乎是故意脱离自己的专业，甚至放弃了我的专业，这跟心情有关。我提早从哈佛退休，因为我对自己在美国所扮演的中国现代文学研究学者的角色不过瘾，不过到现在，我觉得只有一件事情没做完，就是晚清的研究。当初哈佛为我开的退休会上，你也去了，告别的时候，我说，你们在这里搞理论，我要回香港做文化实践。回到香港，一发不可收拾，就以香港为对象，写了一大堆文化批评和文化实践的文章。但最后发现，我所关注的文化的背后是我对于整个人文传统、中国和外国文化的关心，最后归结到《人文六讲》。最近我在香港中文大学上课，关于中国传统文化方面的，说不定也会写本书。你研究民初，我研究晚清，永远挣扎在两种角色之间，一个是专业的研究者，一个是广义的人文主义者。有时候我觉得在香港讲了这么久，似乎对香港现代社会的动态产生不了什么影响，反而我觉得真正有一点影响的是在西洋古典音乐方面。到现在有很多知己、好友，但是这和大的趋势风马牛不相及。我对香港的大学制度有很多批评，我想到一定要在大学里做一个我愿意做的学者，于是又回来做晚清研究。我要对自己证明，我的专业尽管几年没有做，但是还可以做。本来台湾“中研院”给我安排了一个两年的访问计划，那我就可以把想写的晚清的书写出来。结果各种杂事使得我不得不改变计划，变成第一年四个月、第二年三个月。在台湾，我完全进入了研究状态，好像完全忘记了香港的文化研究。

陈：现在台湾有一些年轻学者从事晚清研究，做得挺扎实，像台湾清华大学的颜健富。

李：是。他最近要出晚清小说乌托邦的研究方面的书，我在为它写一篇序。但是晚清小说，我首先想到的是翻译。记得我在哈佛的最后两年，和韩南教授一起开了一堂研讨班的课，你那时候已经离开了，这令我真是终生难忘。

陈：我是2001年离开哈佛的，很可惜。韩南先生最近过世，我想起一些往事，写了一篇文章，登在《南方周末》上。

李：他走得太突然了。有人约我写文章，我反而说不出话来了。

陈：您前几年写过一篇谈韩南先生学问的文章，给我的印象很深刻。

李：在那一堂课上，我们教的是晚清的翻译，选读了一些晚清的小说，那是我最感兴趣的。我的一个基本的设定就是，晚清的小说和翻译不可分，翻译进入小说里，小说改写了翻译。所以光研究翻译也不够，光研究晚清小说不谈翻译也不行，于是就开始讨论。韩南教授有板有眼，我就说晚清这么多小说，我要看多少本？从哪里开始？他大笑，他说他自己看得太多，已经记不得看过多少本了。他说就从《上海游骖录》开始吧，因为四大小说经典我都看过，看得不过瘾。谈起晚清小说，大家都觉得是谴责纪实之类，对于《老残游记》、《文明小史》，我特别喜欢，也写过一些东西。后来我觉得大家没有注意晚清的另一个层次，就是对想象时空的拓展，晚清小说之所以比传统中国小说开拓了一个新的境界，就是因为它有想象的世界。一般学者用到安德森的《想象共同体》的理论，从民族国家这个模式来研究，我觉得不尽然，要对得起晚清的语境，就要从大量的翻译和小说中，看出想象的模式，那就是虚构的作用。这方面最基本的是科幻小说，里面牵涉到时间的问题。另外，晚清小说从中国社会进入其他国家和地域，很明显是一个空间的拓展、一个想象的过程。从大量的科幻小说——潜水艇到了海底，气球到了空中，这时候我就发现，我已经和海峡两岸研究晚清小说的年轻一代全部接上轨了。像陈平原写过关于气球的，王宏志召集过晚清翻译的会，我就把这些归纳起来，作为晚清研究的新的理论思考的角度。后来我发现这么大的题目我好久不做了，不如先把以前做博士论文的题目挖出来，一个很小的题目先试试，就是林琴南翻译的西洋小说。他翻译的大多是二流小说，但是为什么却能在中国引起这么大的轰动？而且那些小说都是维多利亚时代的英文小说，只有《茶花女》是法国小说。在那个讨论班上，有一堂课专门研究《茶花女》，把法文原文、林琴南的、后来“五四”写的剧本来对照，韩南的法文相当好，同学们听得很过瘾。回想那个时候就有了仔细研究的念头，现在通过晚清这条线，我又和那些年轻学者接上线了。

