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“剧”“曲”本应两相宜——王仁杰创作转向之得失管窥

时间:2024-05-04

吴韩娴

当《董生与李氏》在剧坛上获得巨大成功后,王仁杰开始将目光从泉州转移到江南。数年间,昆剧《琵琶行》、越剧《唐琬》《柳永》渐次唱响,吴越之地成为王仁杰精神上的另一处桃花源。相较以往,此时的剧作不再以曲折的剧情或激烈的冲突吸引观众,而是通过一唱三叹的笔法描摹人物复杂幽微的心事,抒发作者深沉难言的情意,以此进入“后《董生与李氏》时代”。这些深情宛转的作品也让慷慨沉郁的福建剧坛拥有了丰富的色彩,让观众们听到了“史诗时代里的抒情声音”。本文将聚焦王仁杰这一时期的三部代表作,讨论剧作家的观念转向与创作得失。

细论起来,王仁杰成熟的跨剧种创作始于《琵琶行》。2000年,作为昆剧名伶梁谷音的“封箱戏”,《琵琶行》首演于上海三山会馆的古戏台。该剧以白居易的长篇叙事诗为蓝本,撷取“泼酒”“商别”“相逢”“失明”等重要片段连缀而成。全剧格局疏朗,情节散淡,寥寥千言间便勾勒出琵琶女一生的故事:沉沦的女伶怀抱着对白居易的承诺,离开了栖身的小舟,辞别了无情的客商,拼却了余生的热情,朝向艺术的荣光溯流而上,只为将《琵琶行》谱成千古绝唱。然而当绝响终成之日,她的生命也走到了天宇沉寥、霜江月冷之时。

不难看出,《琵琶行》充满了浓郁的抒情色彩,与王仁杰前期的作品颇有不同。如果说《董生与李氏》是在日常中照见奇崛,那么《琵琶行》则避开了“奇峰突起”的可能:琵琶女的至亲离弃也好,知音重逢也罢,原可浓墨重彩的“事”或被简笔虚化、或由幕后交代,反复弹唱的只有历经世变之后深沉难言的情意。王仁杰用似断还续的叙事与低回往复的抒情表达了自己对“戏剧性”的新认识:外在的矛盾可以被不断淡化,内在的情思却应该被不断呈现,对具体事件的组织最终要让位于对心灵状态的展示。

简淡的叙事与浓重的抒情也为《琵琶行》的主旨蒙上了一层朦胧的光晕,似乎浮动在浔阳江头的水雾之中——是控诉古代女性的悲惨遭遇吗?可是琵琶女初登场时也曾“血色罗裙翻酒污”,也曾“秋月春风等闲度”啊!是感怀诗人与女伶的相知相敬吗?与其说琵琶女是为白居易而倾倒,不如说她是为艺术的理想而折服。是赞叹琵琶女辗转风尘,却依旧重信诺、轻生死吗?然而琵琶女那带着殉道色彩的创作,既是因为一代宗师的嘱托,更是出于对一身绝艺的交付。王仁杰以他擅长的“留白”手法,为主题阐释预留了更多的空间,不仅指向文人作家所钟爱的情韵与况味,更指向千年以降犹未断绝的“幽愁暗恨”。

情节的散淡也好,主题的暧昧也罢,都暗示着王仁杰的创作发生了变化。作为当代重要剧作家,任何写作上的异动都将引起瞩目,他为何要进行这样的“冒险”呢?若以历时性的眼光观察王仁杰观念的转变,不难发现此时的他已不再满足于情节的曲折与跌宕,而是希望在古典文化的抒情传统中寻求“繁华落尽见真淳”的境界——“不以曲折的剧情或冲突张力取胜,恰似山水写意,淡淡几笔,呈现的意境却深远而无限。”正如梁谷音的回忆:“王仁杰讲,《琵琶行》不过分强调哲理,也不刻意突出主题,而写琵琶女从23岁到65岁的五个人生阶段,让人们了解人生,体会人生。不开门见山,泾渭分明。而是写山不显山,写水水不流,一切都在‘意’中。”总而言之,以含蓄取代直露,以抒情取代说理,即便牺牲情节的连贯也要营造“情韵”与“况味”,便是王仁杰所追求的“繁华落尽见真淳”。

