人民性、审美性和情感性：新时代文艺弘扬中华美育精神的内在要求

宋修见

每一时代的经典文艺作品，必然回应时代要求，反映时代本质。2014年10月15日，***总书记在文艺工作座谈会上的讲话中提出要结合新的时代条件传承和弘扬中华优秀传统文化，传承和弘扬中华美学精神。[1]参见***：《在文艺工作座谈会上的讲话》，北京：人民出版社，2015年。2018年8月30日，在给中央美术学院老教授的回信中，他又提出“弘扬中华美育精神”的崭新命题。弘扬中华美学精神和中华美育精神，对新时代中国文艺提出了新的使命，就是要在文艺作品中体现托物言志、寓理于情、言简意赅、凝练节制、形神兼备、意境深远等中华美学内涵，发挥具有“中和之美”“尽善尽美”和具有“境界”“风骨”的优秀文艺作品在新时代的“厚人伦，美教化，移风俗”[2]阮元校刻：《十三经注疏 附校勘记·上册》，北京：中华书局，1979年，第270页。等作用，使中国人民在中华民族从站起来、富起来走向强起来的新时代，更优雅、更崇高地“美起来”。

一、文艺工作者应承担“首席审美官”的使命

近些年来，人们在现实生活中比较普遍地感受到，我们民族的整体性审美出现某种程度的倾斜或者说“美的精神的滑坡”[3]何梁：《深刻理解中华美育精神，做好新时代美育工作——弘扬中华美育精神高端论坛综述》，《美术研究》2019年第5期，第6页。。2019年《新周刊》曾推出“低美感社会：我们时代的审美匮乏症”专题文章，其中一篇文章列出丑形象、土味家居、奇葩建筑等“中国审美十大病”，并提出“人民需要恶补美育课”，人民也需要“首席审美官”。那谁应承担起“首席审美官”的使命？文艺工作者义不容辞。因为从根本上说，美育就是以美育人，天地万物之美、艺术与生活之美都是美育的重要媒介，但美术、音乐、舞蹈、戏剧、电影和文学等领域的优秀文艺作品，更能集中体现美育令人感动、发人深省、催人奋起的积极作用。刘纲纪认为：“一个时代的美育发展程度，和这个时代创造的文艺作品，以及从前代继承下来的文艺作品所达到的美的高度是分不开的。”[1]宋修见主编：《中华美育精神访谈录》，北京：北京大学出版社，2019年，第8页。能够发挥美育意义的文艺作品所应达到的 “美的高度”，可以从其人民性、审美性和情感性来理解和把握。

在对文艺作品的评论中，“为人们喜闻乐见”这一常见称赞之语，是文艺作品“人民性”的重要体现，是文艺作品从内容到形式贴近人民大众的思想情感和审美心理的主要评价标准之一。“五四”以来，进步的知识分子和艺术家们把关注的目光投向苦难中的人民，最典型的表现之一就是文艺作品中大量出现的“人力车夫”形象。鲁迅的《一件小事》、老舍的《骆驼祥子》等作品都有相关描写。1938年，毛泽东提出要创造“新鲜活泼的、为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派”[2]毛泽东：《毛泽东选集》第3卷，北京：人民出版社，1991年，第534页。；在1942年的延安文艺座谈会上，他又进一步明确提出文艺要为最广大的人民大众服务。解放区的文艺工作者创作出大量为人民大众所喜闻乐见的文艺作品，如小说《小二黑结婚》、新秧歌剧《兄妹开荒》、歌曲《南泥湾》等等。在美术方面，古元的《减租会》、彦涵的《军民合作，抗战胜利》、王式廓的《改造二流子》、力群的《人民代表选举大会》等新木刻和新年画作品，充分发掘吸收了陕北民间美术造型元素，以鲜明的民族形式和生动的大众形象“为中国老百姓喜闻乐见”，并筑就了中国近现代美术民族化与大众化的一座不朽高峰。