陈：您提起维多利亚的流行小说，台湾大学的潘少瑜和她的朋友们组织了一个维多利亚读书会，我也参加过几次。

李：对呀，就是从这里开始的，她做晚清翻译，从文本的来龙去脉，从英国、日本到中国一步步做过来，做得不错。而我做哈葛德的研究，一个更冷的领域，哈葛德被美国的后殖民主义学者骂得一塌糊涂，但是为什么林琴南那么喜欢他，而且翻译了二十多本？中国连钱钟书小时候都看过哈葛德，前几年有一位年轻学者，我一直叫她英文名字，就是Uganda？

陈：是关诗珮吧？从少年青春文学的角度解读哈葛德的言情小说。

李：对。就这么一头扎进去，一搞就四个月，我的角度不一样，追踪哈葛德小说在殖民地的影响，比如印度和澳洲。有一本书专门讲到，在印度的一个图书馆里，借书记录里哈葛德是被借得最多的一位。

陈：您研究的哈葛德的小说是言情还是探险？

李：探险的比较多，言情的很少。

陈：大概是因为晚清时候梁启超说中国人缺少冒险精神，所以林琴南翻译了许多探险小说？

李：这倒不一定，许多小说是商务印书馆指定叫他翻译的。林琴南很崇拜梁启超和严复，特别是严复的小品文，他后来在一本翻译的序里说是献给梁启超的。

陈：这些冒险小说很有趣，里面有很多神怪想象的内容。

李：对，我发现西方学者把哈葛德一棒子打死是不对的。其实他是一个神怪小说家，他的成名作《所罗门王的宝藏》就是一部探险小说，林译的书名叫《钟乳髑髅》。有一段时间他在英国殖民地的非洲，在当时的英总督手下任职，在非洲有自己的农场，但是他对非洲土著的生活和文化非常有兴趣，找到希腊、罗马或者更早的古文明，所罗门是希伯来文明里一种回归。后来在他的小说里对于古文明的衰落灭亡有一种怀古情绪，那么为什么他创作复古式的小说？背后是认为维多利亚的时代太过文明，英国元气已经伤了，英国那种gentlemen绅士风的东西不行了。面对非洲的武士，白人抵抗不了的，当时南非是荷兰人的。他一方面是英国殖民主义，一方面不自觉地仰慕非洲。我和马泰来常常联络，他有一个重大发现，就是林纾的弟子朱羲胄所编的林纾著述年表里把《鬼山狼侠传》弄错了，马泰来通过逐字逐句对照，把它的原文找了出来。我根据这个线索追踪下去，发现这部小说是林琴南译哈葛德小说中最好的、名叫《鬼山狼侠传》（原名是：Nada the Lily），是讲黑人的故事，为黑人民族作传，我一进去就出不来了。研究哈葛德，有一些英国作家包括康拉德等，不能把他们一股脑儿放在“后殖民”理论的框架中研究。现在似乎没有一本英国学界研究哈葛德能回到其本身，我自己作为一个华裔学者，不怕“政治不正确”，又不是这方面的专业，于是敢冒天下之大不韪为他打抱不平，因为大家公认他是一个最糟的作家。我一不做二不休，回到神话研究，找弗莱（Northrop Frye），看他的关于神话原型的理论。后来有一本书是研究时间观念的，名叫The Cosmic Time of Empire，作者是Adam Barrows，内中有一章提到哈葛德，说到白人用新的时间观念压倒黑人的神话时间。我为了搞清楚这几条线，花了一个月时间。

陈：有这么多线索，一方面回到晚清的脉络，林纾的翻译、西方的现代性与神话，一方面方法论上要面对后殖民话语。但您发现林纾和哈葛德在复古这一点上勾连起来，这个发现很重要，在那里有您的问题意识，出发点不同，和后殖民角度不一样。我们一般认为林纾用古文来翻译小说，提高了小说的地位，正合乎梁启超的意思。但是经您这么一说，通过哈葛德照亮了林纾，他们背后都有一种对于古文明的现代命运的焦虑。

李：对。不光是为了赚钱，为了表现他的文才，个中还有很复杂的东西。

陈：这让我想起徐枕亚的《玉梨魂》。“五四”时期周作人、钱玄同说它是“鸳鸯蝴蝶派”倒还在其次，更严重的说它是“复古”，跟袁世凯称帝一个鼻孔出气。最近我对这个复古现象很有兴趣。我觉得徐枕亚是被冤枉的，《玉梨魂》确实是复古的产物，不过徐枕亚是属于“南社”的，文学上都受了“国粹”的影响，思想根源要追溯到章太炎、刘师培那里。《玉梨魂》写在1912年，那时袁世凯称帝八字还没一撇呢，而且这部小说最初在《民权报》上连载，那张报纸是反对袁世凯最激烈的。

李：那就跟“共和”有关系了？你不是在研究民初吗？

陈：是的。我最近在关注“共和”这个概念，看的东西越多就越有兴趣。梁启超、章士钊、戴季陶都有好多论述。从观念史角度看，“共和”主宰了民初的思想界，至少在十年里“革命”相形失色，在二十世纪中国，“革命”是断裂的。