然而,所有的剧作最终都要面临剧场的检验。尽管《琵琶行》希望在大跨度的时空里营造“人事星霜代谢,儿女宠辱悲欢,尽付棋枰一局看”的旷远与深邃,但当我们从舞台上回看这部诗剧时,一切又似乎未臻完美——琵琶女伶虽然声容凄楚、舞姿委婉,却因情节如断玉碎珠,儿女“情”浓又脱出传奇“事”体,让浔阳江头的一唱三叹显出了几分缥缈与隔阂。这便令我们不禁想问:如果剧作消解了戏剧冲突,淡化了人物纠葛,传奇又将如何保持现代观众的兴趣呢?

有些学者将《琵琶行》戏剧性的“失落”归因于剧作家观念与技法的复古。《琵琶行》的情感高潮与情节高潮在戏剧时间的轴线上并不完全重合,反是参差错落、交互前行,确实与不少传统剧目在结构组织上极为相似——“中国传统戏曲的高潮,往往不在冲突矛盾的当时,事过境迁后痛定思痛的回忆反省,才是更常被渲染强调的场次”,“此时之事”与“此后之情”的“错置”让人物能够在情节与动作全部隐退之后,从容道出无尽的忧思和悲情——中国古典戏曲抒情传统之要义,亦在此处。然而问题在于,尽管《琵琶行》与一些传统剧目一样,同将故事视为外在结构,全剧的灵魂即是几处情感高潮的唱段,却未能收获同样的掌声。

关于文本的讨论已有不少,我们可从戏曲音乐的角度再作思考。对于不少老戏而言,剧作层面上的“事”“情”分离实在称不上什么致命的硬伤,观众也乐于见到逸出情节的唱段让情绪的抒发变得饱满而深刻。只要那或是壮怀激烈、或是婉转低回的唱段,能以“音乐的戏剧性”填补情节间的缝隙,不甚绵密的结构反而能让作品的情感格局更加广大——游弋于主轴附近的人物情绪将触发观众更多的感悟。而欣赏不同演员对相同唱段的不同处理,也正是听戏的乐趣所在。可以说,一旦缺少了千锤百炼的音乐,观众便无法从“一轮明月照窗前”(《文昭关》)、“店主东牵过了黄骠马”(《秦琼卖马》)、“我面前缺少个知音的人”(《空城计》)里听到生命的苦难与人生的苍凉,也无法从“原来姹紫嫣红开遍,似这般都付予断井颓垣”(《牡丹亭》)里听到对春色往复与年光易逝的双重怅叹。换言之,舒朗的结构与散淡的情节对音乐提出了更高要求。相比之下,《琵琶行》这样的新编作品显然不具备反复琢磨的优势。更重要的是,剧场文化与审美习惯都在悄然变迁,于行腔、转调、咬字、发音之间凝聚起一段人生况味的新编唱段已不多见,台下“知音的”行家也日渐减少。因此,如果剧情“疏淡至简”,音乐又“稍显寻常”,“繁华落尽见真淳”的理想在现代剧场里也就不容易实现了。

《琵琶行》之后,王仁杰于2004年发表了越剧剧本《唐琬》。一如剧名所示,唐琬独立花径自述衷肠,连陆游都要退至次席。故事也不纠缠于过往人事,而是直接从夫妻离散说起,一直演到沈园重逢为止。全剧清新典雅、哀婉动人,延续了王氏剧作一唱三叹的抒情风貌。当然,《唐琬》稳中求变,在“情的勾掘”与“情的表达”上尝试了新的探索。