值得注意的是，在新民主主义革命和社会主义建设早期，最广大的普通劳动人民的文化素养和审美趣味相对而言还不是特别高，所以无论是美术还是音乐、文学、戏剧，都吸收了大量民间元素。但令人遗憾的是，到“文革”时期，“红光亮”的宣传画和样板戏等，不仅失去了民间文艺本有的生动鲜活，更谈不上中华传统美学的优美典雅。今天，人们的艺术鉴赏力和审美品位不断提升，对文艺作品“喜闻乐见”的标准也越来越高。因此，新时代文艺的“人民性”必须充分考虑其“审美性”。这也是现在历代书画和古典名曲等“高雅艺术”深受人们喜爱的原因之一。像《中国诗词大会》这样制作精良的传统文化类电视节目深受各阶层观众的欢迎，也说明了人们对于提升文化品位、审美素养和精神境界的迫切需求。所以，新时代“艺术为人民服务”理应包括满足人民日益增长的美好生活需要的内涵。只有把握好“人民性”与“审美性”的关系，才能创作出达到一定“美的高度”的、具有美育意义的优秀文艺作品。这既需要防止“曲高和寡”，又需要抵制“庸俗、低俗和媚俗”。

在把握好“人民性”与“审美性”关系的同时，还需要特别注意作为美育媒介和中华美育精神载体的新时代文艺对“情感性”的要求。蔡元培先生说：“美育者，应用美学之理论于教育，以陶养感情为目的者也。”[1]蔡元培著、高平叔编：《蔡元培美育论集》，长沙：湖南教育出版社，1987年，第208页。由此可见，作为一种“以情动人、以美感人”的“情育”，美育特别需要充满真情、饱含深情、洋溢激情的优秀文艺作品。托尔斯泰在论艺术时曾提出：“如果艺术不能感动人，那么我们不能不说：这是由于观众和听众不理解的缘故；而从这里只可能并且只应该做出这样的结论：这是一种坏的艺术，或者这根本不是艺术。”[2][俄]列夫·托尔斯泰：《艺术论》，丰陈宝译，北京：人民文学出版社，1958年，第102-103页。可见，艺术作品是否具有感动人心的“情感性”既是衡量其艺术成就的重要标准，也是判断其是否具有美育意义的基本尺度。

回顾革命和建设年代那些经典文艺作品，我们不难发现，就其艺术形式而言，今天看来并不能算是最精美的；但就其凝聚的时代情感而言，却是最能打动人心的。比如1935年李桦的《怒吼吧！中国》，是一幅只有23厘米×16厘米的单色木刻版画，却充盈着“力拔山兮气盖世”的喷薄激情，给人以血脉偾张的力量感；再如1939年光未然作词、冼星海作曲的《黄河大合唱》组歌，歌词和旋律都充满炽热的民族情感，让人在壮阔的场景和磅礴的气势中豪情万丈。反观今天的文艺作品，真正凝聚作者心血和情感的感人之作还不够多。乐坛不乏“好声音”，却缺少令人动情之作；画坛不乏“大手笔”，却很少能在给人以视觉冲击的同时令人心潮澎湃。文艺工作者不能一味“炫技”，而应在作品中深刻体现对时代家国的观照和对人民大众的关切，这样才能真正触动人们的心灵，激发人们的情感，从而发挥文艺以美育人的作用。