李：你这个“共和”研究很值得做。

陈：最近一些学者都很关注民初，前两年David Strand，就是当初写Rickshaw Beijing（《人力车北京》）的，出版了An Unfinished Republic（《未完成的共和》）一书，还有Peter Zarrow出版了After Empire（《帝国之后》）。他认为辛亥革命之后，中国人一下子没有了皇帝，产生了种种问题。我看无论复古还是共和，背后都有个“帝国”的问题。

李：真的，你研究的民初通俗小说，特别是周瘦鹃，都是重大的文学和文化议题，很值得研究。我以后也想做一点“民国文人”的研究。

“为什么不能像王国维那样将对二十世纪的追悼融入二十一世纪”

陈：您刚才提到，西方学者把哈葛德和康拉德放在一起研究，一个是雅、一个是俗，康拉德一开始是不是就是俗的？现在是不是对他们改变了看法，是因为文化研究的缘故？

李：很多作家都是后人定位的，现在我们认为康拉德是经典作家，哈葛德不入流，但是在当时尽管他们写小说的笔法不一样，但是叙事的套路很像。康拉德那里是一个叙事者套着另一个叙事者，哈葛德也是这样。我所谓“还原”是方法上的还原，就是不要以为一个二三流的作家，他的方法就很粗糙，不一定。也不能说哈葛德是一个殖民主义者，所以内容和形式都很差。哈葛德的粗糙在于语言，康拉德语言好。一个同时代的作家，不可能不受当时文化语境的影响，这本身就是整体性的。到底什么是雅？什么是俗？

陈：我最近碰到这样的问题，经过重写文学史，好像形成了新的“通俗”和“纯文学”的二元论。西方学者从popular literature的角度来谈“鸳鸯蝴蝶派”，在中国就理所当然的把popular翻译成“通俗”。比方说林培瑞就把十九世纪维多利亚的流行文学和都市文化作为“鸳蝴派”的参照，有时也说得通，周瘦鹃在编杂志的时候总是说他的杂志是以英、美某某杂志为榜样的，《礼拜六》仿照美国《星期六晚邮报》的。您说哈葛德和林纾是同时代的，那林纾是直接把维多利亚一套搬过来，还是他们都有某种文化移植的想法？

李：是文化的对应而非移植。因为中国和维多利亚时代的英国有很多区别，周瘦鹃面对“五四”的潮流，但是哈葛德当时没有。

陈：的确有时间空间上的复杂性。一方面周瘦鹃把英、美通俗的东西搬过来，同时他又翻译了大量所谓“雅”的东西，介绍了爱伦坡、高尔基，上世纪二十年代在《紫罗兰》上翻译了二十多篇契诃夫的小说，这个数量不得了，当时左翼思潮很流行，我觉得他是受了影响的。

李：当时维多利亚的一代文化光辉灿烂，到第一次世界大战才终于走到了尽头，所以英国的现代主义原则上是从大战以后开始的。从1850年维多利亚女王登基一路下来，六十多年里它已经形成一个通俗层面，中国是一股脑儿传过来。中国人有自己的阅读习惯，之前有才子佳人言情小说，这部分大家很熟悉。另外西方神仙鬼怪的东西是不熟悉的。加进来要改头换面，有的进不来，像康拉德经过老舍才介绍进来。在这之前康拉德几篇有名重要的小说一本没有，只是在《月月小说》上面提到他的名字，我到现在也不知道《黑暗之心》最初是什么时候翻译过来的。我们现在把康拉德放得高，很大原因是李维斯的书和萨义德的论文都写他，没有人写哈葛德，一写就骂，哈葛德后来在英国读者那里就变成儿童读物。从后殖民立场来看，当时侵入中国最多的是英国，文学翻译最多也是英国。

陈：记得夏志清先生在《中国现代小说史》里说，英美文学一派始终不吃香，而留学日本的大多倾向于俄国文学和法国文学，反而更吃香。在上世纪三十年代胡适就抱怨过维多利亚是多么辉煌的时代，中国人哪里及得上……

李：晚清毕竟是一个衰落的帝国。但是帝国很重要，它是一个庞然大物，1900年全世界有几个帝国？帝国有自己的文化观念和传统，我就想到土耳其为首的Ottoman Empire、维也纳为首都的奥匈帝国，当然还有英国这几个empire，每个衰落的帝国都面临现代化的民族革命的挑战，终于败亡，背景都是类似的。我们太受“五四”文化影响，就把这个帝国的背景忘记了。