王仁杰保留了沈园情殇的传奇框架,却未将唐琬塑造成“瑶花美草”式的古典仕女,而是朝向女性的心底寻幽访秘、内在深旋,编织这朵闺阁名花颇具现代意味的情感故事——唐琬弱质纤纤,却有不合俗流的脾性,当为夫家弃绝之时,她是咬碎银牙痛定思痛,自请再嫁赵氏;当与陆游重逢之际,她又念兹在兹欲断难断,直言:“士程呀士程,我对不起你呀——枉你真心与实意,爱花护花八载长。到头来,赢得个,薄幸的,入心房,有恩的,落了荒,原来你我咽泪装欢梦一场!”才子负情,佳人负气,再遇良人的际遇原是经过矫饰的传奇,相敬如宾的生活更是心照不宣的表演。而赵士程的出现与退场,亦有如水映月的效果,让那一番激愤、几分幽怨、数点惘然,以及夹杂着自怜的愧疚、裹挟着嫉妒的不甘——唐琬心中真实的阴暗分毫毕现。因此,当千古名篇《钗头凤》被拆解为一个个巨大的单字,在舞台的天幕上坠落、扭曲、堆积,以千钧之力向唐琬落下时,“同心而离居”的古典哀伤便被一种动魄惊心的凄厉所稀释,“被负者亦负人”的另类题旨在舞台上投下了浓重的阴影。

玉骨久成泉下土,唐琬的精魂却借助“情”——“情感”与“抒情”——的力量在舞台上重生。她虽然坠入“本是千金体范,最可怜背人处红泪轻弹”的困境,却因王仁杰的妙笔勾掘,在悲泣之外更添几分坚韧和倔强,以“玉石俱焚”的选择引发现代女性的心灵战栗,进而勾起“想必古今同一慨,薄命二字是红颜”的剧场共鸣。剧终之时,唐琬将接受自我与道德的双重诘问,而她又会给出什么答案?王仁杰没有代替唐琬回答,因为理性经验与道德规则不能帮助她走出心灵的困境,自然也得不出所谓的答案。这正是王仁杰创作的现代性,更是这位温厚的剧作家对笔下人物的理解与体谅。

《唐琬》于“情感表达”上的新变体现为王仁杰对戏剧语言的探索。作为福建剧坛“最古雅的诗人”,他在越剧创作中借鉴了话剧与新诗的句法,写出了别致有力的道白:

唐琬 (打破沉默)表兄……

陆游 唔……琬妹……今日事有凑巧。

唐琬 是呀,是不曾想到。

陆游 又恰在沈园。此处一草一木总关情。

唐琬 越中名园,确是好去处。

陆游 承蒙你还记得我。

唐琬 你是名人,“天下何人不识君”?

陆游 想我吗?

唐琬 不想,为什么要想呢?

陆游 ……那就是忘了。

唐琬 也没忘,又为什么要忘呢?

陆游 “不思量,自难忘”……

唐琬 表兄错了。你大概不会忘了那是东坡先生悼念亡妻的。

陆游 脱口而出,请琬妹见谅。

唐琬 何况,我也活得好好的。

陆游 亲见你伉俪恩爱,务观欣慰之至。

唐琬 谢表兄。

这段沈园重逢的对白,无论是断句方式还是节奏设计,都与传统书写有着明显的差异。不动声色的寒暄,欲说还休的试探,暗流涌动的对抗,都在参差错落中展开,最终凭借越剧含蓄典雅的风格传达出幽微难言的情意。当然,《唐琬》的文辞在古雅与现代的切换上亦出现了某些小小的摇摆,插科打诨也带着隐约的生涩之感,留下从梨园戏到越剧的转换痕迹。

从《董生与李氏》到《唐琬》,什么当“变”,什么又当“不变”?由梨园戏而至越剧,悄悄改变的不只有填词的方式、音乐的体制,更有人物的风神。回想“《董生与李氏》时期”,剧中的女性大多带着一股来自漳泉之地的生命力,狡黠机智、热情刚烈,在梨园戏里跳转腾挪、如鱼得水,于两性争锋中占尽上风。但是唐琬和李氏、一枝梅毕竟不同,她是越剧里的一朵娇花,心中纵有惊涛骇浪、回波千旋,也终将以春蚕吐丝般绵密、杜鹃啼血般低回的方式脉脉倾诉。但在陆游与王氏女的花烛夜,唐琬却是这般猜测着、想象着彼处的旖旎细节:“我听见,绣帷里,细语声声,他一言,她一语,往来应承。我看见,锦帐中,共眠共枕,芙蓉扣,香罗带,同心结成……”这一段独唱在舞台上被导演强调了、放大了,便是另一番光景:伴着唐琬的吟唱,侧后方的定点光慢慢亮起,映出陆游与王氏女的亲密剪影,他们先是“细语声声”,然后又“往来应承”,最终“共眠共枕”,实是情意依依、姿态娈媚,不仅让台前的唐琬“不敢听、不敢看、不敢想”,更让台下的观众捏了把汗——这样的处理对于越剧而言,是不是过于秾丽直露了些?《董生与李氏》里那一句“你行他不行”的科诨,是梨园戏从闽南文化里借来的一点灵光,虽俚俗大胆,却点到为止,但《唐琬》里的这一小段戏却没能把持江南文化的蕴藉与宛转,以及哀恸而克制的情意。