二、深入生活才能深刻体悟与表达人民大众所思所感

图1 王华祥 《贵州人》之一36.8×27.7cm 彩色木刻 1988年

生活永远是一切文艺取之不尽、用之不竭的创作源泉。文艺工作者需走出“象牙塔”，跳出“小圈子”，深入人民中间，扎根时代生活，以敏锐的感知力观察时代问题，以更广阔的视野和更博大的胸怀去接触、观察和感受更多“老百姓”的生活，从而不断突破个人对时代认知和生活理解的种种局限。喻红在2018年中央美术学院开学典礼上寄语新同学，要对世界充满好奇，以开放的胸怀包容各种学说、观点和风格，“当在瞬息万变的世界中，用理解和关切的态度去认知包括艺术和生活在内的所有事物”。[3]中央美术学院：《教师代表喻红在2018年新生开学典礼的发言》，“中央美术学院”微信公众号，2018年9月1日，https://mp.weixin.qq.com/s/qVmKiC7TdkIrmS2qoGtq8g这种“好奇”“开放的胸怀”和“理解与关切的态度”应是优秀文艺工作者对我们所置身的这个时代的基本态度，是艺术之所以“源于生活，高于生活”的基本前提。但仅有这样一种态度应该说还是不够的，作为文艺工作者，必须对人们的生活、对所有的事物具有敏锐的感受力，才能更准确地感知和把握到时代洪流中真正具有“人民性”的典型故事与大众心态，从而创作出为人民喜闻乐见的经典文艺作品。如晚清词话家况周颐在《蕙风词话》中所言，诗人的“词心”即是面对风雨江山之时，“常觉风雨江山之外，有万不得已者在”。[1]况周颐、王国维：《蕙风词话·人间词话》，北京：人民文学出版社，1960年，第10页。这种“万不得已”的更为敏锐而丰富的生命感觉，便是一种带领诗人词家透过事物表象进入到更本质的认识和更深邃的体验之中的感知力。

王华祥特别看重艺术家的这种感知力的重要价值：“如果我们失去了敏锐，失去了对这个世界的感知力，只是把自己能够想到的东西看成世界上最重要的东西，这是远远不够的，人多渺小啊！艺术家这种感知力是很重要的，一个好的艺术家一定要珍惜或者他一定要知道，他超越其他人认识的那部分才是最伟大的。”[2]宋修见主编：《中华美育精神访谈录》，北京：北京大学出版社，2019年，第187页。由此我们也可以进一步理解，早在1988年，不到30岁的王华祥创作的《贵州人》系列之所以能够获得全国美展大奖，绝不仅仅是由于他对无主版套色木刻制作方法的创新运用，而更在于他对“贵州人”的“人民性”的认识与把握更高一筹，从而表达出具有地域特色、民族特色和时代特色的“贵州人”的那种质朴刚毅的本质特征。

要保持“开放的胸怀”“理解与关切的态度”和敏锐的“感知力”，就必须在纷繁的市场经济大潮和各种文化艺术思潮中保持思想的定力，保持自己的判断，不盲从，不流俗，坚持深入时代生活现场，思考艺术前沿问题。一个人进入到一个时代的生活场域越是广大，他所感知和体验到的人生境遇越是多样，他所认识与把握到的时代问题越是复杂，由此他便越是能够感通于最广泛的大众最牵动心肠的冷暖悲欢。然后，他的文艺作品才越有可能概括表现他所理解的生活，表达最具有普遍意义的“时代情感”，从而引发更广泛的观众或听众的情感共鸣。

法国作家、哲学家阿尔贝·加缪（Albert Camus）在获得1957年诺贝尔文学奖时的致谢辞《写作的光荣》中说道：“通常情况下，选择献身艺术的人都曾自视与众不同。然而他很快会发现自己的艺术、自己的与众不同，往往就扎根在与所有人的相似中。艺术家就是在自我与他者不断的交往中、在半途不可错过的美景中、在无法抽离的群体中，慢慢锤炼自己的。”[1][法]阿尔贝·加缪：《写作的光荣》，袁莉译，《外国文艺》2010年第5期，第135页。所以，饱含“时代情感”的经典文艺作品总能在更长久的岁月里打动跨越地域、族群、职业和年龄的人们，使他们从中看到相似的生活梦想，体验到相通的生命情感；或者看到不同寻常的人生困局与人性光辉，激发内心深处对生命意义的崇高追求和对平凡生活的加倍珍重。

三、具有中华传统美学风范的作品更具有以美感人的艺术魅力

要创作出具有新时代美育意义和能担当弘扬中华美育精神的精品力作，文艺工作者还需要加强对优秀传统文化经典和传世艺术名作的研习，观照其中所蕴含的托物言志、寓理于情、言简意赅、凝练节制、形神兼备、意境深远等中华美学内涵，感悟体察这些经典文艺作品所蕴涵的“中和之美”“尽善尽美”以及“境界”“风骨”如何发挥“厚人伦，美教化，移风俗”的美育作用；并首先以这些“以美育人”的经典文艺作品来“以美育己”。能够创作出以情动人、以美感人的作品的文艺工作者，一定是具有艺术鉴赏力的。而艺术鉴赏力就是“能立即为美的事物所深深感动的那种气质”[2][法]狄德罗：《狄德罗美学论文选》，张冠尧等译，北京：人民文学出版社，1984年，第431页。。