陈：您说得很有意思，最近章太炎研究一直在热起来，他和刘师培等人提倡“国粹”，文学上也有很多看法，影响了一代精英分子。吴稚晖主张取消汉字而使用世界语，章太炎坚决反对，一面说在满人统治下，汉人已经亡国，是亡国奴，一面又觉得中国文字不能灭，如果大家都用了世界语，那中国的历史典籍怎么办？就都废了。他那些“国粹派”说中国文化汉代以前最好，唐、宋以后就变成奴性了，我觉得他还是在强调empire的东西，中国虽然已经这么衰落，但他提倡复古，中国不但要富强，更重要的是要把精神振兴起来。

李：那是一种想象的文化范畴，不是振兴清朝，而是振兴一个大的、属于文化的整体性的东西。我从你的书里感到帝制的重要，帝制不等于帝国，它有关典章、制度、文化，属于一个大的文明整体。就好像古埃及帝国，林琴南对此很哀悼。当然民国之后，“共和”是不可逆转的，问题是怎么能够建立新的典章制度和新的精神文明。现代在讲大国崛起，但是将这个精神源头忘了。

陈：清末的文学复古也包括王国维、林琴南，那是和梁启超的文学革命平行的，但现在的文学史不这么看，因为复古用的是文言。梁启超提倡新小说，在语言上主张言文合一，多半受了清末一些传教士的影响，他们抱怨中国的文字太难学，阻碍了对于民众的文化传播，因此要提倡拉丁化，对语言改革非常热心。

李：一般人不把林琴南放在新小说里面，我不认同。因为他是国粹派，是复古的，包括王国维、章太炎，他们用不同的方式复古。你可以解释王国维的自杀，是为了帝国的某种理想，不是晚清王朝的问题。

陈：对，我觉得把王国维自杀看成和清皇室的关系，解释得太直接了。实际上他写《红楼梦》理论的时候非常激进。他说小说是纯艺术，是从德国的康德、叔本华那里一路过来的。德国的美学思想是经过一二个世代累积形成的。王国维是不是有一种想法，就是中国改革首先要面临选择，清朝在1905年的时候教育改革，制定出一个章程。

李：余英时的一篇文章写过这个问题。

陈：我要去找来看看。王国维说张之洞拟定章程把哲学排除在外是不对的，不过有意思的是，他提出一套怎么教文学史的主张，等于汇集了欧洲、日本的经验，非常激进，要改革就要把整套东西一下子搬过来。革命派和改良派争论的时候，改良派说要君主立宪，但革命派说要把满族人赶走，也要结束一姓一家的专制制度，就是种族革命和政治革命同时并进，的确辛亥革命就是一步到位。

李：太过于一步到位了。你这样一说，就对王国维有新的理解，为什么他喜欢叔本华，为什么他把叔本华移植到中国的语境中来。他背后关心的不一定是政治的问题，而是中国文化圈最精华的东西——美学。美学是最超越的，没有它，中国文化就垮了。美学直接是从德国过来的，整个德国浪漫主义传统都是esthetics（美学），一直到奥匈帝国都是，包括马勒的音乐，是romantic esthetics（浪漫主义美学）演进到美学上的modernism（现代主义）。林琴南不知道，王国维把它移植进来。一个帝国的没落，就是政治的没落，与美学脱节了。

陈：我有一个感觉，无论思想史还是文学史，二十世纪开头的二十年要比“五四”复杂。包括军阀时期的一些事情都很有意思。

李：从文学来讲，绝对如此。“五四”提出一套新的论述，是新的知识论和宇宙观。新的出来就可以笼罩一切，这好像很简单。清亡国前最难，明明知道旧的不行了，可是却要排斥新的，这之间充满了矛盾。可是从我们的研究来讲，要复原这些矛盾非常不容易，很有挑战性。你不能先入为主，用意识形态把它一棒子打死，用“半殖民半封建”这样的政治正确术语去解决。为什么二十世纪的前二十年对我们这么有吸引力，站在二十一世纪回头看，我发现最重要的东西全是那二十年出来的。包括现代主义本身的来源，西方也是，要推到1900年代左右。所以怎么把十九世纪带入到现代文明？这至少需要二十年，在文化史上第一次世界大战的影响是惊天动地的，今年是这场大战（欧洲人称之为“The Great War”）一百周年纪念，为什么中国没有人反思？我最近在伦敦旅游，在英国国家图书馆看到一大堆展览，还有不少新书，包括研究中国怎么参战的，但现在中国国内的媒体和学术界似乎并不太注意，还是我孤陋寡闻？

陈：中国在“二战”中发挥的作用现在倒是有人在研究。而且“一战”和中国的关系非常微妙，当时《东方杂志》跟得很紧，关于欧战的历史和根源等，报道和讨论得不少。1914—1915年正好是《礼拜六》等三十多种杂志出现的时间，这些杂志中对大战中的武器很着迷。比如德国的飞机、潜水艇，特别是有关外国女飞行员的故事，或者中国女子乘着飞机上天了，从《百美图》到妓女去照相馆拍照，用飞机做背景。这种想象好像在迫切召唤现代性。