在剧种的文化意蕴之外,流派的表演风格亦是影响“传情达意”的关键。上海京剧院对《唐琬》的移植再次证明了这一点。2012年,由程派青衣主演的《唐琬》在沪上开演。程派艺术以外柔内刚、愀怆幽然而著称,更有“霜天白菊”的清峻之感,想来颇能与为情所困的唐琬相合。但是程派唱腔“以呜咽凄恻为特质,低若游丝,高如裂帛”,后脑发音的特殊方式更让行腔若断若续,仿若“鬼音”。程派唐琬哀怨有之,凄恻有之,却难免过于冷峭,缺少水汽氤氲、缠绵悱恻的江南气质。当然,京剧版《唐琬》的诸般得失不由剧作家负责,因为剧本原是为越剧量身打造,但是剧本与本土文化/剧种/流派之间的种种关系却是后学者在创作时应当考虑的问题。

2012年,王仁杰为越剧尹派传人王君安创作的《柳永》也正式上演。柳永虽是文学史上大名鼎鼎的人物,却不曾在历史的转角处留下什么深刻的行迹,只以敏感而精微的词心、风流而波折的经历引来关注。借由这位盛世荡子的传奇,剧作家既能化去历史题材的沉郁,又能自在地进行发挥。更重要的是柳词之至情至性亦契合王仁杰的脾气秉性,终于诱使他选择长于抒情的“词的结构”组织情节——全剧分别以《凤栖梧》《鹤冲天》《雨霖铃》《望海潮》《少年游》《八声甘州》六个词牌为场次标目,用六首最著名的柳词对应柳永人生的六个阶段,参差错落、从容简略地描画了词人跌宕的命运。全剧“无何惊人之笔”,亦无贯穿始末的因果链条,展现出“后《董生与李氏》时代”的典型风格。

然而,《琵琶行》是形散而神不散,女伶与诗人的千里神交乃是引而不发的暗线串联全剧,《唐琬》淡雅蕴藉,起承转合亦流畅而规整,只有《柳永》朝向“轻叙事、重抒情”的恣情之路再进一步:六个场次像是互相独立的片段,即便剔去“前言后语”直接跳转,也不大影响情节的接续,以致全剧虽有许多令人眼前一亮、心头一动的精彩之笔,却终究未能凝聚成贯通的气韵。

对于《柳永》的问题,王仁杰却有自己的识见与坚持:“我自知这个戏,无传奇之故事,缺乏戏剧性及矛盾冲突,就柳永一生几件小事,拿几个召之即来、呼之即去的人物作陪而已。观者可能大失所望。但我尚存一点侥幸之心的是,那几首柳词,能唤起观者的诗情,而忘却所谓‘戏’,忘却所谓的‘矛盾冲突’。”由此不难理解,剧作家将唤起“诗情”作为创作的目标,柳永的“荡子”身份也就有了另外的意义——这位风流才子之所以能够成为传奇的主角,不只在于风流俊赏,更在于其感受和表现“情”的能力——他将带领观众们读名篇、想其人,走入诗情的世界。那些春愁与离情、风流事与意中人、千里烟波与沉沉暮霭,都在伊人的石榴裙旁、帝王的金銮殿上,还有词客临终的目光中迤逦铺开。久违的意象带着熟悉的文化符码,在这个“荡子”的人生断章中带给观众灵犀一点的通感和随机而来的妙悟,帮他们暂时脱离琐碎的人事,真正投入“诗情”的海洋。