在能让人“为美的事物所深深感动的”、对人发挥陶冶性情作用的中国传统文艺中，最具有普遍意义的当属中国古典诗词。两千多年前，孔子就讲过不学诗，无以言。南朝时钟嵘的《诗品》中写道：“动天地，感鬼神，莫近于诗”[3]钟嵘著、陈延杰注：《诗品注》，上海：开明书店，1929年，第1页。。两千年来，楚辞、汉乐府、南北朝民歌、唐诗、宋词、元曲以及明清时期的诗词曲赋中有无数经典名作，以其丰富的意象之美、情感之美、境界之美和语言之美为我们建构了一个诗意的中国和一种审美的世界观，使我们行走在祖国的山河大地间时，无论是望见塞外的大漠明月长天还是江南的雨中春树人家，都会有一种心底记忆被唤起一般的亲切之情，并由此不断回味、品读那些不朽的名篇佳句。苏轼的“腹有诗书气自华”之所以被广为传诵，就在于人们认可“诗书”对人心灵的陶冶和素养的提升之意义。对于文艺工作者来说，即使不是为了“气自华”，也应“腹有诗书”，才能时常在“风雨江山”之中感悟与神会古典诗词中独特的意象之美、情感之美、境界之美和语言之美，从而潜移默化地提升自己的艺术品位和格调。

图2 [宋]范宽 《溪山行旅图》 绢本 206.3×103.3cm台北故宫博物院藏

中国传统文论特别值得文艺工作者关注和学习体会，因为其中很多独特的理论范畴既具有典型的中国传统美学意蕴又适用于不限于文学的多种文艺形式。比如意象、境界、格调、气势、风骨、趣味等概念，对于绘画、书法、摄影乃至戏剧、电影等领域的文艺工作者来说，其中丰富的内涵都值得不断揣摩与体味。像“意象”这个概念就尤其值得注意。三国时的思想家王弼在《周易略例》“明象”一节中阐述了“言”“意”“象”三者之间的关系，特别强调了“象”作为语言和意义之间的“立象以尽意”作用：“夫象者，出意者也。言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。言生于象，故可寻言以观象。象生于意，故可寻象以观意。意以象尽，象以言著。故言者，所以明象，得象而忘言；象者，所以存意，得意而忘象。”[1]王弼撰、邢璹注：《汉魏丛书·周易略例》，明万历新安程氏刻本，第9页。正因“象”之独特价值，《二十四诗品》在品评阐释“雄浑”“典雅”“豪放”等诗歌风格内涵时，也多用“荒荒油云，寥寥长风”“ 落花无言，人淡如菊”“天风浪浪，海山苍苍”这样一些充满诗情画意的“意象”，让读者自己从中体会雄浑、典雅和豪放的意蕴与境界。再如传统文人画之名往往以“象”立意，如江帆楼阁、溪山行旅、秋江渔隐、雪景寒林、松风斜照、携琴访友等等，这些具有典型场域意象的四个汉字，呈现出一幅幅可以从中感受到山水人文风雅之美的图画。

中国古代书画理论中的“澄怀味象”“气韵生动”“计白当黑”和“寄性游心”“忘形得意”等概念，同样不限于书画创作与鉴赏的范畴。南北朝时期宗炳在《画山水序》中提出“圣人含道映物，贤者澄怀味像”[2]于安澜编：《画论丛刊 上》，北京：人民美术出版社，1989年，第1页。之说，对于所有文艺工作者来说也非常有意义。在今天这样一个物质极大丰富、交通与通讯极为便利的时代，我们每天接触到的新事物尤其是新资讯丰富而芜杂，能够做到内心平静、胸怀澄明非常不容易，而做到如“映物”和“味象”这样客观地认识我们周围的世界更为不易。但这是文艺工作者的必修功课，因为要反映人在这个急剧变革的世界中的生活，就必须以“含道”之意和“澄怀”之心来深刻认识这个急剧变革的世界，才有可能创作出具有新时代中华美学风范的、能够引领人们精神追求和审美风尚的经典力作。如黑格尔所言：“艺术家之所以为艺术家，全在于他认识到真实，而且把真实放到正确的形式里，供我们观照，打动我们的情感。”[1][德]黑格尔：《美学》第1卷，朱光潜译，北京：商务印书馆，1979年，第352页。