李：晚清科幻小说中有大量武器，比如气球、飞船。一战是飞机、毒气、装甲车和潜水艇。谁也没想到，欧战会打得那么久，战壕的发明是个重要因素，双方对峙，英国军队曾经一天死过上万人。

陈：那些流行杂志里还有一种专门的“欧战小说”，除了翻译，还有编造的，战壕也在小说中出现。

李：我听你说过，欧战的心理创伤最早反而是礼拜六派介绍的，而不是“五四”一派。

陈：“五四”是比较政治功利的，这是巴黎和会开启的。

李：我现在回头看奥匈帝国没落的小说，我找到一些例子，比如一位叫Elias Canetti的德国作家，得过诺贝尔奖，写过一本自传式的书。第一章是讲他在奥匈帝国出生，1911—1915到了英国，后来去了维也纳。交代了整个奥匈帝国文化的没落。还有一本更精彩的，就是Hermann Broch的《梦游者》（The Sleepwalkers），写三个不同的知识分子典型，个个以悲剧收场。这类小说中国几乎没有。憧憬和向往的反而是民族国家和建国故事，梁启超的《意大利三杰传》的翻译就是一个例子，还有《新中国未来记》。帝国没落的小说，《老残游记》勉强算是；《二十年目睹之怪现状》只写当时社会；《文明小史》有这个潜力，但是资料太多了反而给压下去了。

陈：《文明小史》是一种全景式中国的描写，关注的是民族共同体的问题，但是谴责小说没有反思的内容。

李：对，没有时间性。《红楼梦》之后，小说很难超过它。

陈：梁启超新小说的基本思路就是对现实进行观照，而且小说是为妇孺看的，现在有人认为梁启超使小说走向雅的方向，这是一个方面，但另一方面是要通俗，这是值得探讨的。《红楼梦评论》才是走向雅。

李：《红楼梦》是反思衰落的，后继无人。为什么一开始就说新小说，因为整个时间观念都改了。反思帝国衰落的小说，到后来发展为诗意的叙事，《老残游记》就有诗意，像王国维的评论背后也在反省帝国的没落。这些讲起来容易，研究起来难。我现在正在看这类书籍，为的是进一步了解德奥系统的文化为什么那么重视美学。

陈：为什么《老残游记》的序言讲哭的理由，当然跟帝国的衰亡有关，但是对当时的中国人流眼泪这件事好像是一种了不起的发现。林琴南翻译的《巴黎茶花女遗事》出现，掀起了民族的伤感，也不光是因为茶花女的悲剧故事。最近讲“抒情传统”也成为潮流。您刚刚讲德国浪漫主义……

李：德国浪漫主义是追悼式的，一千多年的文明灭亡了，你难道不值得追悼吗？德国是一个哲学反省的民族，但是独创性的现代主义反省不够，中国的这一段历史，大家把它浅薄化，不是进步就是保守，不是革命就是封建，一刀切，一分为二。再讲下去我们又要被人骂了，我们为什么不像王国维一样地追悼，为什么不能将对二十世纪的追悼融入二十一世纪？

“五四时间观”反思

陈：刚才谈到时间的问题，晚清小说研究中有关乌托邦方面的话题已经谈得很多了。

李：我现在研究的乌托邦的东西就是这么多了，好在颜健富在这一方面很有成就，我不必再费功夫了。目前我刚写完两篇文章的草稿，一个是林琴南翻译的《撒克逊劫后英雄略》，就是把哈葛德研究再进了一步，因为他后来更喜欢司各特（Sir Walter Scott）。司各特小说中赞扬的是一种骑士精神，骑士和非洲武士精神类似，但又不相同。林琴南虽然对司各特的这本小说赞誉有加，但他还是不懂为什么小说中的英雄Ivanhoe那么崇拜妇人，非但和哈葛德笔下的非洲黑人英雄不同，而且又和中国通俗小说中的侠客大异其趣。还有一篇文章是研究一个短篇科幻翻译小说《梦游二十一世纪》，写得很好很完整，原著是一个荷兰作家。1870年左右翻译成日文出版，我先查翻译从何而来，然后找到英文本，然后对照英文、荷兰文、中文、日文，这些中国学者几乎都不提，但是在日本影响很大，是明治维新后翻译的第一本外国小说。这篇小说开启了明治的“未来学”，早于《回头看》二十年。梁启超后来的小说是从《回头看》套过来的。我现在和一个日本的年轻学者，也是王德威在哈佛的高足桥本悟先生合写这篇文章，日文部分由他负责。他真是一位高手，精通中文和韩文，原来在东京大学的专业是法国文学，现在刚刚在哈佛拿到博士学位。他的研究兴趣和观点和我十分相近，得到他的合作，真是一乐也。这篇科幻小说一开始就是描写伦敦的大钟，上面有四种世界时间。它暗示全球化的来临，世界各国有不同的时间，但接轨需要找一个最标准的时间。这个小说很重要，它第一个带入一种崭新的时间观念。晚清的小说里空间的想象和扩展很快，但是空间观念的发展也必然会导致时间观念的改变。这方面，晚清的知识界似乎跟不上。晚清小说中的时间结构很模糊，也许是因为中国传统的时间观念不是通过直线时间到达未来的“现代性”时间。没有现代性的时间观念，“未来学”也不能成立。中国传统的乌托邦理想主要是回归过去，像桃花源。现在把乌托邦对准将来，晚清作家似乎不知道如何应付：一种是怎么好，一种是怎么坏；梁启超一边写《新中国未来记》，一边翻译《地球末日记》。