王仁杰既赋予柳永“荡子”身份的另一重意义,亦留意“荡子”处世的一番逻辑。人说“荡子是善变的,注定要迷惑、对抗,以及背叛他的世界”。在王仁杰的笔下,柳永“荡子”善变而矛盾的特质被着意放大,他风流狂肆,也希冀功名;他清高倨傲,却干谒豪门;他深情一往,又负心薄幸。柳永的诗性自我与复杂世界永难调和,只能燃烧充满矛盾的心灵反叛残酷的现实,以个体的失败和生命的悲剧作为诗文留世的代价。王仁杰既说柳永是“风月场中孟浪子,来做诗余一异端”,却又肯定他是“伟大的歌者”,因为柳永“给人间留下了多少美词妙句!”这样的评价透露出剧作家的创作观念:“情”与“事”已经在“后《董生与李氏》时代”中分出了地位高下——既然“性情”之“情”、“文章”之“情”、“诗情”之“情”是至高无上的,那么包括“故事”“叙事”以及“事功”之“事”就不那么重要了,得悟于诗词的结构也就顺理成章地变成讲述柳永传奇的最佳选择。

“重情”观念的成熟与表达,意味着《柳永》对于王仁杰而言,有着极为重要的意义:它不仅是成全名伶王君安的提携之作,更应视为“后《董生与李氏》时代”的收束之作。这部作品和《琵琶行》《唐琬》一起,让我们更加清晰地看到一条转向中国文学抒情传统的创作路径正在王仁杰的案头蜿蜒而来。王德威曾说“抒情之为物,来自诗性自我与历史世变最惊心动魄的碰撞”。从这个角度看,如果将剧作家赋予生命的剧中人视为王仁杰的化身,替代他在具体的历史情境中经历世变,那么琵琶女在坚持理想时的决绝,唐琬在遭遇背叛时的悲伤,柳永在反叛现实时的恣意纵情,或许都能看作是王仁杰婉曲心声的投射。这种种情意都指向剧作家对惨淡世事的诸般失望,进而勾起其对“诗文传统”的怀念和对“诗文世代”的憧憬——在一个“情”被重视的年代里,诗人词客可能行事荒唐,可能功业未成,更可能“一生襟抱未曾开”,但却能凭借“给人间留下了美词妙句”而被承认、而称伟大。

王仁杰在《为伊消得人憔悴》(《柳永》创作阐述)中的几句话可以作为讨论的最后注脚:“这个伟大时代太缺少真性情了,愿这个戏能唤起我们的文化记忆,从柳永到苏东坡,从《凤栖梧》到《八声甘州》……”显然,剧作家已经超越了创作的“技术层面”,将着眼之处从戏曲的“小议题”提升到文化的“大关节”上来了——从“写作技巧”到“剧种意识”再到“文化记忆”,王仁杰对“返本开新”与“抒情传统”的理解逐步深入——文化观念深刻地影响了他的创作。而我们亦能看到:对古典文化的精纯理解、对继承传统时不我待的焦虑,正是剧作家转向抒情并超越抒情的重要动力。

由《琵琶行》《唐琬》而至《柳永》,我们一路追摹细论,还有最重要的问题需要讨论:在转向中国抒情传统的语境里,“后《董生与李氏》时代”的作品应当得到什么样更为公允的评价?

作为当今福建剧坛上最熟悉戏曲传统的剧作家之一,王仁杰的创作都指向同一个目标:“于疏淡处见筋节,无戏处找俏头,精描细写处顿成珠玉,寻常琐事皆能达情见性”,即在新编戏中继承并发扬传统老戏的风神。而到了具体的写作中,王仁杰便从“事”“情”“人”“境”的关系着手,开始返本开新的探索。