“气韵生动”是南朝齐梁时期谢赫在《古画品录》中提出的绘画“六法”之第一法。“气韵”原是魏晋时期品评人物气质与风韵的用语，谢赫在画论中将“气韵生动”作为绘画第一要义，不仅是对人物画的精气神的推崇，也是对绘画整体经营布局的生气贯注、韵味无穷的提倡。清代书画家笪重光提出的“虚实相生，无画处皆成妙境”[2]于安澜编：《画论丛刊 上》，北京：人民美术出版社，1989年，第171页。之说和清代书法家邓石如提出的“字画疏处，可以走马，密处不使透风，常计白以当黑，奇趣乃出”[3]包世臣：《艺舟双楫》第2册，上海：商务印书馆，1936年，第22页。等原则都是“气韵生动”的有效手法。这种“留白”之法是中国哲学在艺术中的体现，除了书画经营布局以外，汉语朗诵艺术与中国古典音乐中的“声（音）断气不断”也可以理解为一种有带入感的、为听众留有想象空间的“留白”艺术。这对音乐、戏剧以及电影等领域的工作者都应该是有启迪意义的。

四、倾注心血与情感的作品才更能发挥以情动人的美育作用

美育是一种潜移默化的情感体验过程，具有美育意义的文艺作品的最主要特征就是能够“以情动人”。引入“美育”概念的蔡元培先生特别看重文艺的美育功能，特别强调优秀文艺作品激发人们情志的美育价值。1930年，在与《时代画报》记者的谈话中，他这样讲道：“我的提倡美育，便是使人类能在音乐、雕刻、图画、文学里又找见他们遗失了的情感。我们每每在听了一支歌，看了一张画、一件雕刻，或者读了一首诗、一篇文章以后，常会有一种说不出的感觉：四周的空气会变得更温柔，眼前的对象会变得更甜蜜，似乎觉到自身在这个世界上有一种伟大的使命。”[4]蔡元培著、高平叔编：《蔡元培美育论集》，长沙：湖南教育出版社，1989年，第215页。

图3 [唐]冯承素 《摹兰亭序卷》 24.5×69.9cm 故宫博物院藏

人们常说，爱美之心人皆有之。也即是说，在每个人心中，“美”都天然地关联着“爱”。所以，当一个人总是能够从艺术与生活中感受到美的时候，他就愿意付出生命的热情来爱这个世界。这就是为什么具有美育意义的文艺作品能够感动人、温暖人、激励人，让人充满为“伟大的使命”而奋斗的热望的原因。这样的作品也必然饱含着文艺工作者对人生活命运的深切关怀和深厚情感，所以才能让人们从中“找见他们遗失了的情感”。纵观历代传世文艺名作，无不充满如此动人的深情。孟郊《游子吟》中“慈母手中线，游子身上衣”的亲情，汤显祖《牡丹亭》中“情不知所起，一往而深”的爱情，古琴《高山流水》中钟子期和俞伯牙“子之心而与吾心同”的知己之情，等等，皆是如此。再如魏晋时期的书画、文学、音乐、雕塑以至建筑，之所以能达到“前无古人”并且“奠定了后代文学艺术的根基与趋向”的高峰，很重要的一个原因就是如宗白华先生在《论〈世说新语〉和晋人的美》一文中所认为的“晋人向外发现了自然，向内发现了自己的深情”。[1]宗白华：《宗白华全集》第2卷，合肥：安徽教育出版社，2008年，第273页。“晋人艺术境界造诣的高，不仅是基于他们的意趣超越，深入玄境，尊重个性，生机活泼，更主要的还是他们的‘一往情深’！”[2]同上，第272页。那时的文人雅士确如南朝刘勰的《文心雕龙 · 神思》中所写的那样，“登山则情满于山， 观海则意溢于海”[3]刘勰：《文心雕龙》，上海：商务印书馆，1937年，第38页。。所以，无论是在王羲之的《兰亭序》中、在顾恺之的《洛神赋图》中，还是在陶渊明的《归园田居》诗歌里、在嵇康的《广陵散》琴曲里，无不充盈着对天地生命的丰沛情思。刘勰在《文心雕龙》中也十分强调“为文”中情感的意义。在《情采》一节中，他主张要像《诗经》那样“为情而造文”，反对像辞赋那样“为文而造情”，提出“志思蓄愤，而吟咏情性”[4]同上，第45页。。这些观点对今天的文艺工作者来说，仍然富有积极意义。