陈：这可能和二十一世纪初的复古思潮有关，对未来时间不感兴趣，因为十九世纪是末世。

李：对于时间观念，我还没开始仔细研究，目前只是泛泛而论。我们日常生活时间都是西方时间，但是澳洲土人、非洲土人还没有。现代主义进入小说叙事，就是从时间观开始的。如果要反对西方现代性，就要在小说中故意引入神话时间，例如哈葛德的小说《三千年艳尸记》，文中的女王竟然是三千年的“艳尸”复活！

陈：现代中国人相信的还是“五四”时间观。“五四”反对前二十年代的复古心态，提出了新的范式。

李：“五四”的时间观是陈独秀他们在《新青年》推行“全盘西方”观念时带进来的。包括现在的中国也视西方时间观念为理所当然。

陈：中国对于西方现代主义的接受很复杂。有一种意见认为，现代主义是从二十世纪开始的，以立体派绘画、超现实主义诗歌为代表，突破了传统的自然之间的再现方式。有人也从这个意义上说，刘海粟之类的不算现代主义，要到上世纪三十年代的“决澜社”才标志中国的现代主义的出现。

李：这些留法留美的艺术家很奇怪，艺术和建筑上的现代主义全没学到，学的全是以前的东西。这些人都听过现代主义的课，学的却是西方艺术的复古派。文学方面也是如此。因此我很佩服施蛰存，他说自己的小说那时没有人响应。他写的一篇小说是乘火车碰见一个老太婆。这个“巫婆”很有意思，“五四”小说几乎没有出现过。他代表的是什么？今年10月份，我到上海交通大学就准备讲这个问题。

陈：那是《魔道》，我很喜欢。有点像聊斋，又有点像侦探，但是从作为现代交通工具的火车角度来看，会另有意趣，如果火车公认是现代性的表征的话，那巫婆呢？

李：我有个学生专门研究火车与现代性，也牵涉到后来的时间观。

陈：辛亥革命就是和保路运动有关。

李：印度的民族主义就是和火车有联系的，英国殖民主义者希望用火车统一时间。日本也是，时间表是因为火车才有的。先有火车后有新的时间观念，交通器物的发明带动时间观念的改变。

陈：我发觉对于火车的文学表现很有意思，一种是“五四”式的，象征时代的巨轮、历史的进步等。另一种讲火车带来了灾难。周瘦鹃写过几篇有关火车的小说，和人的失忆有关，经过灾难之后人就没有记忆了；一篇是讲在火车上遇见了仇人，把他杀死，然后火车失事撞了车，他就完全失忆了，醒过来发现原来是一个梦。

李：梦与时间也有联系，因为晚清小说没有办法交代时间，就用梦来代替。中国传统也有这样的写法。

陈：梦的写法也很有意思，你读的时候还不知道他是在做梦。

李：还有催眠术，这是我和韩南研究时所遗留下来的问题。我问他《电术奇谈》是谁写的，他说是一个日本人，我不信，认为一定是翻译的，现在还是个迷。

陈：我最近对催眠术很感兴趣，它在民初很流行。

李：我想进一步研究，有难题给卡住了，就是维多利亚时代的popular science（大众科学）的主要内容是什么？我猜一个是地质学，刚好从另一方面印证了达尔文主义，所以后来有《地心游记》之类的小说。另一个主题就是电，例如用电做催眠，《电术奇谈》说的就是这样一个故事。据说目前有人在研究？

陈：催眠术在《小说时报》等杂志上也有小说。也有不少人跟现代时间捣蛋，经常说摄影里有鬼影，“五四”时有一班人研究“灵学”，这都是反科学主义的。

李：写福尔摩斯的柯南道尔晚年也很相信这个。一个人催眠之后可能变成另一个人，也可能变成双重身份。这代表空间和时间都可以改变。科学的“声光化电”直接进入人的时间想象中，纠缠不清，非常有意思。我想把大的架构搞清楚才敢写。