若说《董生与李氏》作为王仁杰最得意也是最成功的作品,创造出“照花前后镜,花面交相映”的相生叠映之美,那么后来的几部剧作则显露出“美人如花隔云端”的疏离印象。这乃是源于剧作家叙述历史掌故与民间传说的特殊方式——轻描本“事”,体现衷“情”,强化“人”物,追求意“境”,即有意消解矛盾的外在表现,中断情节的顺序流动,强调对“时间洪流中不断逸出的当下此刻的不断截留”,在叙事的停顿之处为人物留下抒情的多重空间,从而将情感渲染到极致,将意境描摹到极致。这也导致了“后《董生与李氏》时代”的抒情写作愈发“内向”。同是由人物内心的涟漪与灵魂的较量而引起冲突,在剧作家早期的剧作中,李氏因董生“监守自盗”而顺水推舟,颜氏因沈蓉“欲拒还迎”而心生绮念。董生也好,沈蓉也罢,这些对手都好似一把精巧的钥匙,为观众开启了女性人物紧闭的心扉,展露出无限的风情,又仿佛一股安静却不可忽视的潜流,推动着她们不断向前。到了剧作家创作的后期,白居易之于琵琶女,是艺术上的知己、创作上的灯塔,仁宗之于柳永,是改变前程的“命运之手”、裁夺价值的“最高力量”。换言之,对手抑或外物不再深度参与叙事,也不再真正组织纠葛,一切相遇与碰撞都成为人物“借题发挥”、据以剖析隐衷、纾解内情的“引信”,抒情更多地成为人物、甚至是剧作家面向自我的宣泄与倾诉。而有赖于王仁杰寓浓于淡、炉火纯青的唱词写作,这些剧作在“内向化”的叙述中呈现出的艺术境界,或空灵幽杳,或清新端丽,或散淡从容,充溢着真淳之风。但也因私人的、静态的、内敛的色彩愈发浓重,“疏离的印象”随之产生,极其典型的“文人风格”由此而来。

基于以上的分析,王仁杰“后《董生与李氏》时代”的剧作在趋近纯美理想的同时,也在一定程度上压抑了戏剧性的生成。剧作家为了追求典雅与真淳,于有意无意间将削弱戏剧性视为落尽繁华、转向抒情的必要手段,将戏曲创作的“士大夫诗学源头”与“戏剧性”置于隐隐对峙的地位。其实不管是《董生与李氏》,还是《柳永》《唐琬》,王仁杰的作品都是一股清流,为充溢着开碑裂石之风的福建剧坛补充了宛转曼妙的色彩,告诉观众与后学戏曲作品的风格是多样的,评价的标准亦不唯一。但正如评论家王评章所言,如果剧作“离开了结构、情节的戏剧性力量,仅凭词采、情趣、立意、人物,似乎还是有所不足”。换言之,若是淡化了戏剧艺术的特殊属性,在观众的欣赏习惯已经改变的今时今日,单纯地转向抒情传统可能无法解决诸如贪大求重、唱念失衡、人物扁平等在内的所有创作问题。我们在肯定剧作家追求创作理想、践行艺术信仰的同时,仍应重新强调戏剧性——这一支撑剧作的核心力量。

“盖戏剧本为上演而设,非奏之场上不为功”。当我们在考究文本的得失以外,还应从舞台演出的角度去理解王仁杰的尝试与转向。不管剧作家在转向抒情传统,追求真淳境界的过程中得失几何,其“减文字而奉表演,求情韵而抑冲突”的抒情精神已在客观上指向新编戏创作的重要方向:将剧作的重心由“剧”向“曲”进行适当的转变。但这条路径却格外难行,因为途中需要作曲家的大力襄助,若只靠剧作家辛苦经营,一切由“剧”向“曲”的尝试都可能沦为空谈。

合上《琵琶行》《唐婉》与《柳永》,回想《节妇吟》与《董生与李氏》,不禁有些想念“梨园戏时期”的王仁杰,彼时的剧作家对“事”与“情”、“剧”与“曲”的分配是那样妥帖,对“士大夫诗学源头”与“戏剧性”的理解是那样平和透亮,对人物内心涟漪与情绪颤动的描摹是那样妙到毫巅。这或许也证明了梨园戏正是“闽南剧作家”王仁杰安身立命之所在,再没有什么比剧种的精神、本土的文化更能成就一名地方戏剧作家了。我们相信这个生机蓬勃的古老剧种终将赋予抒情传统更多的空间与可能,因为梨园戏也正期待着王仁杰先生回转笔锋,再向老调觅新声。

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