近代学者王国维在《人间词话》中提出“境界”之说，但他同样注重“情”与“境”的关系：“境非独谓景物也。喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真景物，真感情者，谓之有境界。”[5]况周颐、王国维：《蕙风词话·人间词话》，人民文学出版社，1960年，第193页。所以他还提出：“一切景语，皆情语也。”[6]同上，第225页。也就是说，所有对景物的描写，一定是带有一定情感的；或者说，人的情感是通过特定的景物来表现出来的，比如《岳阳楼记》中的“春和景明，波澜不惊”与“淫雨霏霏，连月不开”所体现的便是“喜洋洋者”和“感极而悲者”两种截然不同的情感。

西方美学家和文学家同样十分看重文艺中的情感表达。黑格尔在《美学》中讲道：“人们常说，艺术总要能感动人；但是如果承认这个原则，我们也必须提出一个问题：艺术应该通过什么来感动人呢？一般地说，感动就是在情感上的共鸣。”[7][德]黑格尔：《美学》第1卷，朱光潜译，北京：商务印书馆，1979年，第297页。让人们能够有情感上的共鸣是艺术最基本的意义之一。列夫·托尔斯泰更进一步地把这种情感共鸣作为艺术的根本特点：“作者所体验过的感情感染了观众或听众，这就是艺术。在自己心里唤起曾经一度体验过的感情，并且在唤起这种感情之后，用动作、线条、色彩，以及言词所表达的形象来传达这种感情，使别人也能体验到这同样的感情——这就是艺术活动。”[1][俄]列夫·托尔斯泰：《艺术论》，丰陈宝译，北京：人民文学出版社，1958年，第46页。在这里，我们应特别注意托尔斯泰一再强调的作者所“体验过的感情”，也即是说，任何文艺作品中的感情都应该源于作者在现实生活中所感受或体验到的真情实感，而不是虚饰造作的“矫情”，这就需要文艺工作者更为敏锐和细腻地去体察与品味天地万物之百态、时代家国之变迁、岁月人生之悲喜。如冰心所言：“我以为领略人生，要如滚针毡，用血肉之躯去遍挨遍尝，要它针针见血！离合悲欢，不尽其致时，觉不出生命的神秘和伟大。”[2]冰心：《冰心全集》第2卷，福州：海峡文艺出版社，1994年，第213页。

提出“美育”这一概念的德国诗人、剧作家和美学家席勒在其《美育书简》一书中写道：“我们应该把使人处于审美心境的能力看作是一切馈赠中最高贵的礼品，是人性的馈赠。”[3][德]席勒：《美育书简》，徐恒醇译，北京：中国文联出版公司，1984年，第110页。朱光潜在《谈美感教育》中提出：“美感教育是一种情感教育。”他以西方谚语“艺术是解放的，给人自由的”来说明艺术和美育的功用，认为“文艺确有解放情感的功用”，“是大家公认为寄托情感的最好的处所”[4]朱光潜：《朱光潜美学文集》第2卷，上海：上海文艺出版社，1982年，第508页。。弘扬中华美育精神语境下的新时代中国文艺，不仅是“人民”的文艺，是“美”的文艺，也应是充满“真情”的、能让人心灵感动、情感解放的文艺。因此，在传承和弘扬中华美学精神与中华美育精神的新时代语境中，文艺应以其人民性、审美性和情感性使人处于审美心境，在艺术美感的体验中超越狭隘的功利主义，进入更加优美与崇高的生命境界，创造更有意义、有品位与有价值的美好生活。