“世界主义是个很美的理想”

陈：维多利亚时代很复杂，我们只能找某一点来谈。比如从《傲慢与偏见》或《简爱》中看爱情与婚姻。这个是比较典型的维多利亚式的东西。

李：讲维多利亚时代最多的还是妇女，其他方面知道得很少。我最早接触维多利亚时代是通过一本研究色情小说的著作开始的，即The Other Victorians，就是讲维多利亚文化的阴暗面；还有一本地道的色情小说，叫作My Life and Lovers，作者不详，是一个维多利亚绅士的自白，写他怎么去找妓女胡搞的。

陈：伦敦的雾天，阴暗的东西很多，没有雾天也许就没有侦探小说。

李：你这一点妙极！所以说文化有很多面，光靠理论似乎很容易解决。我不赞成用取巧的办法，用理论去解构，后殖民啊什么的。比如说白人进入非洲看见高山，就说那是女人的乳房，然后就认为是白人在强奸非洲。

陈：您原先的训练基本上是历史的，您的《上海摩登》也是一种文化史，是否与文化研究有什么交集的东西？

李：我开始做《上海摩登》的时候没有想到做文化史，本来想研究新感觉派小说，后来发现仅仅看文本不够，这才向外部延伸。不知不觉写成文化史，但我认为还是没有真正进入文化研究领域。文化研究目前在香港还是很流行，包括研究性别、种族和视觉文化之类的理论。我后来对某些时髦理论不满，因为先入为主的观念太强，先讲什么是对什么是错。我想把它复杂化。在香港，文化研究都是当代的、后现代的，很少人研究二十世纪或以前的东西。我就偏偏要搞历史，从文化研究中回归文化史。Jameson（詹明信）说：“always historicize”，但是如何“历史化”？他在The Political Unconscious那本书中，从写实主义小说的叙事学背后探讨历史的因素，前面是ideology and power，后面是desire；或者前面是desire，后面是power。现在有人认为那本书已经过时了，他现在写的东西，全部是后现代的，把历史的问题变成语言建构出来的东西，不回归历史了。最近他受到很多批评，说他的理论越来越抽象，面对“全球化”他显得很无能为力。现在欧洲的文化理论全在讲空间问题，时间观念很少有人提及了。你关心时间的时候，才会关心历史、回忆、创伤、悼亡，我后来发现我关心的全和历史有关。我现在关心的都是和时间有关的大题目，比如帝国的衰亡，所以我就说，恐怕这辈子没法交代了。人到某个年纪会有叹息，希望有人反对我、补充我、超越我，但我不太赞成很多东西都过时的论调。大家在说什么是最新的，但过了一两年这个最新的又过时了，我们永远在一个“过时”的焦虑中，何必呢？为什么本雅明和阿多诺还不过时，还有人在研究？

陈：你知道美国研究电影的一向理论性很强，但是几年前他们编了本书，文章大多是女性学者写的，说要回到历史。理论用太多了，要回到历史。

李：我认为研究电影最好的还是早期电影，比如Tom Gunning。现在耶鲁的Dudley Andrew，也很棒，他曾和同事写过有一本书，研究法国二十世纪三十年代的“Popular Front”（大众联盟），谈得是左翼知识分子和文人，包括马尔罗（Andre Malraux）。我刚教过马尔罗的小说《人的条件》（La Condition humaine），以上海为背景。

陈：您最近发表过关于罗曼·罗兰的研究文章，似乎对上世纪左翼的东西突然感兴趣，在香港和台北召集过两次研讨会，也在鼓励年轻人在这方面的研究。

李：我在台湾“中研院”说过：我研究罗曼·罗兰，起初和左翼没有关系，主要是我是太喜欢音乐了，幼年时代曾经读过他的小说《约翰·克里斯朵夫》，至今难忘。去年有一个研究音乐文化史的美国学者Michael Steinberg来香港中文大学讲学，我问他有没有以音乐为背景的小说，他说有一本，就是罗曼·罗兰的《约翰·克里斯朵夫》。我想到这本书的译者傅雷，它的翻译影响很大，当时人手一本《约翰·克里斯朵夫》。于是我开始研究罗曼·罗兰的生平，一战时期他反战，坚持他的“和平主义”，后来他越来越左，他的左倾是超越国家的，是一种Cosmopolitan（世界主义）的世界观。那是在十九世纪二三十年代兴起的，目的是为了打破民族国家的界限。因为国家永远是互相征战不停的，而他的世界主义是个很美的理想。

陈：您在《上海摩登》最后一章提出“世界主义”之后，有了相关的研究，如沈双研究上海英美文化，钱锁桥研究林语堂。有人批评说世界主义这个词源于文艺复兴，与西方的殖民主义有瓜葛，是全球化的变体。最近这几年关于“世界主义的”研究的越来越多，涉及人权、文学等多方面的问题。

李：这个名词还没有固定的中文翻译，有人译为“国际主义”，有人用“万国”来对应。罗曼·罗兰的文章和书在中国翻译介绍了很多，左、中、右都喜欢。而且很多人从法文直接翻译过来。其实，中国真正的“Cosmopolitan”革命理想的代表是上世纪三十年代的左翼文人，他们把文学艺术都包含在内。

陈：这中间出了个问题，苏联领导的“第三国际”在把它歪曲之后带入了政治组织的层面。其实“左联”是一回事，而广义的左翼思潮恰恰代表了二十世纪二三十年代的理想主义和革命激情。

李：现在有人认为后现代“全球化”取代了民族主义，其实民族主义起来了，方兴未艾，怎么取代？现在的左翼思潮似乎又和民族国家连在一起。

陈：我觉得刘呐鸥很有趣。他对左翼做出不少贡献，鲁迅翻译的苏联文艺理论的书最初就是在他办的水沫书店出版的，搞出版因为他有钱，而且他左倾，也翻译苏联的文艺理论。这些东西在他的作品里有什么体现？为什么他不加入“左联”？我们怎么认识这些，或许反而会有一种新的革命性的理解。

李：对我而言，“左联”的艺术观时常是保守的，甚至有些退化。二十世纪二十年代苏联最好的新艺术都被斯大林摧毁了，取而代之的是所谓“社会主义现实主义”，但是“左联”奉为圭臬，以为这才是新的好的、前卫的，实际上真正的前卫是施蛰存介绍的苏联革命小说，二十年代苏联的前卫作家和艺术家认为艺术的革命就是左翼的前卫艺术，是革命性的，他们反对的是保守式的现实主义。偏偏保守的现实主义斯大林最喜欢，所以形式上、语言上、超现实或非现实的前卫东西，全部被打压了，影响所及，连施蛰存也间接受到其害。刘呐鸥喜欢电影，是绝对的前卫派，他的蒙太奇理论到现在还是有贡献，然而当时电影节的左联人士不懂，对他不满，后来骂他是“软性电影”的代表。当然与他当了汉奸也不无关系。

陈：对，我最近读他的《风景》，写一对男女在火车里邂逅，发生了一夜情。有人说他小说里的女性都是不负责任的、没有血肉，象征了都市的浮世享乐。但我认为不那么简单，她跟那个男的说，快把你的机械般的衣服脱下来吧，这和现代主义前卫艺术的“机械”观念、和火车的速度之间充满了反讽和协商，从女性主体的再现来说是以前没有过的。

李：刘呐鸥谈电影很重视“机械”，但又反对迷信机械。后来意大利的“未来主义”（Futurism）就从这个立场出发，他们把西方现代性的机械全部接受进来，化为自己的艺术。只不过被后来一下子被意大利的法西斯盖掉了。在中国二十世纪三四十年代的革命思想中是否还存有这个因素？据王斑的研究，周立波在延安的“鲁艺”讲的文学理论，不是那么老土，里面也包括现代西方的理论。

陈：还要和后来1942年之后的情况结合起来看。

李：……但正是在这个背景下，我们可以反省政治史的局限性，所以要回归文化史。左翼文化的研讨会由我起了个头，但现在他们把讨论的范围扩大了，把现代、当代的全放在一起做。其实当代世界也挺复杂的，比如南美的左翼诗人聂鲁达，他写的《中国游记》里说他见到了艾青，和我们平时对艾青的评价不一样。他是国际左派，那么这一个南美左派诗人到了中国，跟中国作家关系如何？艾青对聂鲁达很向往，他们互相拜访，但我觉得他不了解聂鲁达。做左翼之间的跨文化交流研究并不容易，我的目的就是把狭义的现当代中国文学研究范围打开，把中国的民族国家立场扩大，把历史感和时间、空间也扩大。因为中国现代文学本来就不是向内的、孤立的，它本来就古今中外无所不包，有很多翻译在里面，要还其原貌，不得不走“世界文学”这一步。当年那些文人看好多东西，像郭沫若一开始接触到《浮士德》，就翻译起来了，真大胆！我学德文学了半年，小说一句话都不懂，他翻译这部庞然巨著，哪里来的胆量？罗曼·罗兰几千页的小说，傅雷从法文直接翻成中文，我们这一代人哪里有这样的功力？所以对于他们而言，中文只是他们的一个方面。日文更不用说，丰子恺以漫画出名，《源氏物语》照样翻出来了，好坏是另一回事。俄文更不用说，瞿秋白拿来就直接翻译。为什么民国文人有这么大的胸襟和国际观瞻？我的结论是我们被专业化害了。